第四章明清艳情小说的文化阐释
一、"色"与"空"
--明清艳情小说与佛教
艳情小说与佛教的关系非常奇怪。一方面艳情小说常把佛教的色空因果观念作为其主旨的重要组成部分，虽然在多数情况下，色空与因果劝戒是曲终奏雅，是草草收尾的一种方式；另一方面，作为佛教教义传播和实践者的僧人，反而成了诸多小说中的反面人物，在更多情况下更成为淫欲的象征。
(一)曲终奏雅的出世思想与佛教易行道的盛行
佛教的色空观念对艳情小说的影响实际上是似是而非的，主要体现在小说的结局部分。如《巫梦缘》的结尾，真生听到林氏死亡的消息，心下时时感念，伤人生之虚浮，起离家修道之念，赋诗云："大地山河总是空，何须怅惜海棠红。一诗聊当浮屠偈，超出轮回欲界中。"其所感叹的"浮生如梦，为欢几何"，自然是人类共通的叹息，佛教的色空观念则作了更为深刻的体察。小说中真生希望追随洞山仙主修道，和妻妾同礼金仙，借姚子昂之又宣扬了戒色、积德行善与修道的关系，实际上是将儒、佛、道以及常生活伦理混为一体。这种将儒、佛、道特别是佛教与道教混同的现象，在各类通俗文学中都有所表现，当为世俗生活中三教混同的反映。道教与佛教虽同为出世之宗教，实际上一冷一热，正如清代中叶的长篇小说《绿野仙踪》所说的，真正的道教徒是外冷内热，充满了对现实的热情，道教的诱人之处也正在于成为所谓的真仙之后仍然可以延续尘世的富贵荣华，甚而可以享受到尘世所强烈渴求而无法享受到的极乐，与佛教的勘破世事、四大皆空之后的大解脱、大欢喜不同。这两种教义的混融，结果也只有如小说中所说的"于十分浓热之中，有着三分清凉之意"而已。小说中的真连城最后还是没有遵从姚子昂的劝告，耽溺酒色，于贫病交加中郁愤而死；其妻妾淫奔，既说明了色欲的可怕，又借佛教的因果给色欲的放纵以严厉的惩罚，其中的矛盾之处甚为明显。再如《闹花丛》中的庞文英在享受了淫欲之乐后突然感悟到人生的空幻，当他在与四个妾群交、轮交的极度纵欲之后，听到了道人的道情词："纵活百年终觉少，风尘碌碌何时了。为图富贵使机关，富贵来时人已老"忽然起急流勇退之念，这种"人生世间，总是一场大梦"的思想，在道家哲学中有更为形象的表述。值得注意的是，像庞文英在色空的参悟之后，不是四大皆空的极乐，而是成为仙人，享受超过世俗富贵的逍遥之乐。特别是庞文英的色空感悟是在极度纵欲之后，这种极度声色之后才能真正空的观点，是世俗对色空的理解，与男性性交合之后的虚脱感相应，表现了男性中心主义的情绪体验。艳情小说中经常出现的意象是道教的蓬莱仙岛而非佛教的西方灵山。《桃花艳史》中说："心中莫如冰冷，即是天仙下蓬莱。"从男性视角看来，一时的戒欲是为了更为持久的享受，主要还是肉体的享受。《桃花影》中，点化男主人公的是一个名字叫半痴的僧人，男主人公魏玉卿接受了半痴的指示，辞官退隐林下，在埋葬了参悟人生而坐化的卞二娘之后，携妻妾离家修道，成为地仙。魏玉卿得到僧人的指点而成为道教的神仙，这种对佛道的混同，是三教合一的社会背景下世俗观念的流露，宁愿成为道教的神仙等级中最低一等的地仙，也不想成为佛。因为地仙与现实社会半即半离的关系，一方面居住于尘世，可以继续以肉体欲望的满足为中心的尘世享受，另一方面又不受尘世的干扰和束缚。《桃花影》描写魏玉卿成为地仙之后的生活，香肴美酝等"摆满一桌，件件珍异，俱是目所未睹"，所居之处是"高殿接天，层楼碍目"，有绛衣吏服侍，又有六美人相伴，有艳姬作霓裳之舞，唱白云之歌作乐，又有赤金和延寿丹药，如此等等，皆是尘世物欲的呈现。
有意识地表现佛教思想的艳情小说是《肉蒲团》，这部小说的另一个名字就是《觉后禅》，以肉欲参禅，以色欲作为打坐参禅的蒲团。不相信因果报应之说的男主人公未央生发誓淫遍天下美艳女子，抛下新婚不久的妻子，踏上性冒险的旅程。为了增加猎艳的资本，不畏切割之苦，冒伤身之危险，改造阳具。而就在他猎艳连连得手的同时，因果也在慢慢地积聚，第一个被他诱骗的女子的丈夫权老实出于报复，诱奸了未央生的妻子玉香，并将其卖人妓院，另外三个妻子被未央生奸淫的男子在逛妓院时恰好碰见玉香。当未央生了解到这残酷的因果，如五雷轰顶，想起了孤峰长老的劝戒，毅然出家修道，皈依佛教，"但愿早生皮布袋，免教长生肉蒲团"。醒悟后自责不已的权老实和被孤峰长老称为"贼菩萨"的侠盗赛昆仑都在领悟了因果之后出家修道。未央生在落发之后仍然时时产生性欲冲动的烦躁和苦恼，只得割去自己原本花费心机培养的阳具。因果报应的强势力量和肉欲的根深蒂固几乎是势均力敌，所谓通过肉蒲团参透的不是作为人之自然本来的色而是因果。作者站在男性的立场感慨说"总是开天辟地的圣人多事，不该生女子"。
道教的出世求仙、佛教的空无与儒家的出处在多数情况下难以区分。在《巫山艳史》中，男主人公李芳预见到世运将衰，决定隐逸，不再求闻达；他拜广阳道人为师，看破红尘，是将儒、道的出世思想糅合为一。在清代的文人小说中，僧人和道人常常携手来去，出入于现实和虚幻两个世界之间，比如《红楼梦》中的僧人和道士同唱一首《好了歌》，出入于现实世界、神话世界以及梦幻世界之间。实际上，如同文人小说的出世情调无法掩饰人世的热情，这些艳情小说对色欲不厌其烦的铺陈描写，以及描写中所流露的欣赏艳羡情调，说明了艳情小说中的色空不能作为小说的主旨，只是一种敷衍了事的手段。
艳情小说中所流露出的出世思想，当与明清时期佛教的盛行有关。自明代中后期起，文人信仰佛教成为一种风气。特别是禅宗与净土宗的合流不仅促进了居士佛教的兴盛，而且进一步促进了佛教的世俗化。被称为明朝"第一流宗师"的梵琦传法五十年，声势煊赫，其理论如"触目无非此道，莫拣精粗大小，众生与佛何殊，总是自己心所造"，"三乘十二分教，大似屎窖子"，皆为禅宗言论。临济宗德宝禅师将禅宗和净土宗的思想融合为一，"当净心一志念道，念道即是念佛，念佛即是念自心，念自心即能成自己佛"。明代末年四大高僧之一袜宏在《权念佛往生净土》中阐发了禅、教、律总归净土的思想："若人持律，律是佛制，正好念佛；若人看经，经是佛说，正好念佛；若人参禅，禅是佛心，正好念佛。"只要念佛就可往生净土，不仅让市井大众心向往之，即是文人雅士也认为简洁易行，晚明的居士佛教因而异常兴盛。清人彭际清所编《居士传》所收明代居士，仅万历至崇祯年间的居士就有一百多人，著名文人如陶望龄、袁宗道、袁宏道、袁中道、钟惺、焦城等都是居士，李贽为狂禅之代表，而又相信净土宗，作有《净土诀》，袁宏道有《西方合论》被收入《净土十要》。明代后期的统治者如明神宗大建寺院，开经厂，译刻佛经，更促进了佛学的流行。晚明文人多受到王学的影响，而王学与佛禅之间相互浸润，文人因而对佛禅多有了解。
禅宗和净土宗皆为佛门易行道，禅宗超越言说和理论的直指人心、见性成佛的思想，将自力视为成佛的关键。而净土宗的持名念佛，更为方便易行，按照净土宗的说法，即使有十恶五逆，只要在临终时候一念悔改，至心十念，也可以带业往生。艳情小说中的男性主人公放荡不羁，纵欲无度，而一念向道，即可成正果，正是净土宗思想的体现。如《杏花天》中的封悦生改而向善，修桥补路，建造佛寺观宇，结果是一门富贵，绵延不绝；《灯月缘》中好男风的姚子昂因一念之间而得以死后成佛；《桃花影》中好男风成癖的丘慕南一旦醒悟，抛弃妻子财产出家，竟然得道，男主人公享受尽淫欲之乐，一经点化，即轻易得道；《绣榻野史》中的东门生梦明因果，一经忏悔，即成正果。特别是《肉蒲团》，无论是未央生还是权老实和赛昆仑，都是一念向佛而得道成正果，以前的罪过一笔勾销，在肉蒲团上即完成参悟。
(二)出家人、密教与世俗社会的怀疑和警戒
无论如何，这些艳情小说中的色空观念离佛教的严肃性相距不远，而小说中频频出现的僧人形象却又是另一番情形。有人曾著文论述小说中胡僧形象的密教文化背景，明清艳情小说以及其他类型的通俗小说中确实常常有胡僧的身影出现。《金瓶梅》中的来自西域天竺国密松林齐腰峰寒庭寺的僧人，《浓情快史》中预言媚娘将来主天下的胡僧，《僧尼孽海》中那些假借募化奸淫妇女的胡僧，《蜃楼志》中先骗奸妇女、后谋反作乱的番僧，《女仙外史》中传授妓女柳烟采战法的僧人，如此等等，或面黑，或眼睛碧绿，或者双耳悬环，皆相貌怪异，具有鲜明的性色彩，甚至成为性的象征。如《金瓶梅》中的胡僧生得豹头、凹眼，色若紫肝，擅长"一夜歇十女，其精永不伤"的房中采补术，西门庆吃了他赠送的春药后，阳具变得"露棱跳脑，凹眼圆睁，横筋皆见，色若紫肝"，与胡僧的面貌何其相似。《女仙外史》中的胡僧也精通房中术，他将采阳补阴术传给了一个妓女。然而明清艳情小说中出现最频繁的不是胡僧而是中土僧人，艳情小说中的僧人多被描写为性饥渴者、性放纵者和性能力超群者。一个最常出现的词是"淫僧"，一句常出现的话是"不秃不毒，不毒不秃"。如《一片情》第三回《憨和尚调情甘系颈》中评论和尚说："祝发原来不为修，爹娘勉强剃光头。假意人前断歧路，真心背地上秦楼。胭脂时把褊衫染，腻粉常将直裰留。你道娇姿一见面，肯教暗里不藏钩。"作者一方面对和尚的性欲望冲动表示理解："因甚一见女娘，欲火炎烧，比在家人更盛，却是为何?譬若天地生物，惟人最灵，即痴蠢如鸟兽，无知若虫蚁，也成双作对，一般有雌有雄，做一个人，反把阴阳亢而不用，情欲郁而不伸，所以一经他手，则千奇百怪，俗人做不出的，都是和尚做出来。"另一方面，又对和尚近乎疯狂变态的欲念冲动表示谴责。小说中的六和僧对进香女子威胁利诱，欲加奸淫，仗义的冯炎夫妇以计谋惩罚了淫僧，淫僧逃到外地继续假装活佛行骗，终于被官府逮捕打死，弃尸荒野。小说作者在篇尾说："愿普天下长老须熟读此篇，即能成佛作祖。"充满了对僧人的调侃。像《巫梦缘》中称赞和尚有德，是"不吃荤酒的禅师"，言外之意，僧人能够不食荤酒，就已经算是有德了。本应为佛门清净之地的寺庙被描写成藏污纳垢之所，不仅其中的僧人淫乱，世俗男女的密期幽约也多于寺庙中进行。如《一片情》中的六和寺、报恩寺；《巫梦缘》中男主人公与寡妇卜氏在竹西庵幽会；《杏花天》中封悦生在天宁寺中遇到精通房中术的全真道士，在善积寺中又遇见精通比甲术的万衲子，学会了长龟久战之法，开始了自己的性冒险；《欢喜缘》中灵岩山寺中的和尚爱云设置密室诱奸妇女；《谐佳丽》中的和尚不仅在寺中嫖妓，而且利用寺庙强奸拘禁良家妇女；《媚娘艳史》中怀义在剃度为僧后更方便出入宫廷；《欢喜冤家》中和尚在寺庙中设置暗室诱奸妇女的情节成为其后的艳情小说模仿的对象。小说中的僧人自己承认说"我这佛地上，是没边没岸的世界"，"自古不秃不毒，不毒不秃，惟其头秃，一发淫毒"是世俗对和尚的评价，和尚被称为"偷花元帅"，和尚及其性器官被比做大小光头或两头和尚，类似的词句在与和尚有关的艳情小说中频频出现。清代抄袭改编明代后期的艳情话本小说《欢喜冤家》的一系列以和尚为描写对象的艳情小说如《风流和尚》、《巧缘燕史》、《艳婚野史》等皆以单行本发行，说明风流和尚故事的流行。其中《风流和尚》描写一座叫做大兴寺的佛寺中五个淫僧的逞奸行凶，为非作歹，为杂抄前朝的风流和尚故事而成，文字之粗劣，说明了这类故事在世俗社会中传播的广泛性和低层次。
假托元代大戏剧家高明创作的艳情小说《灯草和尚》，把和尚两个光头的世俗戏谑形象化为一个善于变化的、大小自如的灯草和尚故事。从灯花中爆出的三寸长的小和尚钻入知县夫人汪氏的阴门之中，又变化成一个身高八尺，长有九寸长三四寸粗的阳具的大和尚，先与汪氏性交，又与其女儿交合。当汪氏询问灯草和尚的居所时，和尚回答说："冬至后，只在野里高处，便可见我们了，我们到处为家，原无定所。"是对游方僧人境况的形象描述。
清代前期的艳情小说《姑妄言》中，既有淫僧和精通房中术的僧人，如不忌荤腥、以淫欲为乐的万缘和尚，吃狗肉奸妇女的了缘和尚等等，又有佛家出世的严肃思想。小说用了很长一段文字描写万缘和尚与姚家众妻妾的淫乱场面，万缘和尚大吃板鸭、狗肉、金漆鹅，他旺盛的性欲和超常的性能力与其旺盛的食欲恰成正比。在小说的最后几回，男主人公钟情出家为僧，其身上的儒家正气令九尾狐狸精望而生畏，其于深山中的隐逸逍遥，又具有道家风度，三种宗教在他的身上融合为一。
关于淫僧的描写及僧人与房中术的关联，多与密教内传以及密教与道教的融合有关。在大乘佛教发展后期出现的密教，受印度教性力派的影响，宣扬以欲为乐、以染为净的"大乐"思想，崇尚两性的性力，将女性性力当作万物之源，倡导"男女双修"之法。从六朝开始，密教由西藏内传。密教萨迦派得到元朝皇室的尊崇和支持，杨琏真伽总管江南释教期间，积极推动藏密在南方的传播。明朝密教进一步得到重视，像明武宗不仅给密教僧人以种种特权，而且允许密教僧人出入豹房。人清以后，密教的黄派又得到朝廷的承认和推崇，几乎成为国教。元明清以来，藏密的"双修法"、"欢喜佛"等通过宫廷向民间传播。元朝皇宫中盛行的运气术被称为"演揲儿法"或"大喜乐"，实际上就是房中术。据史料记载，元朝的皇帝沉迷于其法，"广取女妇，惟淫戏是乐君臣宣淫，而群僧出入禁中，无所禁止，丑声秽形，著闻于外"。明清时期的宫廷中一度供奉过欢喜佛。元朝诗人张昱有《辇下曲》云："似将慧Ft破昏愚，白昼如常下钓轩。男女倾城求受戒，法中秘密不能言。"密教之所谓双修法在当时民间之流传可见一斑。《续金瓶梅》第三十九回描写了密教的双修场面。密教的双修法和道教的房中术，都将男女的性交合作为修炼之方法，都有一套关于采补的秘方、秘法，像《僧尼孽海》干脆将密教的双修法概括为"采补抽添"。五六世纪起于印度的密宗金刚乘，继承发展了大乘佛教的女性观，将女性作为智慧本性之象征，又为色、性、情之载体，男性通过与女性的结合将俗世欲望证人佛道。因此男女双修是金刚密乘修行的最高境界，所谓的"转识成智"，即是将男女结合达到的极点转化为大智慧，男性所代表的悲悯与女性所代表的智慧合为一体，达到乐空无别之境界，也就证得r性空。这种对阴阳互补的强调，与传统中国的阴阳学说有相似之处，但随着男子为主导的儒家学说成为治国伦理，原始道家对女性的尊崇逐渐被男尊女卑所代替，即在道教的房中术中，女性更多的是作为采补的对象。而在密宗金刚乘中，女子被赋予了崇高的地位，如其中的女性神祗空行母，作为修行的鼓励和诱导者，作为密义的传授者，作为圣者的保护者，作为力量的源泉，具有强大的创造力量和超凡的精神境界，体现女性的完美人格。另一位女性神祗度母佛以女性之身经无数劫的修炼而证悟成佛，作为涅粲的引渡者，作为众生的保护者，具有超越理性的智慧，为众佛之母。这种地位只有在中国古代的神话中才有可能，让我们想到古神话中的女娲和西王母。
然而艳情小说对淫僧的描写，还有深层的社会心理原因。既然性欲求是人的合乎自然的欲求之一，那么违背人性自然的戒绝性欲的行为就非常值得怀疑。只讲真假，不讲善恶，穿衣吃饭即是人伦物理，个体的欲求受到肯定。从后来的东林党对李贽学说的质疑和严厉批评中，我们能够从一个侧面了解当时社会的一般思想。佛教对色欲的戒备在这样的社会思潮中恰恰值得警戒，人为的压制反而会使得本能的性欲望更加强烈。像《喻世明言》之二十九回《月明和尚度柳翠》，三十回《明悟禅师赶五戒》皆写高僧的犯戒，一为修行二十年的高僧，一遇妓女红莲之引诱即破色戒，一为得道禅师，一时差讹即违犯戒律，可见情欲之力量，亦可见欲望被压制后的潜隐状态。妓女红莲云云，具有象征意味，亦有色情隐喻意义。艳情小说《一片情》将僧人对性欲的压制比做天地阴阳亢而不雨，《肉蒲团》解释为何僧人戒欲仍然不能保元固本长寿的原因说，僧人根本无法做到戒色，"和尚虽然出家，一般也有去路，远则偷妇人，近则狎徒弟，也与俗人一般不能保元固本，所以没寿"。
僧人、尼姑、道士和牙婆等，是社会上的浮游者，被当时社会视为稳定社会中的不安定因子。虽然高僧和名道士受到上自皇帝下至普通大众的尊重，道行高深的道士和僧人在民间常常被奉为神佛，但是游方僧人、道士却是多种家训中反复告诫小心接触的人群，甚至皇帝一方面出于政策的考虑对佛教持宽容态度，另一方面又对普通僧尼的举动禁止。如乾隆二十七年对寺观僧尼以善会为名开场演戏收取钱财加以禁止，将为首僧尼拿获问罪。从明代中后期开始，寺庙成为重要的游乐场所之一，甚至有在寺庙中携妓唱曲者。道光十八年，镇国公绵顺等带妓女进庙唱曲受到惩处。同治八年的上谕中对妇女进庙烧香严加禁止，将护国寺、降福寺等列入禁止名单，表示要对相关庙宇僧尼人等从严惩办，以挽回颓风，并对寺庙的神圣性公开表示怀疑。
至于地方法令和乡村自治条规以及私家训诫等，更对游方僧尼持警戒态度。如明代的村规特别提到了禁绝游僧道士卖婆杂戏等进入村内，将僧尼与卖婆等相提并论，视为扰乱社会治安的重要因素。各类通俗小说描写的僧人参与丧葬仪式，演唱佛戏，在现实社会的地方法令中也被禁止。如乾隆二十四年三月，江苏风俗条约对在丧葬仪式上演出戏剧的僧道进行责处，根据此条约所述，当时有许多僧人将佛经编为戏剧，丝竹弹唱，"俨同优伶"，有不少尼姑为少妇幼女戴发修行，艳服男装，勾引男妇，与娼妓无异，"又惯入富家演唱弹经，一切引诱淫荡之事，皆尼庵之所有"。有的地方文告中将寺庙与戏馆、游船、赌场、青楼等并提。有的地方为查禁庙戏而出现过激行为，如河南一知府将观看庙戏的妇女堵在庙中，令衙役告诉妇女："汝辈来此，定是喜僧人耳，命一僧负一妇女而出。"此举虽然引起批评，但是也说明了寺庙和僧尼在大众心目中的位置。清代绍兴师爷传抄的秘本《示谕集录》指责僧人："不持戒律，静居僧舍，梵音作郑、卫之声，应赴道场，讽诵优伶之曲。""男女杂沓，僧俗喧阗，嗟彼狂且，岂能死灰而槁木，顾兹少艾，将无火欲而水贪，似此风化所关，亦且佛门有碍。"许多闺箴警告女子不要进寺庙，因为许多邪淫皆由参僧礼道而起。
之所以有如此想法，也是因为当时社会上不少奸淫案件与游方僧人有关。明清两代编写的公案故事集中记载了许多与僧人有关的案件，如明代编辑的《包龙图判百家公案》第二十回《伸兰璎冤捉和尚》，第四十五回《除恶僧理素氏冤》，第五十六回《杖奸僧决配远方》等，都是写和尚犯奸淫之罪的故事。另外一部案例故事集《郭青螺六省听讼录新民公案》中的《净寺救秀才》、《和尚术奸烈妇》等案件都与僧人相关。《古今律条公案》将案例分成若干类别，其中一类为"淫僧类"，其中的案件如《蔡府尹断和尚奸妇》、《张府判除游僧拐妇》等皆为淫僧奸淫妇女的案例。《国朝名公神断详刑公案》的"奸情类"、"奸拐类"、"威逼类"都收有一些淫僧故事。
倡导四大皆空的佛教徒违反色戒的罪过本来就特别让人注意，再加上僧人的游动性，以及社会上对所谓戒欲的怀疑态度，游方僧人在小说中成为受到特别关注的形象，被描写成性欲旺盛、性能力超群的房中术传授者。
以因果报应为基本框架的《金瓶梅》对宗教的暖昧态度，就是一个比较典型的例子。小说中涉及宗教的情节甚多，有对宏伟华丽的寺庙、道观的描写，有对修建庙宇、打醮等迷信活动的描述。在第三十九回王姑子向吴月娘讲述张员外修成正果的故事，第七十三回中薛姑子讲述五戒禅师的故事。吴月娘虔诚地信奉佛教；西门庆一方面对宗教嗤之以鼻，不相信鬼神报应，声称凭借自己的财富可以强奸仙女，但是又慷慨地捐赠钱财修建庙宇，印刷经文。同时小说中又充满了对僧道的嘲讽，小说中的僧人道士或以欺骗为生，或充满对财色的贪欲。小说中为武大举行斋醮仪式的和尚听淫声而丑态百出，向西门庆传授房中秘诀的是胡僧，僧道嫖妓吃荤喝酒，作者引用大量小曲嘲讽僧道，如五十七回说尼姑"骗金银尤是可，心窝里毕竟糊涂"，"尼姑生来头皮光，拖子和尚夜夜忙"，第四十回说："此辈若皆成佛道，西方依旧黑漫漫。"这种对于宗教态度的混乱实际上是市井宗教观的反映，一方面出于求富贵的实用目的聊信其有，另一方面又对声称戒绝财色欲望的僧道表示怀疑和戒备。
实际上，在多数涉及僧尼的言情小说戏曲中，对僧尼非常态的淫欲进行严厉批判的同时，又有对僧尼人生基本欲求受到不正常压抑的同情，在小说戏曲的虚拟世界中给其安排相对圆满的结局。冯惟敏《僧尼共犯》中僧明进和尼惠朗私会被拿，送官府审问，审判结果是二人还俗结为婚姻，判词云："杖断还俗，是法当如此；成就两人，是情有可矜。"剧中的明进表达了对佛法不公的愤慨："自有佛法以来，把俺无知众生，度脱出家，削发为僧，永不婚配，绝其后嗣寻思起来，是好不公平的事也呵。"还俗后的明进感叹说："再不去卖狗悬羊，情受着举案齐眉。""惟愿取普天下庵里寺里，都似俺成双作对是便宜。"《张于湖误宿女真观》中的道姑陈妙常十岁即被父母舍身空门，忍受无边寂寞，一遇张于湖艳词挑逗即"意思恍惚，如有所失"，再遇潘必正而"静中思动"、"凡心转盛"，饱受情欲之煎熬，几经试探，大胆提出："既先生不弃陋拙，略备蔬酌，今夜成其伉俪。"在怀孕后面对责难，指斥清规戒律之不合理，表示"此际道心禁不得，故思凡"，最后离庵而还俗。
实际上，佛教对艳情小说的这种奇陉的影响，是由于佛教的影响发生在不同的层次上，以及佛教教义与现实中佛教的实践，文人化的佛教与世俗形态的宗教。在文人小说如《红楼梦》中采用的是佛教的思想为小说注入灵魂，因而带有浓厚的宗教色彩，而在通俗话本和公案故事集中关注的是世俗形态的宗教徒的生活。艳情小说中的出世思想和淫僧描写常常同时并存，也是由于将这两个方面的内容混杂在一起。当然，对于绝大多数艳情小说来说，淫欲描写才是其兴趣所在，写到僧道时也是如此。
(三)因果观念中的二元标准与男权中心
因果报应之说由来已久。先秦典籍中即有"积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃"之说。自佛教传人中原，才有系统的三世两重因果说、十二缘起之论。佛道思想与传统儒家的善恶思想、民间善恶报应之说融合，才使得因果报应之说深入人心。至宋明时代，文人和市井社会中以功过格为代表形式的各种善书的流行，预示着因果报应之说已经由自发的生活意识转化为有意识的道德自律。所谓"命由我作，福自己求"，"一切福田，不离方寸，从。而觅，求在我"。从冥冥之中的天报，到神灵主导的人间报应，再到合乎逻辑的人间善恶响应，人可以通过自己的行为影响冥冥中的天命，人为的力量、个人对自己行为的善恶果报的自我担待受到高度重视。以小说故事宣扬因果报应之说，自魏晋始，而至明清时代随着因果善恶报应成为世俗生活伦理的有机组成部分，因果报应观念几乎渗透生活的各个角落和叙事文学的各个层次。如《警世通言》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥外出做生意，其妻王三巧寂寞难耐，与陈大郎私通，事败后三巧被休，改嫁吴进士，蒋兴哥犯罪，三巧不忘情，托已任县令的吴进士为蒋兴哥开脱，吴进士感其情义，让二人复婚，而此前已死的陈大郎的妻子平氏改嫁兴哥，成为正妻，所以三巧只能作为妾。陈大郎淫人之妻，所以其妻改嫁兴哥以作报应，三巧不耐寂寞而私通，几经辗转后降为妾，作为不贞的惩罚。小说开头即说明故事的目的是讲述因果："人心或可昧，天道不差移，我不淫人妇，人不淫我妻。"以小说宣讲因果成为普遍的文学现象，善恶因果成为小说情节的重要组成部分。如《型世言》、《石点头》、《鼓掌绝尘》、《鸳鸯针》、《醉醒石》等话本小说以善恶因果作为道德劝戒的主要方式，即使如《豆棚闲话》这样文冬气甚浓的小说，也不忘记从"种瓜得瓜，种豆得豆"的古语中引出"积得一分阴骘，才得一分享用"的教训。
明清小说对因果报应的宣扬，与佛教和道教的世俗化、民间化以及各种劝善书在社会上的流行有密切的关系。自宋朝开始，随着统治者对宗教的淡漠，宗教逐渐走向民间，为适应文化水平参差不一的市井大众的需要，形式多样、通俗易懂的劝善书大量出现。比较早的劝善文字是所谓的功过格。早在汉朝的《太平经》中就有道教徒进行自我行为监督的小册子"天券"，记载平日的善恶，等待上天按其功过进行赏罚。而宋代以后，功过格走向成熟，宋朝道书《至言总》卷五《功过》详细列举了功过奖惩的标准："凡行善益算，行恶夺算，赏善罚恶，各有职司，报应之理，毫毛无失。"《道藏》洞真部收《太微仙真功过格》，《藏外道书》记录了《十戒功过格》、《警世功过格》、《石音夫功过格》等，另外如《汇编功过格》、《汇纂功过格》等。明朝三教混同，在道教功过格的影响下，佛教高僧纷纷撰写自己的功过格，如高僧袜宏于万历三十二年(1605年)创作的《自知录》、万历年间云谷禅师写作的《功过格》等。在明朝中后期，各种形式的功过格在文人圈子里流行，文人将功过格作为日常行为规范。在市井社会中，由唐代变文发展而来的宝卷盛行一时，宝卷主要讲述因果报应和佛道故事，为劝善而作。到了清朝中后期，宝卷与善书合流，如《立愿宝卷》、《叹世宝卷》、《孟姜女宝卷》、《还金得子宝卷》、《昧心恶报宝卷》等皆以民众喜闻乐见的形式讲述佛道故事，宣传忠孝节义。"要知前世因，今生受者是，要知后世因，今生作者是"，各种功过格和宝卷等劝善书反复宣扬的就是佛教的因果观念，"一切福田，不离方寸，从心而觅，感无不通，求在我，不独道德仁义，亦得功名富贵，内外双得，是求有益于得也。"(见袁黄《了凡四训》)
在此风气之下，明清艳情小说在淫欲的宣扬中也不忘记因果。
以艳情而谈因果，似乎充满悖论，因为宣淫和淫欲本身一样，在各种功过格和其他形式的劝善书中，被列为罪中之罪，要受到超出一般的果报惩罚。即使像《金瓶梅》这样冠以劝戒、被后世文人称为世情书以与色情文学相区别的小说，其中的色情描写也并非如有的研究者所论，纯粹为塑造人物而不得不写，无论如何难以排除宣淫的嫌疑。像《姑妄言》这样被归入文人小说的作品，虽然小说的核心是文人情怀的抒写，而且对淫欲的描写又常常伴随着以因果报应为主要形式的劝惩，但是其对淫欲的不厌其烦的描写显示了作者集艳情小说之大成的用心。现在保存的明清艳情小说四十余部，涉及因果报应者达半数以上。如以"讽人以正"为写作宗旨的《一片情》标榜所谓的"情"，其实皆为淫欲之冲动，作者宣称男女情恋乃阴阳之自然，如果"阴阳亢而不雨"，"小则淫奔，大则虫毒，此理势之必然"。但是小说中的男女淫欲又大多与果报相关联，如第三回中六和和尚沉迷于淫欲，最后被逮捕，死于公堂，而打抱不平、设计惩罚淫僧的冯炎夫妇，子孙昌盛，可见"天之报应不爽"；在第九回中，作者一方面对年轻女子守寡表示怀疑，认为违背人之自然常情，但是又给难耐寂寞一改初衷与风流浪子私通的席家三寡妇安排了严厉的果报，一个流落为娼，两个被后夫虐待致死，小说评论说："此乃天道恶淫，然皆人自取。"《春灯闹》中的男主人公沉迷于酒色，最后穷困潦倒，于贫病交加中因其众妻妾勾引浮荡子弟气愤而死，因为他没有遵从朋友的"于十分浓热之中，存着三分清凉之意"的劝告，终遭因果惩罚。另外如《灯草和尚》中本为淫欲化身的灯草和尚，也竟然称因果；《绣榻野史》将淫乱写到了极致，而又宣扬报应之理，所谓的"空色色空皆幻"；《浪史》在对淫欲的极度宣扬中又不忘果报；《碧玉楼》宣称"世上之人当戒淫，报应循环理最真"；《醉春风》又名《自作孽醉春风》，文中告诫"年少郎君别贪色，我淫淫我现前因"；《桃花艳史》中的商人因为贪恋女色，受到了"连环报应"；《肉蒲团》作者宣扬要以淫欲为蒲团而参透因果。
明清艳情小说中的因果报应思想带有鲜明的时代特色，强调现实的因果报应而相对忽略轮回。如《欢喜冤家》中图谋奸淫的李二和贪图钱财助其诱奸的周裁缝(第一回)，杀害朋友、霸占其妻的章必英(第三回)，乔装卖珠婆奸淫命妇的香菜根(第四回)，假扮强盗、抢人妻子的蒋青(第五回)等等，或者被捉奸者杀死，或者死于公堂，或者其妻女为人奸淫，皆报应于当场，正如小说中人物所云："天之不远，信不诬矣。"(第二回)《碧玉楼》中的男主角趁其朋友外出诱奸其妻子碧莲而为其仇人胡山捉奸杀死，其女辗转卖入王家被奸污，而王百顺与少妇玉楼通奸，为其夫杀死，王之妻碧莲落入黄德之手，连环报应皆发生于现世。《桃花艳史》中好色商人的商船之沉没被认为是其淫欲之念的果报惩罚。《肉蒲团》中未央生不相信"天堂地狱"之说，孤峰长老就以现世当场的阳报劝化，未央生淫人妻子，其妻子沦落妓院，现世的显报使得未央生幡然醒悟，由"肉蒲团"上参透因果。再如《姑妄言》中卜通、龙飚、阮大铖、易于仁、竹思宽、赢阳等等沉迷于淫欲，皆受当场报应。这种对当世报应的强调，带有市民社会色彩，在以商业、手工业为主的市民社会中，重视当下现实成为一种社会心理，当世因果的直接关联，促成对当世责任的自我担待，更能促使人们对自我行为进行反省，同时也让市民对改变自我命运充满自信。
但是明清艳情小说中的因果又与其他文学类型和以功过格为代表的劝善书所显示的世俗因果观有所区别。在功过格和其他劝善书中，男子在淫欲之罪中处于主动地位，女子主要是被动的承受者或者受害者，关于淫欲的戒律和违反色戒的果报惩罚主要为男子所设，男子要为自己的非理性行为甚至欲念的蠢动承担不容推卸的责任。这也和佛教所宣扬的自身担当罪孽观点相合。在明清的其他类型的小说特别是文人小说中，也基本遵从功过格的规则。但是在明清艳情小说中，极度淫乱的男主人公不仅没有得到应当的惩罚，反而常常财、色、功名兼得，以欢喜的大团圆收场。如《闹花丛》中的男主人公的极度放纵并不影响他状元及第，于功名至顶峰之际急流勇退，又与妻妾一起修成地仙；《巫梦缘》中的男主人公先后交通寡妇、少女、少妇，甚至在逆旅中也不放弃机会与旅馆主人之妇交合，但是男主人公却没有如以劝戒标榜的拟话本小说中所安排的损阴德而丧功名，反而科举连捷，得中进士，归娶四房妻妾，生五男三女，成为所谓的陆地神仙，小说只在最后以"自悔少年无行，妻妾而外，再不寻花问柳，连娼妓也不沾染了"，将其风流罪过一笔勾销。《杏花天》中的男：lEA．公迷奸勾引有夫之妇、群交，甚至"一宵御十美"，可谓淫乱已极，但是他的这种极度放纵却被称为"多情"，虽未尽婚礼，亦有奸淫之罪，但是因为有所谓"夙缘"，其本来注定的高爵可以折去其奸淫之罪，仍然可以获得长寿和财富，所谓"夫妻峥嵘，儿女满眼"，其诸子功名显赫，因而得受赏封，亦可谓富贵荣华已极。另外如《春灯迷史》中男主人公金华对若干名女子的奸淫被称为"本分事体，不伤名节"，因为据说金华与几个女子"前生有缘，今生他三人有夫妇之分"，他们的淫乱行为也就"不过是他夫妻们作的本分事体，不伤名节"(第九回)，因而也就没有因果报应之说。金华生三子，进府庠，功名富贵当不可限量。作者在小说结尾处评论金华之事为"古今罕有一件奇事"，"因其淫不败伦，乐不伤雅，诸事皆自风流中有本分，快活中有固然"(第十回)。《桃花影》中有相似的解释，小说中的半痴和尚对男主人公魏玉卿与少女、少妇、寡妇、龙阳等的淫乱行为的评论是"今世姻缘，皆由前生注定"，只因为魏玉卿"前生造福，所以累世良偶"(第七回)，魏玉卿不仅科举高中，历任显要，又获赠财产，享尽世人所梦想的富贵荣华，又享受了世人羡慕而不可得的长生。还有《浪史》中的浪子，《巫山艳史》中的浪子李芳等，皆在享尽人间的荣华富贵后修成正果而成仙。在这些小说中，反而是阻挠男主人公实现淫欲的人物要受到惩罚，像《闹花丛》中的刘天表就是一个典型，刘天表先是状告男主人公庞文英诱奸其侄女，发放传单宣扬庞文英的丑事，又纠结恶棍欲殴打庞文英，千方百计阻挠男主人公和女主人公之一刘玉蓉的性交往，其阴谋不仅没有得逞，反而受到果报惩罚，最后郁闷而死。
值得注意的是，在这些小说中，男性主人公是性冒险的主动者。与对男性的宽容相对的，是对女性沉迷于色欲的严厉果报惩罚。如《醉春风》中的女主人公顾大姐本心纯洁，且立志要做贞洁妇人，而一旦许配给张三监生就变得"不比起先老实了"，作者解释说："想是丈夫坏了黄花女儿名节，故其未婚的妻房也就变做不好的人了。"张三监生好色成性，诱奸徐家小娘子，淫遍家中仆妇，又长期狎妓，在婚后将如花似玉的顾大姐冷落，顾大姐难耐寂寞，先是与张三监生宠爱的龙阳小子发生性关系，又为张家的管家所诱奸，从此以后变得淫欲无度，走上了不归路。顾大姐的堕落，张三监生负有不可推卸的责任，当顾大姐对张三监生狎妓、玩龙阳表示不满时，张三监生毫不掩饰地说："文是自己的好，色是别人的好。"(第二回)并且嘲笑顾大姐不会"骚"，即使是想"偷汉子"，也没有男人愿意。张三监生以不守妇道为由休了顾大姐，顾大姐愤愤不平地说："他日偷婆娘，狎娼妓，丢我空房独自，也单怪不得我。"(第六回)张三监生后来也承认："也是我在南京丢他空房独守，故有此事，需大家认些不是。"但是作者在情节安排中表现出无法调和的矛盾。顾大姐品性的改变，归因于张三监生奸淫的报应，但是当写到顾大姐第一次婚外性关系时，作者又说："他原是个命犯桃花的女子，自然不论高低贵贱，处处有情。"(第四回)作者一方面对顾大姐的寂寞表示了一定程度的理解和同情，但又将顾大姐的放纵写成极度的淫乱、肮脏，不仅被其好色成性的丈夫所不齿，其儿子亦与其断绝母子关系。顾大姐的淫乱，一方面是张三监生奸淫的因果报应，另一方面又是张三监生淫乱的直接后果，无论从哪个方面说张三监生都是罪魁祸首，而张三监生一朝改过，科举高中，仕途顺利，另取妻子，儿子又通过捐纳进入仕途，妻贤子孝，幸福美满，城隍托梦给张三监生说："只因你改却前非，不贪淫邪了，故此不减你的官禄止少了十年寿算。"(第八回)张三监生自己庆幸说："还亏我改过自新，不至流落。"(第八回)而顾大姐根本没有改过自新的机会，被休后，沦落为最下贱的娼妓，最后因为腹痛病悲惨地死去。再如《绣榻野史》中作为淫乱始作俑者、淫乱的罪魁祸首的男主人公东门生一旦忏悔，罪孽全消，而作为被动的承受者的女性角色金氏、麻氏却受到了严厉的果报惩罚，麻氏变为母猪，"常常受生产的苦"，金氏变母骡子，受性饥渴的煎熬，根本没有忏悔的机会。即使在《金瓶梅》这样以更宽广的社会生活为题材的小说中，因果报应的不公仍隐约可见，极度淫乱的男主人公西门庆以财富的攫取和女色的霸占为乐趣，最后也是死于淫，没有来得及忏悔，实际上西门庆也没有悔过改过之心，而是将贪婪和淫欲视为当然，即使如此，其妻吴月娘出面的简单超度即将其生前罪孽消除殆尽，而被侮辱被损害的女性主人公如潘金莲不仅要经受嫉恨、性饥渴等的煎熬，不仅要在现实世界为自己的淫欲放纵接受惩罚，还要在地狱轮回中承受严厉的果报。
实际上，明清艳情小说中女性所受到的严厉对待，体现了男权社会的强势话语力量和男性的自我中心主义。在艳情小说的因果世界中，女性实际上承担了双重的果报重负，不仅要为自己的淫欲承担果报，更要为男子的放纵沉迷承担果报重负。如上面所说的《醉春风》就是一个典型例子，本性纯良的顾大姐，因为其丈夫的放纵淫欲的果报，才变得淫荡，而其淫荡的结果是受到更为严厉的果报惩罚，这种果报的累积循环所造成的恶性结果全部由顾大姐承担。更值得一提的是《肉蒲团》，男主人公未央生发誓要淫遍天下美女，对头陀孤峰长老关于天堂地狱果报的劝戒表示怀疑："即使有些风流罪过，亦不过玷辱名教而已，岂真有地狱可堕乎?"孤峰又谈阳报："古语云：'我不淫人妻，人不淫我妇。'这两句是极平常的套话，只是世上贪淫之人不曾有一个脱得套去。"(第二回)这种果报观与《醉春风》不谋而合，即妻子的堕落往往是丈夫奸淫的果。未央生从常理出发指出这种"阳报"说的漏洞："倘若无妻女者淫了人的妻女，把什么去还债?还有一说，一人之妻女有限，天下之女色无穷，譬如自家只有一两个妻妾，一两个儿女，却淫了天下无限的妇人，即使妻女坏事，也就本多利少了，天公将何以处之?"(第二回)于是未央生将自己如花似玉的妻子玉香"淘养"得懂得风流之后，离家出游，开始了自己的性冒险，在侠盗赛昆仑的帮助下改造了阳具，诱奸了外出经商的权老实的妻子艳芳，奸淫了丈夫外出求学的女子香云、瑞玉、瑞珠和寡妇花晨以及她们的、r鬟。权老实得知妻子被未央生奸淫后谋划报复，变卖家产，卖身到未央生岳父家为奴，接近未央生的妻子玉香，终于将其奸淫，然后又把玉香卖入妓院，而香云、瑞玉、瑞珠的在京城游学的丈夫妓院寻欢买笑，嫖的恰恰就是玉香。佛家所宣扬的因果报应原来就在眼前，无法以常理忖度。权老实在将玉香卖入妓院后突然良心发现："我闻佛经上说，要知道前世因今生受者，要知后世因今生作者，是我自家妻子做了丑事，焉知不是我前世淫人妻之故我只该逆来顺受，为什么又去淫人妻子，造起来世的孽障来?"(第十八回)小说对未央生与四个女子的淫乱场面做了细致描写，与此相应，权老实与玉香的淫乱，玉香于妓院中在老鸨的威逼下练成淫技的过程，倚云生、卧云生、轩轩子与玉香的交合，都做详尽的铺陈。据评论者说，不写出未央生与众女子之奇淫"不足起下回之惨报"，"看到玉香独擅奇淫，替丈夫还债处，始觉此前数回不妨形容太过耳"。(第十七回)当未央生慕京师名妓之名前往一会，才知道那个名满京师、精通奇淫之术的妓女就是自己的妻子玉香。在小说作者看来，这是对未央生的最为惨烈的报应。未央生从如此神速的果报中悟出了因果之理："奸淫之债，断断是借不得的，借了一倍，还了百倍。"(第十九回)而还债者为女子，如孤峰所说："亏那两位夫人替丈夫还债，使你们的罪犯轻了许多，不然莫说修行一世，就修行十世，也脱不得轮回。"(第二十回)就在为男人还债的同时，这些女子自己又犯了淫戒，其残酷的果报只能由她们自己来承当。玉香在沦为妓女，被多个男子淫污后，羞愧自杀，艳芳与和尚私奔后被赛昆仑杀死。
"以淫报淫"这看似合情合理的观念中，实际上蕴含着对女性的极大不公甚至蔑视，女性被视为男性的附属物乃至所有物，是男子纵欲的对象，是男子纵欲的借口，同时又是男子纵欲所犯下的果报惩罚的当然承担者。艳情小说中的男性主人公一方面千方百计挑逗、诱奸女性，另一方面又将女性的积极回应称为淫荡，以女性的欲念强烈为借口，将纵欲的责任推给女性。在艳情小说作者看来，妇人水性(《一片情》第七回)，女子性欲"除死方休"(同上，第六回)，"男情女恋总是一般的，而女犹甚"(《一片情》第一回)，女子对性满足的主动追求是"没有廉耻"(《巫梦缘》，第五回)，女性见了男性的动情好比"饿蚊见血"(《杏花天》第十回)，而女性的存在本身就是对男性的诱惑，不能怪男子动情，责任应由女性承担，要么就只有埋怨上天"不该生女子"(《肉蒲团》第二十回)。
明清艳情小说的这种因果观，可以与其中的情理观的二元标准参看。男性主人公的淫欲放纵被称为"多情"(《巫梦缘》第一回，《杏花天》第四回)、"厚情"(《春灯闹》第九回)，女子的美丽容貌首先让男子动情，男性主人公们也毫不掩饰对美色的喜好，"美色人人好"(《桃花艳史》第四回)。女子最好还要有才，会写诗，正如《刘生觅莲记》的男性主人公刘一春所说，女子懂文，才"可以笔句动也"，才可用诗传情挑逗、交流沟通，所以艳情小说中的女子大都会诗文，如《巫梦缘》中的桂姐，《春灯闹》中的兰娘、惠娘，《桃花艳史》中的金桃儿，《醉春风》中的顾大姐，《肉蒲团》中的玉香等等，皆为女中才子。当然最主要的是女子还要风骚，因为只有风骚，才可能引起男性主人公的兴趣，才可能被男性主人公轻易引诱上手，也才能让男性主人公充分享受性之"趣"。《肉蒲团》中的未央生就嫌弃自己漂亮的妻子玉香"风情未免不足"。小说以天地之间阴阳的调和来解释性欲望的萌动，实际上是为男性的纵欲寻找借口，同时又将女性的性欲望称为淫荡。特别值得注意的是关于情和理的二元标准。男性的纵欲被称为"情"，女性的放纵则是淫欲。一方面，女性的放纵为男子提供了纵欲对象，满足了男性的征服心理；另一方面，男性又对女性的放荡表示鄙夷、警惕。男性们希望女性尽量放荡，又希望女子对自己忠诚和贞洁。如《肉蒲团》中的未央生发誓要淫遍天下女子，相信天下美女都会主动为他献身，同时又要求自己的妻子玉香闺门严谨，坚守妇道，当他完成他的性冒险，满足淫欲之后，忽然想到自己的妻子，回到家乡，看到大门紧闭，可见闺门严谨，才"心上暗喜"。在另外一些艳情小说中，女性遇到男性主人公前可能稍微放纵，而一旦遇到男性主人公马上一归于正，谨守妇道和礼教，甚至于为礼、理而殉节。如《杏花天》中的寡妇卜氏、妓女雪妙娘、连爱月、卞玉莺等本来放荡，一遇封悦生，与之交合后，马上以身、心相许，甚而谈起闺训和妇道，"克全妇道以守闺训"(第十一回)，"以守闺教"(第十三回)。《春灯迷史》中的娇娘本是"淫荡女子"，而与男主人公金华交合后，愿托终身，和金华讲起了"夫妇之理"。明代艳情中篇传奇《寻芳雅集》中的柳巫云背夫偷情，娇鸾、娇风未婚私合，而一交风流才子吴廷璋，即生死不渝，愿"偕老终身"、"死生随之"、"宁玉碎而沉珠，决不忍抱琵琶过别船"、"协力同心，坚盟守礼"，"虽不能为贞节妇，免使呼为淫劣妇足矣"。《花神三妙传》的三位女子见男性主人公白景云即顾盼生情，所以白生一挑逗即上手，三女子与白生极淫乱之能事，但是既遇白生，即相约共事白生，"愿生死不忘此誓"，"愿终始如环不绝"，其中奇姐竟然自刎殉节，遗诗云："甘为纲常死，谁云名节亏。"而男子在接受了女性忠贞誓言后并不妨碍他们继续寻找新的猎艳对象，如《天缘奇遇》中的祁羽狄，在与毓秀、丽贞、玉胜交合后，三女子从此对祁羽狄忠贞不贰，而祁羽狄虽然也表示钟情于三女子，但是在离开后继续他的性冒险，逛妓院，奸婢女，诱寡妇。这种二元标准还体现在男性主人公众妻妾位次的排列上，相对尊奉礼教的女子，婚前没有发生性关系的女子如《天缘奇遇》中的龚道芳，明媒正娶如《闹花丛》中的刘玉蓉，坚守贞洁如《桃花影》中的卞非云，都成为正妻，甚至如《天缘奇遇》中的丽贞，矜守自持，深得祁羽狄的爱恋和尊重，但在婚前还是和祁羽狄发生性关系，所以只能屈居龚道芳之下。而在《桃花影》中，男主人公魏玉卿虽然已经和婉娘、了音、小玉完婚，但最后完婚的卞非云仍然居于尊位，实为正房。
明清小说中谈因果轮回者少，如《醒世姻缘传》，两世因果是全书情节的结构框架，在《红楼梦》中两世因果只是全书的一个引子。但是却有几部小说构成因果轮回的，比较典型的例子是《金瓶梅》和它的续书。《金瓶梅》中的色情男女，如西门庆纵欲而死，潘金莲终没有逃脱武松的那一刀，李瓶儿血崩而死，庞春梅害色痨死，小说最后通过普静禅师之I21道出了其中的因果，并暗示了再世的轮回。据明末文人沈德符《万历野获编》载，不久即有与《金瓶梅》"各设报应因果"的《玉娇李》出现，《金瓶梅》中的色情男女转生以完成因果轮回，淫人妻妾为乐的西门庆再世后妻妾被人淫，沉迷欲海而不知返的色情女性继续偿还前世的淫欲之债。《玉娇李》很快不知下落，至清代初年又有《续金瓶梅》问世，在这部接续《金瓶梅》的小说中，因果报应不仅是小说的引子和结构框架，更渗透到几乎所有的情节之中，作者甚至宣称他的小说是《太上感应篇》的无字真解。《金瓶梅》中过多地注意了色，续书关注的是"空"，由果报转入佛法。西门庆转世为金哥，双眼皆盲，沦为乞丐，倒闭路旁，再转世为庆哥，五岁即被阉割，充当太监，最后完成淫欲之果报；李瓶儿转生的常姐先是被骗人乐籍，又落入盐商之手，被逼自缢而死，终了前生孽债；潘金莲转生的黎桂姐变为石女，勘破欲海，皈依佛法；春梅转生的孔梅玉嫁人为妾，为其正妻虐待，逃人空门，果报轮回的链条才最后结束。《续金瓶梅》被禁后不久又有《隔帘花影》问世，实为《续金瓶梅》之删改本，宋金征战的历史背景和小说中的长篇说教被删除后，因果轮回更加突出。至民国初年又有《金屋梦》，亦据《续金瓶梅》删改。《金瓶梅》和它的续书结合在一起，将佛教的两世轮回观念渲染到了极致。与其他艳情小说稍微不同的是，淫欲世界的色情男女各自承当果报惩罚，这与被当作小说总纲的《太上感应篇》的思想一致，也正由于此，果报轮回的终极在这样的小说中只能是"空"。
如果我们再考虑到这些艳情小说多为中下层文人所作，并非如有的研究者所论全为市井文化的粗糙产物，以及艳情或者准艳情小说和春宫画一起在文人社会中的广泛流传，这样的果报观念就更值得注意。如《桃花影》的作者烟水散人在序言中叙述自己穷愁潦倒的处境，"岂今二毛种种，犹局促作辕下驹"，"壮心灰冷，谋食方艰"，于是将贫苦无聊之情托于风月，借风月抒发"愤闷无聊磊落不平之气"。《醉春风》的作者在开卷词中感慨说："醉里神飞，越正初秋风月情肠无说处，满眼飞飞蛱蝶，欲草兴亡书几页，墨干笔软心多咽。想风流底事无关节，闲伸纸漫饶舌"如此等等，皆当为失意文人之作，所谓借风月抒怀，不论其实际效果如何，其写作态度的严肃不可否认。既然如此，这种因果观念及其表露出的心态就有一定的代表性。
明清艳情小说中女性的附庸地位或者可以用中国上古时期就已经确立韵关于男女尊卑的礼制来解释，至中古时期更形成了系统化的纲常伦理。虽然对名教的质疑，一直延续到被称为思想的前近代的明清时期，但是作为其核心思想之一的性别尊卑却一直没有被颠覆。在被后世比做中国的文艺复兴的明代中后期的思想启蒙中，虽然有像李贽这样的思想家出于愤激对男女性别尊卑问题提出了质疑，但是一方面没有触及本质，特别是其思想被视为叛逆，遭到了禁毁的命运，也说明了其思想的相对孤独。明清艳情文学的情理观、因果观所体现出的性别歧视，不仅是明清社会性别观念的毫不掩饰的流露，也不仅是传统礼教中性别等级的俗态呈现，实际上也是一个普遍的人类学问题。在人类历史的不同阶段，在不同的民族那里都有类似的自然性别社会化的过程，男女以性器官为中心的性征差异被视为社会性别政治的基础，而性别政治又反过来证明自然性别等级的合理性，如此双向循环，最终使得男权政治得以牢固地确立。在等级观念深入骨髓的政治社会中，女性成为男性的附属物也就自然而然。明清艳情小说中性描写处处流露出性别等级色彩，如对男子性器官和性能力的极端夸张，女性对男性器官和性能力的拜服，不仅仅体现了带有原始色彩的性器官崇拜遗风，男女的交合被称为战争，胜利的一方总是男性，女子主动"出击"被视为淫荡，女子"战败"男子被认为是反常，像《醉春风》中的顾大姐那样要和男性争取性平等的女子更受到严厉的果报惩罚。女性要为男子而放荡，但是同时又要为男子而守妇道。如此等等，皆体现了男权社会的强势话语，男性自我中心主义已经成为日常生活伦理有机成分，明清艳情小说中的因果报应的双重标准也就可以理解。
二、性崇拜与性禁忌
--明清艳情小说与道教艳情小说与道教的关系恰如佛教。成仙修道是大多数艳情小说男性主人公的最终归宿，在享受尽以色欲之乐为中心的人间乐趣之后，弃家修道，以求得长生，而长生的目的是为了继续超出人间荣华富贵的享受。
(一)房中术
值得注意的是，道教的房中术受到艳情小说的较多关注。实际上，古代房中术的产生要比道教早得多。在道教产生之前，房中养生受到儒道两家的重视，虽然后来关于远古素女和黄帝'的传说可能有某些虚构之处，但是也说明了房中养生术的源远流长。在文学家的诗文中经常提到的是"素女"、"彩女"，说明在两晋南北朝的知识分子那里，房中养生是可以公开讨论的话题，而两晋南北朝也正是求仙诗兴盛的时期，也正是长生的渴望促成了道教的产生。根据早期的神话传说，房中秘术是长生之术的重要组成部分。直到隋唐时期，房中书一直大为流行，在唐人编纂的《隋史·经籍志》中著录了一系列房中书目，如《素女秘道经》、《素女方》、《彭祖养生术》、《序房内秘术》、《玉房秘诀》、《新撰房内秘诀》、《玉房指要》等，在《新唐书·艺文志》中也收录了如《养生要集》、《房中秘书》、《玉房秘诀》、《彭祖养性经》等房中养生书籍。在多数医学书籍中，都有关于房中术的内容，如医学家孙思邈的《千金要方》中专设《房内补益》一章，所讨论的也就是房中术。署名白行简的《天地阴阳交欢大乐赋》是一篇赋体的房中秘戏指南，特别强调了房中之乐趣，而对房中的养生价值谈得较少，也可见唐代房内养生术的流行情况。
宋朝文人生活较为开放，狎妓成风，但是性养生学却不发达，这一方面是受到理学思想的压抑，但是更主要的是因为当时文人的狎妓主要是精神的交往和风流的体现，因此宋朝人编辑的史志中几乎都不收录房中著作。实际上前代房中书的理论在朝野一直实践着，如王桥即对当时士绅沉迷于房中术表示不解，曾懂对道家内丹派房中术提出了尖锐的批评，都说明了房中术在宋代的流行情况。宋代不仅有人编写新的房中书如崔希范的《人药镜》，而且房中术已经融入了文化的各个角落，道教的内丹术中融合了房中术，通过对房中术语的改造使其更加神秘化，这些经过改造的房中术语甚至被理学家所采用。到元代，汉人社会受理学影响，特别是中下层社会，性几乎成为禁忌，而上层统治者则荒淫声色，房中秘术和密教的结合，使其显得神秘而带有淫邪色彩，世俗社会对房中术的误解进一步加深。只有在严肃的医学著作中，还有一些对房中养生的正面描述，如李鹏飞辑录的《三元延寿参赞书》较为客观地概述了性养生的主张。至于明代社会，出现了明显的两极对立现象，上层社会纵欲无度，大力宣扬享乐哲学，而下层社会对礼教之遵从超过以前任一朝代，特别是中下层女子的贞节几乎被奉为宗教。这两个极端对房中养生都产生了消极的影响，上层社会和文人阶层抛弃房中术中的养生学部分而用以作为纵欲之指南，下层社会则对房中养生畏如蛇蝎，结果是性文艺的泛滥和房中术的异化同时并存。特别是在艳情小说中，房中术只剩下了春药和性具，只剩下了对性能力的张扬。明朝除了《素女妙论》、《既济真经》、《修真演义》在有限的范围内流传，各类文献中关于房中术的著录甚少。《道藏》中所收录的原与房中术相关的篇章已经转化为纯粹的内丹术，如《黄帝授三子玄女经》、《吕纯阳真人沁园春丹词注解》等。另一方面，传播范围有限的医学书籍吸收了房中养生的精华，如张景岳的《景岳全书·妇人规》将性学与医学养生结合，系统地阐述了性事和谐与生育以及养生的关系，对性欲的激起、性能力的强弱、性器的大小、体质与体力、性与情感等等，做了较为细致的讲解。再如万全氏的《养生四要》、龚廷贤的《寿世保元》都将性养生与性疾病联系在一起。可以说，古代的房中理论已经融人明代文人的生活之中，特别是明代的几个皇帝对房中采补和丹药的迷信，因为献丹药而骤获富贵者不乏其人，更刺激了文人对房中术内容的想象。清朝的情况和明朝相似，而对房中术更为陌生，像石成金的《长生秘诀》、《长寿谱》这样比较集中阐述房中养生的著作更为少见。
值得注意的是，明代的艳情小说中前所未有地频繁采用房中术的内容特别是房中术语，体现出明代个人享乐主义盛行的年代房中术话题在世俗社会的流行。艳情小说《素娥篇》第二十一节引用一首词说："不会嘲风不弄月，把参同契，端详细说。姹女隐在丹砂中，说合黄婆徒浪舌。坎离二物分明别，搬移颠倒，头头贯彻。揣破天机铅汞飞，笑我漏泄，笑你漏泄。"小说中房中采补术的传播者多为道士，如《飞剑记》中的吕洞宾采白牡丹之阴丹，《禅真后史》中的全真道士"采阴补阳，世无敌手"，其中贾道姑善于采阳补阴，年及五旬，"脸皮儿兀自指弹的破"。明代艳情小说对性交合的描写多与古代房中书的内容相符，说明了艳情小说作者对房中书并非一知半解，比如关于女性之"好"、"恶"，男性养生方，性交合的技巧，采补的方法，以及药物的采用等等，甚至可以看做形象化、故事化的房中指南。
(二)性和性别
关于女子，古代房中书中有"好女"、"恶女"的说法。《素女经》引用《大清经》，假托素女谈论女子之好恶，好女应该"天性婉顺，气声濡行，丝发黑，弱肌细骨，不长不短，不大不小，凿孔欲高，阴上无毛，多精液者"，或者"肉淖曼泽，清白薄肤，指节细没，耳目准高鲜白，不短不辽，厚毗，凿孔欲高而周密，体满，其上无毛，身滑如绵，阴淖如膏，以此行道"、"专心和性，发泽如漆，面目悦美，阴上无毛，言语声细，孔穴向前"。而所谓的恶女是"(阴及腋下毛)反上逆，臂胫有毛粗不猾泽者"，"阴男形，赤发增面，癯瘦固病，无气"。《玉房秘诀》认为单从女子的体毛就可以看出女子的好恶，好女的阴部和腋下没有毛，即使有，也应当细滑，"阴毛大而且强，又多逆生，与之交会，皆贼损人"。《素女妙论》将"发焦黑，骨大肉粗，肥瘦失度"、"言语雄壮，举动暴忽，阴内干湿，子宫不暖"的女子称为"不美"。明清艳情小说对女性的描写与这些房中书中的理论相符。艳情女主人公皆年纪小，容貌美，皮肤白细，更主要的是阴部的特征。对白嫩无毛的阴部的描写，或者以馒头作比，特别强调阴毛的稀少，其次是阴部的干紧。这些对女性体态容貌的描写，特别是性器官的描写，几乎是众V1一词，有几个原因，一方面是男性作者的带有色情狂色彩的想像，如《桃花影》的作者就毫不掩饰地说："必须是沉鱼落雁，闭月羞花，方足以入我辈之想。试想那蝉鬓低垂，黛眉轻扫，凌波三寸，面似梨花，又想至小肚之下，两股之间，其软如绵，其白如玉，丰隆柔滑，干而且紧者，能不令天下有情人尽作痴中想?"另一方面，也是因为艳情小说相互之间的摹仿。有充分的证据证明这些艳情小说中的类似描写采用了当时流行的房中术的说法，如《洞玄子》、《玉房秘诀》以及明代人编写的《修真演义》、《既济真经》中就对女子的年龄和性特征做了不厌其烦的说明。男性作者在描写中无疑也吸收了房中生活的体验，如在一部小说中作者解释男子对于后庭的爱好时说，后庭能给人紧干暖的感受，而这一点必须是女子中的上品才能具有。对于男性的描写，虽然也描写容貌的秀丽，如《巫梦缘》中的男性主人公王嵩，《杏花天》中的男性主人公封悦生皆"俏丽风流"；《灯月缘》中的真生美秀；《闹花丛》中的男性主人公庞生才貌双全，假扮女子而丝毫不露破绽；《春灯迷史》中的金华长得眉清目秀，唇红齿白，人物标致；《桃花影》中的魏玉卿面白唇红，神清骨秀，即使在妇女中也是千中选一，但是小说着重强调的是男性之阳。在艳情小说的作者看来，与容貌和才华相比，男子的性具和性能力才真正能引起女子的关注。在艳情话本集《一片情》中，作者引用无名氏的诗句说："除是敖曹客，能消酷嗜心。"作者又从社会现实中总结出据说是牢不可破的真理，男子讨老婆"一要养得他活，二要管得他落，三要有本钱，中得他意。三事之中，大本钱尤要紧，若没有这本钱降服他，莫说茶前饭后，都是闹。有个大本钱来拨动他，就顺顺溜溜的随了去"。小说细致描写了贾空以自己的阳具引诱女子水氏的经过，水氏见了贾空的"长有径尺，大有一围"的阳具果然"如柴上加油，热得没处投奔"。在有的艳情小说中，阳具的大小甚至成为区分雅俗的标准，如《春灯闹》中男主人公真生有"一件赛敖曹的巨物"，让褚贵这样的粗蠢下人相形见绌。再比如《桃花影》中"神清骨秀"，比女子还秀气的男性主人公魏玉卿，小小年纪即长有六寸余长的阳具，而粗蠢的仆人褚贵的阳具不满四寸，褚贵的妻子将魏玉卿与自己的丈夫做了比较说："他是粗人，怎及得官人温存有趣，虽则结亲三年，从来未有今日之乐，若不经这件妙物，几乎虚过一生了。"《浓情快史》将与女主人公媚娘交合过的几个男子的阳具进行了比较，与媚娘第一个交合的张六郎的阳具"又大又硬又火热"(第-'N)，武三思的阳具比起张六郎来"更长三寸，其粗不必言"(第九回)，王怀义的比武三思更长更粗，"粗大热硬，妙不可言"(第十七回)，但是王怀义与薛敖曹相比，真是小巫见大巫，敖曹的阳具"其首有坑窝四五处，及怒发，坑肉隐然如蜗牛涌出，自顶至根如蚯蚓，有二十余条，见者试以斗粟加其茎首，昂而不垂，起有余力"(第十九回)，阳具的强健真的被描写到了极致。男子阳具在房中的重要性，艳情小说显然做了过分的强调。在现存最早的房中书《马王堆房中书》中，者老回答帝盘庚说："君必贵夫与身俱而先身老者，弱者使之强，短者使长，贫者使多暴。"在另外一篇中，左神向黄神讲述了男子阳具的所谓"三诣"："怒而不大者，肌不至也；大而不坚者，筋不至也；坚而不热者，气不至也。三者皆至，此谓三诣。"在《医心方》所收的另外一部古房中书《玄女经》佚文中，玄女回答黄帝说："玉茎不怒，和气不至，怒而不大，肌气不至，大而不坚，骨气不至，坚而不热，神气不至。"在明代人编写的房中书《素女妙论》中专列《大小长短篇》。古代房中书举出许多使男阳长大的方法，如《马王堆医书》中提出了强阳的形体锻炼法："一曰垂肢，直脊，挠尻；疏股，动阴，缩州；三日合睫毋听，翕气以充脑；四日含其五气，饮夫泉英；五日群精皆上，翕其大明。"《医心方》所收《玉房指要》中有长阳方："柏人子五分，白敛四分，白术七分，桂心三分，附子一分十日、廿日，长大。"《洞玄子》收长阴奇方为以肉苁蓉、海藻粉末和正月白犬肝汁涂抹在阴部，连涂抹三次即可长三寸，极为效验。但是古房中书将男子阳具大小称为禀赋，即作为一种既定事实，而实际上不影响交合之质量，如《素女妙论》中素女所说："赋形不同，各如人面，其大小长短硬软之别，共在禀赋。故人短而物雄，人壮而物短，瘦弱而肥硬，胖大而软缩，或有专车者，有抱负者，有肉怒筋胀者，而无害交会之要也。""赋形不同，大小长短异形者，外观也。取交接快美者，内情也。先以爱敬系之，以真按之，何论大小长短哉!长大而萎软，不及短小而坚硬也。坚硬而粗暴，不如软弱而温藉也。能得中庸者，可谓尽美尽善焉矣。"因此素女对那些为使阳具变长变坚硬而做出的非自然举动提出了警告："若用五石壮阳之药，温内增火之剂，虚炎独烧，真阳涸竭，其害不少。"明清艳情小说中的许多描写正是素女所说的戕害自然的危险行为。这些行为包括以外物迫使阳具坚硬，施行手术以使阳具变长大，服用或外涂药物以使得性交持久等等。以外物迫使阳具变长大的方法之一是用绢带束固阴茎的根部，明代编写的房中书《既济真经》中有"若行采战，先用绢带，束固茎根"之说，在小说《金瓶梅》中详细描写了西门庆所用的淫具，除了硫磺圈、银托子外，特别提到了"药煮白带子"，在明清时期的春宫画中出现的辅助性工具悬玉环是绢带的变形，《株林野史》中提到的销阳圈，《浪史》中提到的相思锁，都具有与绢带相似的功效。对阳具施行手术，在小说《碧玉楼》和艳情话本集《一片情》中有比较形象的描写。在《一片情》的第十一回，巴不着用银刀将阴茎割开了一个大口子，可以钳物以增加快感。《肉蒲团》中有更为细致的描写，男主人公未央生在侠盗赛昆仑的帮助下，冒着危险用马的阴茎对自己的阴茎进行了大胆的改造。艳情小说描写最多的是药物，除了在中药典籍中可查的单昧药物，艳情小说中提到了许多名字奇怪的合成丹药，如《杏花天》中封悦生从一个道士那里得到的以菟丝子、蛇床子、五味子等合成的久战三子丹(第-N)，《浪史》中浪子使用的金钻不倒丸(第二十一回)，《碧玉楼》中的久战长阳丸(第七回)，《巫山艳史》中提到了九转金丹(第一回)。对于阳具的追求在清代的艳情小说《肉蒲团》中达到了极致，对阳具的追求和割舍几乎成为整部小说的结构框架，小说描写男主人公未央生经过手术变得坚硬粗大的阳具说："做过之后，除十岁的妇人，方能承受，未满二十岁者，就是已经破瓜，未曾生育的，初干之时，也要受许多磨难。至于未曾出嫁的处女，一发不消说了，干一个，死一个，决无幸全之理。"真的夸张到了极点。
(三)性崇拜与性禁忌
这种对男性的过分夸张的描写和追求，实际上超出了房中术的范围，已经接近于男根崇拜，几乎是一种男性的自恋。在世界上许多民族文化的发展过程中都出现过生殖器崇拜现象，这种生殖器崇拜在有的地方甚至作为一种风俗遗留下来。在今天中国的许多地方保留有生殖器崇拜的痕迹，云南剑川石钟山石窟中的女阴雕塑，贺兰山和北山岩画中的生殖器图形，古代遗留下来绘有双鱼图案的器物，各种石制、木制、土制、玉制、铜制的所谓的"祖"，自然界中因为酷似男女生殖器而受到祭拜的景物，古代陶器中的鸟形花纹等等。最早受到崇拜的应该是女阴，因为最早的生殖器崇拜与生殖和生命力相关联，而女阴在远古被视为神秘的生命之门，关于女神造天地万物的神话传说就是这种朦胧观念的反映。前母系氏族社会中的人们对于生命的神秘看法，在母系氏族社会逐渐发生细微的变化，所谓食鸟卵而生商，履巨人迹而生周等等，说明男性在生育繁衍中的重要作用逐渐被注意到，男性生殖器崇拜随后出现。现存的生殖器崇拜遗迹男多于女，也说明了男性生殖器崇拜出现的时间较晚。许多国家现今仍然存在着祭拜男性生殖器以求得子嗣的风俗，但是实际上随着女性在社会生活中地位的退缩和男性力量的突现，男性生殖器的生殖崇拜意义已经淡薄，更多的是作为力量的象征，是男性压倒、征服女性的象征，因而具有了社会政治意义。人类的生殖器官虽然因为直立行走而位于前面，但男性的生殖器突出、鼓胀、高耸、坚挺、干洁，与此相对，女性的生殖器官凹下、柔弱、阴湿，使得男性产生进攻的幻想和统治的欲望，正如法国学者皮埃尔·布尔迪厄(1930--2002年)所说："男性与女性性器官之间的明显差别，远远没有扮演人们有时分配给它们的创立者角色，而是一种社会构造，这种社会构造在以男性中心为根据的区分原则中找到了根源，而这种男性中心的根据，本身就建立在男人和女人被指定的社会地位区分的基础上。"一些研究者发现，胡子通常与男人的荣誉相关，躯干的毛发特别是阳具上毛被视为雄伟之点缀，这也许可以说明为何古代房中书将阴毛丛生的女性称为恶女，为何明清时期艳情小说反复描写女性阴部的光洁润滑。
明清艳情小说对性交中男子性能力的夸张描写实际上也反应了男性的征服心态。男性性耐力的表现之一就是性交抽插的次数。如《一片情》中写向尚"发卖手段"、"不止一二千抽"，红大与麻氏性交两个时辰。《杏花天》中男性主人公封悦生令玉莺"丢之数次，绵如春蚕"，让玉莺、巧娘昏死了数次，而封悦生仍然精神十足。《浪史》中的浪子梅素先，刚出道还很纤嫩，却能与文妃交合，"抽至三千多回"；与春娇交合时，已经能够抽至五千多次，先"迎送了三千多回"，"又着实抽了二千多回"；与素秋交合，先"抽了一个时辰有余"，又"抽了一个时辰有余"，"又抽四五千回"，"又抽了千回"，"又抽几千回"，"又抽二千多回"，合计有万回之多，将浪子的性耐力夸张到了极点。
值得注意的是，所有这些性交合几乎都以女性的高潮满足为终点。如《一片情》中的红二与麻氏交合，麻氏挨不住，要丢了，红二方才停下；奇英与两个妇人交合，"一顿掀腾"就令第一个妇人"瞑目颤声，喘个不了"，奇英"连战二将，还未见输"，而两个妇人却早已"骨软筋麻，心满意足"；巴不着让诸氏连续丢了两次求饶，方才罢休。《杏花天》中的封悦生令雪妙娘"心舒意美，口中难禁"而"一泄如注"，"美起非常，连丢数次"，使得雪妙娘以身相许；在另一次，他用大约两个时辰使巧娘"魂消体软，丢了数次"，接着又能让卞玉莺在两个时辰内"连丢数次"。《闹花丛》中的庞文英先与刘小姐交合而令其满足后，又让四个姬妾得到了满足(第十一回)。《春灯迷史》中，金华年纪不大，却能令娇娘"浑身生津，遍体发麻"，"四肢无力"，"转婉莺声，若笑若哭"，连昏去两次，"魂魄虚虚，头昏眼迷"。《桃花影》中的魏玉卿先令山茶满足地表示"若不经这件妙物，几乎虚过一生了"，又令寡妇卞二娘满足得魂儿飘散，觉得"人间之乐，无逾此矣"，接着又使小玉、花氏、婉娘都得到了满足，或意乱神迷，或魂飞魄散，或连昏死两次，经过这次交合，这些女子死心塌地追随魏玉卿了。
这些描写把女子的最后满足与否当作评价男子性能力的标准，似乎表现了对女子欲求的关注。这让我们想到古代房中术对女子性征的不厌其烦的描述。如在《玉房秘诀》中提到了女子的"五欲"、"五征"和"十动"，当黄帝问及"何以知女之快也"时，素女回答说："有五征五欲，又有十动，以观其变，而知其故。夫五征之候，一日面赤二日乳坚鼻汗三日嗌干咽唾四日阴滑五日尻传液""五欲者一日意欲得之，则屏息屏气；二日阴欲得之，则鼻口两张；三日精欲烦者，振掉而抱男；四日心欲满者，则汗流湿衣裳；五日其快欲之甚者，身直目眠。"所谓的"十动之效"，包括"两手抱人"、"伸其两舭"、"张其腹"、"尻动"、"举两脚拘人"、"交其两股"、"侧摇"、"举身迫人"、"身布纵"、"阴液滑"等等，"见其效，以知女之快也"。在另外一部房中书《玄女经》中，玄女向黄帝讲述了女子的"九气"，将女子的性欲冲动归纳为肺、心、脾、肾、骨、筋、血、肉等九气，劝告男子注意女子性反应的不同阶段决定性交的时机，玄女再三告诫说："有不至者则容伤。"在《素女妙论》中，素女向黄帝描述了女子在性交合过程中不同阶段的表情，教导男子采用对应的策略。在另外一个地方，素女又将女性的性冲动概括为"九候"，告诉男子应该等女子九候皆到，才可以行九浅一深之法。有的房中书如《素女经》、《玉房秘诀》甚至提到了要以性交来帮助女性治疗妇科疾病，包括"漏血"、"女门寒"、"女闭血"、"女门辟"、"女子月经不利"、"女阴臭"等。有的研究者如《中国科学技术史》的作者李约瑟认为，从一定程度上说，中国古代的道家房中术有益于两性关系的发展和提高妇女的地位。明清艳情小说中的许多描写与道家房中术的讲述有许多相似之处，但是也正是这些与房中书相似的色情描写暴露出所谓对女性的关注实际上是男性中心主义的另一种形式的表述。正如《素女妙论》所透露的，对于女性性征候的注意是为了抓住实行九浅一深之法的最佳时机，所要治疗的妇科疾病如血漏、阴闭、阴寒、阴臭等，都是不利于男性交合，影响男性情绪的病征，而男子要达到的是精神气的提高、青春的永驻。
与道家房中术相比，明清艳情文学对女子性反应的描写，更突出了男子雄性力量对女性的征服。在早期的房中书中，常常将女子称为敌手，如《素女经》中素女告诉黄帝说："御敌家，当视敌如瓦石，自视如金玉。若其精动，当疾去其乡。御女当如朽索御奔马，如临深坑下有刃，恐堕其中，若能爱精，命亦不穷也。"将女子称为"敌"和"马"。《玄女经》中讲到男女交合时，用到了"攻"字："男伏其上，股隐于床，女举其阴以受玉茎，刺其谷实，又攻其上，舒缓动摇"《玉房秘诀》将与女子交合称为"能服众敌"，《洞玄子》将玉茎之"左击右击"称为"猛将之破阵"。但在多数情况下，房中书强调的是阴阳的交接，即所谓的"合阴阳"，如《玄女经》中说："天地之间，动须阴阳，阳得阴而化，阴得阳而通，一阴一阳，相须而行。"《彭祖经》亦云："男女相成，犹天地相生也。"而明清艳情小说将房中采补术中的"敌对"含义做了充分的发挥。艳情小说多用战斗比喻男女之间的交合，如《一片情》写奇英与二女交合，"连战二将，还未见输"（第十回)；诸氏的邻居称赞巴不着的性交本领为"好战法"。《巫梦缘》写男主人公王嵩与寡妇卜氏"大战一场"(第三回)。《杏花天》中全真道人送给封悦生的丹药叫"久战三子丹"，写封悦生与雪妙娘交合，是"旗摇鼓舞，上马对敌"。男子的阳具被比做"金枪"，阳具的锻炼被称为"练甲"、"练兵"，像"挺枪上马"、"一跃跨马"、"挺兵刺人"之类的词语充满全篇。再如《春灯闹》将真生与兰娘的交合称做"战到酣时兴愈浓"，与众妾群交为"一番鏖战"。《闹花丛》描写性交合是"往来驰骤"、"连战三个"。《春灯迷史》将性交的次数分为"阵"，《桃花影》将性交结束称为"罢战"，稍息后再交合为"重整旗枪"。在《浪史》中，浪子与素秋的性交合演变为竞赛或者说是一场真正的战斗，浪子自恃英勇，却连连泄了三次，感到羞愧，相约次日晚再比，次日晚浪子先服用了金钻不倒丸，被素秋用冷水解去，浪子连连泄了几次，最后浪子使用了相思锁，才取得了胜利(第二十、二十一回)。《株林野史》以战争术语描写性交场面，栾书与芸香交合，"展旗鼓，立意要战败了他"，"谁知道此将利害，拿两把明晃晃钢刀，左右冲挡，大杀一阵，杀的他腰软骨麻"，栾书无奈，只得失败而退；巫臣与公主交合，巫臣"原是个长胜将军"，公主"那里敌得过，弄到二更天时候，就怯阵告退"，荷花又"迎住接战"，巫臣"又把荷花战败"，公主"复又上马迎战"，巫臣"复又策马赶上一枪"，"提起金枪，一连又一二百枪"，结果是栾书夫妇三战三败。《欢喜冤家》中引用的一句诗歌很有形象性："雨将云兵起战场，花营锦阵布旗枪。"明代的春宫画册中就有名为《花营锦阵》者。
所有这些男女之间的战争，几乎都以女性的溃败而告终。在战争中，女子被称为对手、敌人，或者被比喻为马。古代房中术中常用一个词，"御"实际上也让我们联想到被驯服的、被骑在胯下的马，而骑在马上的是威风凛凛的男人。男人的征服欲望在这些形象的性交合描写中得到了充分的展现。艳情小说中对于女性的警惕也就可以理解。《金瓶梅》开篇的四箴诗中第二个就是色箴，作者是以男性的口吻劝说男子警惕女色的诱惑。《一片情》第四回开篇也是类似的话语："佳人体似酥，腰间仗剑斩丈夫。"这让我们想到素女告诫黄帝的言语："御女当如朽索御奔马，如临深坑下有刃，恐堕其中"这种战战兢兢的心态，也正是明清艳情小说常常提醒读者不能暂忘的。房中采补秘术作为男女性交战的兵书战策，男子必须保守秘密，因为一旦女子获悉其中的秘密，就会采阳补阴而使男性受到损害。据《玉房秘诀》说，西王母即好与童男交合而养阴，"一与男交而男立损，女颜色光泽，不着脂粉。"古代房中书常常提到的采女"妙得道术"，她是房中术的传递者，将传说中彭祖的房中延年益寿术传给人间帝王。《玉房秘诀》一方面介绍了女子通过与男子交合而养阴的方法："转成津液，流入百脉，以阳养阴，百病消除，颜色悦泽，肌好，延年不老，常如少童。审得其道，常与男子交，可以绝谷，五日而不知饥也。"但同时又叮咛说："是以不可为世告诫男子要与"不知道之女"交。房中术的传授者冲和子警告男子不要将房中秘诀告知女子："养阳之家，不可令女人窃窥此术，非但阳无益，乃至横病，所谓利器假人，则攘袂莫拟也。"(D明清艳情小说中描写了女子知悉房中秘诀后对于男子的威胁，比如《浪史》中的素秋对于房中秘术有所了解，令浪子接连败退，浪子使用了金钻不倒丸，素秋又用冷水将药力消解，使得浪子又一次狼狈而逃(第二十一回)。《昭阳趣史》以燕子精和狐狸精斗法的神怪形式讲述了男子采阴与女子采阳之间的争斗。狐狸精悟真王修行了千余年，尚不能成正果，必须采男子之元阳，才能最后脱落躯壳而成大道，燕子精紫衣真人修炼了五百年，要采女子之真阴才可成正果，两精相遇，燕子精抵挡不住狐狸精的法术，狐狸精使用运气收锁之法，在燕子精的环跳穴上一点，燕子精就一泻如注，元阳被狐狸精吸取。这让我们想到《西游记》等神怪小说中的女性精怪，她们想尽千方百计吸取男性的阳气，特别是像唐三藏这样的处男子的元阳。明清时期世情小说中的风流女性被称做狐狸精，《野叟曝言》中的男性主人公文素臣一眼就看出性能力超常的淫荡女子是狐狸化身，将其压出原形。在《昭阳趣史》故事的主体部分，燕子精转生的赵飞燕小时候偶然发现了彭祖方脉，从中学会了运气之法，她使用其中的房中秘法，使得射鸟儿连连败北，精神消耗殆尽，最后出家为僧。汉成帝被赵飞燕和狐狸精转生的赵合德姐妹采去元阳，"精力衰惫，行步迟涩"，只好求助于春药，最后精神耗尽而死。《株林野史》中的女主角之一素娥从花月仙人普化真人那里得到了采阳补阴却老还少术，她用此术先是令子蜜颜色枯萎，得色痨而死，接着又让他的第一个丈夫夏御叔精力渐渐耗散，容颜渐渐枯槁，终至一病不起，而素娥借采阳补阴，容颜变得更加光泽美丽。
我们应该注意到，根据早期房中书的说法，最早的房中术传授者是像素女、采女、西王母这样的女性，其中西王母掌握了采阳补阴之术而成仙。至于男性房中术的传播者彭祖的出现，则是战国以后的人们根据传说的改造，比西王母的出现要晚得多，可以认为是男权政治形成后的产物。女性的生育能力和性能力让古人类产生崇拜心理，联想到大地吸取精华而获取不灭的生命力，西王母在这样的背景上产生也就比较自然。男权社会形成后，男子的征服统治欲望反映在性生活中就是幻想掌握一门秘术，不仅可以采阴补阳，更主要的是从根本上使得女性臣服，实现真正的性别统治。男性从女性那里窃取了房中秘术，用来征服战败女性，反过来又对女性保密，这一转变具有强烈的象征意义。伴随着这一转变的是男性中心主义的最后确立。有的研究者用中国的独特的一夫多妻或者一夫一妻多妾制度来解释中国房中术产生的根源，来解释房中术对女性性特征的关注以及所谓的御多女而成仙，如《彭祖经》云："今君王万机，治天下，必不能备为众道也，幸多后宫，宜知交接之法。法之要者，在于多御少女而莫数泻精，使人身轻，百病消除也。"《玉房指要》云："黄帝御千二百女而登仙知其道者，御女苦不多耳但欲得年少未生乳而多肌肉者耳，但能得七八人，便大有益也。""能一日数十交而不失精者，诸病皆愈，年寿日益。又数数易女则益多，一夕易十人以上尤佳。"《玉房秘诀》云："欲行阴阳取气养生之道，不可以一女为之，得三若九若十一，多多益善。""御女欲一动辄易女，易女可长生，若故还御一女者，女阴转微，为益亦少也。"这种对珍惜精液的反复强调，被有的研究者称为"吝啬鬼"的行为。
当然一夫多妻制的形成早于房中术的流行，显然不是受到房中术的催生，但是古代房中术所倡导的多御女子采阴补阳，与现实社会中的一夫多妻制有一定的关联，有为男权社会所认可的一夫多妻制寻找更多的更有力的证据的嫌疑。在更多的情况下，所谓的御多女可采补的论调，很容易刺激社会上的纵欲风气，当然这种纵欲是以男性为中心和目的的。明清时期的艳情小说中一男数女的群交场面似乎与房中书中所说的御多女之间没有直接的关系。明清艳情小说作者中的多数似乎对房中术并无真正的理解，只是对房中术语的机械套用。如《杏花天》中提到了养龟比甲功夫、炼阳采阴运气术与比甲采癸壬补离火展缩御女之妙、聚五花炼五罴；《春灯闹》中提到了养龟之法；《春灯迷史》提到了采战方；《桃花影》中提到了九浅一深之法，半痴和尚向男主人公魏玉卿讲述了养龟之术和采补之术："入山采药，修合半年，方付炉鼎，炼阴阳之气，全水火之性，又七七四十九日，而大丹始成""一阴一阳之谓道，是故阴阳相资，而水火既济，乃得长生。"《浓情快史》中提到了"九浅一深之法"，将交合称为"采战"，将女阴称为"炉"；《昭阳趣史》中提到了"真阴"、"真阳"、"元阳"、"运气收锁之法"、"彭祖方脉"；《株林野史》提到了"素女采战之法"、"彭祖房中术"。一方面，这些小说对于所谓的房中采战，除了养龟、春药、性交时间的延长外，皆语焉不详，比如关于"九浅一深"，《洞玄子》说是为了引女子"津液流溢"以采补，《素女妙论》解释说："浅插九回，深刺一回，每一回以呼吸定息为度。"在九候皆到的时候施展此法，可以"阴阳调和，情思缠绵，能助阳气，补虚之劳损"。在艳情小说中，使用所谓的"九浅一深"之法只是为了延长性交时间，如《春灯闹》中真生使用九浅一深之法将性交时间延长了几倍(第八回)，《春灯迷史》中的男主人公金华"先行九浅一深之法，后行半浅半深之法"，使得娇娘"昏昏欲睡"。《桃花影》将"九浅一深"当作"款款轻轻"的代称。房中书反复告诫男子多与少女交，《玉房指要》谓"年少未生乳而多肌肉者"，《玉房秘诀》谓"童女"，"十四五以上，十八九以下"，"高不可过卅"，据说只有少女才可以让男子采阴。明清艳情小说中的浪子却喜欢交少妇，如《浪史》中的李文妃是王监生的妻子，赵大娘、潘素秋是寡妇，《肉蒲团》中的未央生更大讲妇人的好处："晓得些起承转合，与做文字的一般，一段有一段的做法。"之所以如此，是因为浪子、未央生们根本无采补之概念，一心想着的是肉欲和征服欲的满足。实际上艳情小说中写到的性交姿势也与房中书有所不同。房中书列举了许多种性交姿势，如《洞玄子》中提到了"叙绸缪"、"申缱绻"、"曝鳃鱼"等三十种性交姿势；《玄女经》讲解了包括"龙翻"、"虎步"、"猿搏"、"蝉附"、"龟腾"等在内的性交九法。据说不同的性交姿势有不同的补益作用。但是艳情小说最喜欢描写的性交姿势是男上女下，是像海鸥翔、野马跃、白虎腾、三春驴这类男性主动进攻的姿势，正如《一片情》中所说，这类姿势便于男子"挺出腰间阳物"而进攻。艳情小说违背房中术劝戒的另外一点是男性主人公一点也不知道珍惜自己的精液，"一泄如注"是这些小说最常用的套语。男主人公不吝于精液的付出，在多数情况下，男性主人公不断抽插，女性死去活来求饶仍然不肯罢休，为了将精液排出，特别是在服用了春药的情况下，男主人公与多个女子轮流交合。这显然违背了房中术的原则，如《洞玄子》就告诫男子在女子津液流溢时马上退出，"不可死还"，如果要排出精液，"必须候女快，与精一时同泄"，采女子之阴，连同自己泄的精液，通过闭目内想，闭口吸气，顺经脉而上以自补。《子都经》中说："夫阴阳之道，精液为珍，即能爱之，性命可保。凡施写之后，当取女气以自补。"《素女妙论》警告说："暴泄者暴虚，后必痿癖。若泄而不休，自招天亡。"
到了清代，房中书流传的范围更为有限，虽然一些艳情小说仍然提到房中术的名词，但更多的情况下是对明代艳情小说的模仿甚至抄袭。《肉蒲团》中所写的男子通过损害肢体而增大阳物的做法，不仅是儒家礼教所禁止的，也是古代房中术所批判的，至于小说中对房中采补术的解释，则是在对男女生殖器官解剖知识有一定了解的基础上的猜测："教他把龟头抵住花心，不可再动；他又能使花心上小孔与龟头上小孔恰好相对，预先把吸精之法传授男子，到此时阴精一泄，就被男子吸进阳物之中，由尾闾而直上，径人丹田。这种东西的妙处，不但人参附子难与争功，就是长生不老的药，原不过如此。"在《野叟曝言》中，有关于用流产的胎儿做春药"补天丸"的描写，这种丸药用火酒调服，"可御十女"，女子服用，同样"可御十男"。小说还描写了李又全吸食男主人公文素臣的阳精以滋阴壮阳，吸食的方法是先给被吸食者服用锁龙丸将其精锁住，再以兴龙酒、追龙汤使其流通，然后令女子与其交合，使男子发兴，周身阳精聚集到一处以便于吸取，李又全已经用这种方法吸死了多人。当李又全的九姨太调戏文素臣时，文素臣认出九姨太是个玉面狐狸精，将她制服，文素臣解释说："玉面狐狸吸人元阳，元阳既竭，即吸其周身骨髓，无不为所害者。"(第七十回)在另外一部小说《瑶华传》中也写到了狐狸采补的故事。当李又全向文素臣请教采战秘诀时，文素臣没有答应，也没有拒绝。这些描写虽然隐约地提到了房中术，但是对房中采补方法的猜测已经非常怪诞--由采阴补阳演化为以女子子宫中的胎儿做春药，由阳精之珍贵演化成为吸食阳精以滋补。较晚出现的小说《蜃楼志》中掌握一种奇异的房中术的是一个番僧，他借为贪官求子的机会接近贪官的姬妾，又用纳龙法获得了贪官的信任，在与其姬妾恣意交合后将之拐走(第十九回)。在清代的其他小说中，涉及房中术的很少。可以想见，在一些文人的心目中，房中术已经是一种教人学坏的带有邪恶色彩的法术，他们一方面批判房中术，但他们又对房中术不甚了解，房中术对于他们来说已经是一种神秘的东西了。而到了近代，房中术更成为一种禁忌。对现代人来说，房中术已经和淫秽紧密地联系到了一起。
三、情与欲
--明清艳情小说的内在脉络及其与儒教的关系
在思想上对天理与人欲进行思辨的同时，明清小说将情感、欲望与伦理的冲突作为表现内容，而尤值得注意的是通俗小说对情与欲的分辨与理解。对情欲的分辨几乎是一条线索贯穿于通俗小说的发展之中，特别是表现世俗情感生活的艳情小说、才子佳人小说以及其他世情小说。艳情小说的以欲为情，才子佳人小说的标榜纯情而对欲的自我压制，文人小说既肯定欲叉坚守礼的矛盾以及对此矛盾的调和，一方面是共时存在，另一方面又有历时演化的脉络。即使是在艳情小说中，在表面的放纵之下，亦没有放弃儒家的礼，或者可以说，极端的淫乱更反衬出礼教的深入骨髓的影响。一方面是男性的极端放纵，另一方面是对女子贞洁的要求，而男性的放纵又需要女子的放纵，如此形成的内在矛盾，艳情小说作者有独特的调和方式，而这种独特的调和方式，表露出的正是男性自我中心主义。
(一)以欲为情
在明清艳情小说中最常提到的词是"情"。《一片情》作者将"汩而不返"、"迷而不悟"、"沉而不醒"、"荡而不节"的种种淫靡放荡行为皆称为"钟情"。《巫梦缘》称见色即起意、以诱奸女子为务的王嵩为"极有情的男子"、"多情种子"。《杏花天》中精通房中术、惯以迷药诱奸女性、性能力超常的男主人公封悦生被赞为"有情种"，女子对其性能力的拜服被称为生情。《春灯闹》中的的风流浪子被小说中的女性赞叹为"厚情"。《桃花影》更将一睹女子美貌，就想到女性"小肚之下"而作痴中想的男子统称为"天下有情人"。如此等等，将情简单化为男女之情，而男女之情实际上只剩下男女之欲。
先看男女之情之基础。令男子动"情"者首先为女性之美貌。明代中篇传奇《刘生觅莲记》中的男主人公刘一春偶遇碧莲，一睹其"月眉星眼"、"露鬓云鬟"、"柳腰花面"、"樱唇笋手"，恍然若失，决定诱之。《寻芳雅集》中的男主人公吴廷璋_见女子之芳容，情思不堪，"采青拾紫之念顿忘，而窃玉偷香之谋益计矣"。《天缘奇遇》中的祁羽狄一遇"清芬逼人"的吴妙娘而动心，看见"殊似玉人"的寡妇徐氏而动情，一睹美貌的玉胜、毓秀而心内戚戚，再见"云鬓半蓬，玉容万媚，金莲窄窄"的丽贞更是魂魄荡然。在章回体的艳情小说中，女性的容貌被进一步强调。如《绣榻野史》中的东门生在妻子去世后发誓要寻一个极俊俏的女子做继室，在娶得绸缎铺老板的又白又嫩、极其标致的女儿后，又发誓要淫遍天下"极妙"的女子。《肉蒲团》中的未央生更将其前辈东门生的志愿付诸实践，他得娶"如花似玉，无人可比"的玉香为妻，先实现了"要做世间第一个才子"、"要娶天下第一位佳人"的愿望，又离家远行，寻找绝色女子，开始猎色冒险。另外如《春灯闹》中的真生也发誓要"娶一个绝色的浑家"；《闹花丛》中的庞文英"要娶一个绝色的妻房"；《巫梦缘》中的王嵩见到丰姿绰约的寡妇卜氏，心内感叹"亲近他一番，不枉人生在世"，再遇美貌的桂姐，想到美如西施的刘寡妇，又感叹"若得这两人为室，也不枉了天生我这才子"。如此等等，女性的容貌是所谓"情"动的最重要的几乎是决定性的因素。
当然如果女子同时还有文才，更令男性主人公喜出望外。如《刘生觅莲记》中的碧莲"通词句，雅吟咏"、"出成章"；《天缘奇遇》中的丽贞、玉胜、毓秀等有诗才，皆令男性主人公大喜过望，正如风流才子刘一春所说，女子识文字，有文才，才"可以笔句动也"。《寻芳雅集》中的、春英为男主人公出主意说："鸾姐知诗，不若制一词以挑之，何如?"《钟情丽集》中的辜辂兴奋地说："西厢之事，可得而谐矣。"明代中篇通俗传奇中充满连篇累牍的诗文，固然有作者借小说显示文才的因素，也是情节发展的需要。明清章回体艳情小说中的女性也常常会读书写字作诗文，如《巫梦缘》中的桂姐是"女中才子"，《春灯闹》中的兰娘、蕙娘、娇凤皆能吟诗作文，《桃花艳史》中的金桃儿能吟诗作词，《醉春风》中的顾大姐识了满腹的字，《肉蒲团》中的玉香"凡诗词歌赋皆做得出"，《闹花丛》中的刘玉蓉自十岁便能吟咏。但在这样的艳情小说中，女性的才华没有得到强调，相比之下还不如女性风骚重要，女性的乳房、阴部更能吸引男性主人公的注意力，令男性主人公如醉如狂。
男子令女子动情者，虽然首先是相貌，但才华和性能力才是最终令女子动心的关键因素。艳情小说中的男主人公皆美姿容，《寻芳雅集》中的吴廷璋"姿容俊雅"，《天缘奇遇》中的祁羽狄"美姿容"，《巫梦缘》中的王嵩极其标致，"眼含秋水，肌映春花"，《杏花天》中的封悦生"俏丽风流"，《春灯闹》中的真生美丽得如妇人，《春灯迷史》中的金华风流标致，《桃花影》中男主人公貌若潘安，《肉蒲团》中的未央生"竟像个绢做的人物一'裂"《闹花丛》中的庞文英"双眸堪比寒晶"、"瞳人黑白太分明"，如此等等，对容貌的强调丝毫不亚于女子，而且次要的坏人几乎都是丑陋的，与男主人公形成鲜明的对比。男性的容貌首先令艳情女主人公怦然心动。如《花神三妙传》中的三妙"见生之丰采，有顾盼情"；《天缘奇遇》中众女子见祁羽狄之容貌丰采，或怦然心动，或熟视而生情，或"欲私之"，或干脆自荐枕席；《巫梦缘》中的寡妇卜氏望见王嵩之标致而动火，鲍二娘、顺姑娘一见美貌的王嵩"不觉魂飞天外"，觉得"与他说句话儿，也不枉了人生一世"；《杏花天》中的卞玉莺因为几个月未见一个俊俏客人，"苦忍半载"，终于等来了"丰韵标致"的封悦生，大喜过望，连称造化；《春灯闹》中的崔蕙娘主动向真生献身，李翠微为了真生不惜杀死父亲的得力部将，戴凤娇为了真生毫不犹豫地抛弃富贵安逸的生活，林桂的妻子思念成疾而死，如此等等，都是因为真生的"虽沉鱼落雁之容，倾国倾城之色，不过是也"的美貌。另外如《桃花影》中的卞二娘一见赛潘安的美貌情郎，"便把七载冰心顿萦着一点邪念"，《浪史》中的李文妃路遇浪子，睹其容貌，便感叹"这丈夫要他什么"，几乎把男性容貌强调为生情的先决条件。
当然男性的才华也是必不可少，这一点明代中期的中篇艳情传奇与章回体的纯艳情小说非常一致。《刘生觅莲记》的男性主人公刘一春猎史搜经，卓冠士林，号称"洛阳子"；《寻芳雅集》中的吴廷璋"涉猎书史，挥吐云烟"，"技通百家，且喜谈兵事，真文章班马"；《花神三妙传》中的白景云"抱骑龙之伟志，负倚马之雄才"；《天缘奇遇》中的祁羽狄"八岁能属文，十岁识诗律，弱冠时每以李白自期"，"下笔有千言，不待思索，诗歌词赋，奇妙绝倒"，时人目为才子。章回体的艳说中的男性主人公也毫不逊色，如《巫梦缘》中的王嵩十一岁时就熟读四书五经，又读了韩柳欧苏的古文，文才出众，被称为神童。《闹花丛》中的庞文英、《春灯迷史》中的金华、《桃花影》中的魏玉卿等等，都才华出众，引起女性的仰慕。《刘生觅莲记》中的碧莲听说刘一春为"故家子，读书种"时，"企仰愈真"，叹息"断送一生，惟有此矣"；《天缘奇遇》中的丽贞读了祁羽狄的词后，赞叹"真才子也"，玉胜劝丽贞不要因为祁羽狄以情词挑逗发怒而扬其短，"三哥，才子也。妹欲败其德，宁不自顾耶?"《春灯迷史》中的女主人公娇娘一心要找一个读书君子为婿。
艳情小说对男子才华的强调，一方面是世俗文人人生理想的直露表达，对自己才华的自负，以容貌吸引女性，以才华获取功名，美人、功名、富贵兼得；另一方面也反映了文人所要面对的现实，即使在最为放纵忘情的时候，即使单单对淫欲的满足来说，功名以及用于获取功名的才华也不能不萦绕于怀，因为这是引诱女性的实质上的最重要的资本。对女性来说，男性的功名富贵，才是自己生活的保障与终生的依托，所谓的以色为食，只能是在衣食暖饱的基础上。所以，艳情小说写到男性的才华总是和功名紧密关联。如《寻芳雅集》中的吴廷璋一见美色，"采青拾紫之念"顿消，但是科举一恢复，即马上离开美人赴试，领乡荐，中左榜，选翰林；《天缘奇遇》中的祁羽狄中探花，拜翰林，又率军平叛立功，名重天下，富贵荣华已极；《巫梦缘》中的王嵩连中三个案首，府考一等一名，中进士，任职朝中，外升至知府；《闹花丛》中的庞文英县考第一，中第二名举人，第十二名进士，殿试状元；《桃花影》中的魏玉卿县考第二，府考第三，中进士，升官至江西巡案。小说中的女性则把获得功名作为性交合或婚姻的前提条件，如《巫梦缘》中的冯桂姐听说其表兄连中了三个案首，心生爱慕，当王嵩向她求爱时，她将府考第一作为条件，所以王嵩考取第一后的第一个念头就是可以与冯桂姐交合了，小说将王嵩的科举高中称为大登科，而将其与桂姐的交合称为小登科；将性伙伴和未来丈夫"棘闱魁选，海宇扬名"作为最大心愿，如《花神三妙传》中的奇姐等三女子；甚至在看到考试中试名录上的名字即拟托付终身，如《桃花影》中的王婉娘；再如《巫梦缘》中的王嵩中了进士，顺姑的哥哥传达妹妹的意思，表示"前番嫁错了对头"，而"一心慕王兄才子"，希望能与王嵩做妾。男性主人公发达之后，原来的偷情私通就可以转为正大堂皇的婚姻，就可以更加肆无忌惮地放纵，比如《闹花丛》中的庞文英高中状元后，《桃花影》中的魏玉卿中进士而升官后，《浪史》中的浪子荣登黄甲进士后，都是将以前偷过情的女子或者喜欢的女子一一收罗，纳为妻妾，大胆地与诸妻妾举行"合欢大会"。比较典型的例子还有《天缘奇遇》，祁羽狄中探花，拜翰林修撰后，赵子昂将琴娘相赠，率军平叛，于乱军中得到曾经与自己私通的金园，平叛立功，皇上赏赐给他三个宫女，原来就是自己魂牵梦萦的丽贞、毓秀、晓云，又意外得到女子陆娇元，另娶妾媵十余人，巡边时又遇到妙娘，美女环绕，所谓"香台十二钗"、"锦绣百花屏"，如此等等，都是以功名为前提。
因此这些艳情小说中所谓的"情"，最后只剩下了欲。甚至在色情色彩淡薄的《钟情丽集》中，男性主人公辜辂也说，"不如此不足以大情之交孚"。在《寻芳雅集》中，当柳巫云表示"愿得情长，不在取色"时，吴廷璋回答说："亦非贪淫，但无此不足以显真爱耳。"所以吴廷璋向婢女春云表示："万一云雨之债得偿，纵使捐躯之报何惜。"未见娇鸾，先以婢女解春兴，一见假冒娇鸾的柳巫云，不暇叙情，上前抱住，"兴不可遏，乃为之解衣，并枕而卧"，而最终见到魂牵梦萦的真正的娇鸾，马上"挽鸾颈，就大理石上罗裙半卸，绣履就挑"，再见到娇凤，娇凤整容整礼，吴廷璋则不容分说，上前即当胸抱住求欢，为娇凤拒绝后往娇鸾处"恣意欢谑"，最后终于在娇风洗浴时破窗而入，摸其乳，逼就枕，得偿所愿。当娇风为吴生的"钟情"而感激时，吴生回答："向使病骨不起，则国色天香又人他人手，而温存款曲之情今将与君永绝矣，此情安能不钟也。99《杏花天》中的封悦生从道士处学习了房中术，得到了久战三子丹、飞燕散，迷奸妓女连爱月，奸巧娘、玉莺、珍娘等。《闹花丛》中的庞文英一见刘玉蓉即"十分火动"(第一回)，近前搂抱抚摩，当刘玉蓉感念庞文英的"钟情"时，庞文英表示，只愿意和她交合，"铭心百岁"，以柳梦梅、杜丽娘、张君瑞、崔莺莺私合的故事劝说刘玉蓉，强行交欢(第二回)。《春灯迷史》中的风流才子金华被称为"色中饿鬼"，他在灯会上遇到美貌女子，"欲火顿发"，尾随其后，越墙而进，由亲嘴抚摸到性交合，金华说："赴席不吃肉，不如在家瘦。"这是男性最直露的表白。《桃花影》中的魏玉卿在偷窥了仆人夫妇的性交合场面后表示："纵未得美人相遇，岂可无一二婢妾，暂觅行云之梦，反不如狂奴作彻夜之欢乎?"所以魏玉卿先后和家人妻子山茶、寡妇卞二娘及其婢女兰英、商人妇小玉、邹翁妾瑞烟、尼姑了音、丘慕南妻花氏、王婉娘等交合，作者对此充满了羡慕之情："每羡多情士，相逢意必投。"《浪史》中的浪子与寡妇潘素秋交合后表示："俺两个情谊相得姐姐既以千金之体相托，不才宁肯相负乎?"潘素秋因纵欲过度精神虚耗而死，又玄子评论说："浪子少缘法耳，诚非无情者。"如此等等，性交合成为男性主人公与异性交往的最重要甚至是唯一的内容，而其关注的也只是自己性欲的满足以及相伴的征服欲的满足，正如明代中篇通俗传奇《龙会兰池录》中的女子张氏所说："男子用情，惟欲取足于一己之私，奚暇他顾?"
男子为自己的纵欲寻找的最有力的根据是天地阴阳互补之理。《浪史》将男女之欲与动物作比，"禽兽尚然如此，况于人乎?"《醉春风》的作者感叹说："大凡天地间的人，偏有裙带下的这椿事，再不明理，一样阴阳二物，夫有妇，妇有夫，尽可取乐，男子波波急急，镇日想偷婆娘；女人波波急急，镇日想偷汉子。"《肉蒲团》的作者对迂儒"妇人腰下物乃生我之门，死我之户"的说法表示不满，因为，"人生在世若没有这件东西，只怕头发还早白几年"《痴婆子传》更从性情论的高度总结说："从来情者性之动也，性发为情，情由于性。而性实具于心者也，心不正则偏，偏则无拘无束，随其心之所欲之发而为情，未有不流于痴矣，矧闺门衽席间，尤情之易痴者乎?且情有独钟，不论亲疏，不分长幼，不别尊卑，不问僧俗，惟知云雨绸缪，罔顾纲常廉耻，岂非情之痴也乎哉?"从阴阳之理出发，艳情小说对女性表示了一定程度的同情。如《一片情》对女性不甘寂寞接受了浪荡少年的勾引表示理解，对所谓的守节表示怀疑，"(寡妇)若三十以下，二十以上，此时欲心正炽，火气正焰，如烈马没缰的时节，强要他守，鲜克有终"杜羞月被父母强逼着嫁给邵瞎子，心下闷闷不乐，与风流浪子杜云私通，小说出人意料地没有谴责杜羞月，反而讥讽了邵瞎子。杜羞月和《金瓶梅》中的色情男女有着许多相通之处，而作者的态度也有几许相似。在《金瓶梅》的阅读中，潘金莲几乎是淫荡的代称，但是值得注意的是，小说作者特别交代了潘金莲的不幸身世，出身裁缝家庭，七岁丧父，被寡母卖人王招宣府中学习弹唱，王招宣死后，滔金莲又被转卖给张大户，为年近六旬的张大户奸污，引起张大户妻子的嫉恨和毒打，于是张大户将潘金莲塞给丑陋猥琐的武大郎，武大郎"牵着不走，打着倒退"，"三分像人，七分像鬼"，潘金莲对雄壮魁梧的武松产生爱恋之情，与"貌比潘安"的风流浪子西门庆眉目传情，在一定程度上也就可以理解。作者在写到潘金莲走向堕落时候说："美玉无瑕，一朝损坏。珍珠何，再得完全。"痛惜之情溢于言表。她在王招宣府学会了"做张做致，乔模乔样"，沾染上了轻佻享乐习气，在张大户家认识到了男子的本性、色欲的力量，在嫁给西门庆后就开始以她的理解、她的工具，以种种变态的性奉献，力求保住自己的地位，对与西门庆发生性关系的女子都充满了警惕甚至仇恨，她的性欲望由此也如决堤之江河一发不可收拾。这是一个被男权社会扭曲了的灵魂，是一个被异化了的形象，她的寂寞，她的孤独，她的冲动，她的阴狠，也就可以理解。与潘金莲类似的还有李瓶儿。李瓶儿原为大名府梁中书之妾，因为梁中书夫人的嫉妒只能独居外书房，后逃至东京，花太监将其嫁于侄子花子虚为妻，而自己却将李瓶儿带至广南，当成自己的玩物，花太监死后，花子虚又吃喝嫖赌，李瓶儿只能独守空房，寂寞难耐，在这样的情况下遇见了风流倜傥的西门庆，长期性压抑下的强烈性欲望，使得他与西门庆一经交合，马上对西门庆产生爱恋，称其为"医奴的药一般"，宁愿做其妾。而西门庆因为官司未能及时迎娶李瓶儿，李瓶儿迫不及待地嫁给了蒋竹山，蒋竹山"中看不中用"，于是在权衡之后，她无情甚至有点狠毒地抛弃了蒋竹山，嫁入西门府。潘金莲和李瓶儿对性欲的超常需求和以性欲作为争斗武器的做法，在小说中被称为淫荡，各自受到了果报惩罚。我们在小说作者的批判中，仍可看出作者对这些淫荡女子的些许同情。比如像李瓶儿的故事实际上体现了市井社会对情欲的理解。李瓶儿对西门庆的"钟情"是因为西门庆男性的雄伟、超常的性能力和性技巧。花太监的无性，只能挑动她的欲火；花子虚的性软弱，让她备受寂寞的煎熬；招赘的蒋竹山又是"不中用"，更使她对西门庆产生刻骨铭心的眷恋。小说通过李瓶儿之将蒋竹山和西门庆做了比较，"初虚语。"女人之性如水，"如水本就下，有人壅之，则向上流了。
妇人水性，往往如此"。妇人"便到那形销骨化也不跳出这个火坑，却是何故?只因男子汉是火性，被水一浇，那火就消了一半；妇人家是水性，被火一烧，那火更热了几分"所以艳情小说中的女性特别是已婚妇人、寡妇，往往主动出击，寻找性目标，而男性之所以能轻易诱惑挑逗得手，也是因为女性本性中潜伏着危险因素："从来水性妇人心，不遂欢情恨怎平。""佳人唯爱一条筋，不是亲时也是亲。"《绣榻野史》中的东门生更直接地说"妇人家都是水性杨花的"，"这些妇人家，惯会在丈夫面前撇清，背后便千方百计去养汉"这种对女性的鄙夷、嘲讽以及其中夹杂的警戒心理，一方面是因为女性的性特征对将性交合当作战争以显示雄性力量的男性来说是一种挑战和威胁，另一方面也是由于男权社会中根深蒂固的男性中心主义作祟。男性中心主义的最佳注脚是艳情小说中所表现的关于情和理的二元标准。一方面，女性的性欲望、女性的放纵为男性提供了纵欲的对象，满足了男性的征服心理；另一方面，又对女性的欲望表示鄙夷和警惕，既希望女性尽量放荡，以满足未央生们的性欲望，又要求女性对自己保持贞洁。这在明代的中篇通俗传奇中屡有表现，比如《寻芳雅集》中的娇鸾、娇凤和柳巫云。柳巫云背夫偷情，娇鸾、娇凤未婚私合，而一旦与吴廷璋交合，即生死不渝，柳巫云终为情郁郁而死，娇凤再三表示要"死生随之"，"万一天不从人，妾宁碎玉而沉珠，决不忍抱琵琶过别船也"。当被逼迫另嫁时，娇凤坚定地说："难者外来之变，能定者吾心之天。今虽挫拂间关，正明义之秋，见节之日也。"娇鸾也说："妹有此志，我亦窃效微末，虽不能为贞节人，免使呼为淫劣妇足矣。"与此前的群交淫乱行为判然而别。《花神三妙传》中的三妙一见白景云即顾盼生情，在白生挑逗下，或分别与白生发生性关系，或助白生与第三人交合，或者三人群交，极淫乱之能事，而三人同时又坚贞无比，锦姐云："但此身已属之君，愿生死不忘记此誓。"琼姐云："但微躯已托之兄，原终始如环不绝。"奇姐在双臂上刺字，"生为白郎妻"，"死为自家鬼"，为免于贼人淫污，白刎殉节，其题壁诗云："甘为纲常死，谁云名节亏。"其节孝连盗贼都感动流涕。更为典型的是《肉蒲团》，未央生娶铁扉道人的女儿玉香为妻子，对铁扉道人家的闺门严谨很满意，又对玉香的"女道学"不满，用淫书、春宫画诱导她变得风骚。未央生将"偷香窃玉"称为"脍炙人口"的事情，希望而且相信天下美女大都放浪。在他的性历险中，果然凭着他的容貌特别是他的性能力，征服了一个个女子，但值得注意的是，他在利用女性的所谓"淫荡"实现诱奸后，又转而要求女性为他严守妇道，权老实的妻子艳芳就是典型的例子。未央生一边与其他女性放浪，一边又担心自己的妻子像这些女子一样闺门不紧，他赶回家乡，远远看见大门紧闭，才"心上暗喜"。《巫梦缘》中，王嵩一方面享受与女性恣意交合的淫欲之乐，另一方面又在内心深处对这些女子充满了鄙夷："这安家几个女人，个人有丈夫的，为何这等没廉耻!"但是这些"淫荡"的女性一与风流才子交合即一归于正，从此以后严守妇道，又让风流才子非常满意。如《杏花天》中的众女子，或为娼妓，或淫荡无比，而一遇封悦生，即谈论起了闺训和妇道，"各听挥使巾栉，克全妇道以守闺训"。而祁羽狄、未央生、封悦生们却转而继续寻找新的猎色对象，继续自己的性冒险，如祁羽狄，在接受了玉胜、毓秀、丽贞的忠贞表示后，又与各色女性频繁发生性交合，以丽贞之婢小卿"解怀"，诱奸玉胜的女仆素兰、桂红，私通仇家妇金园，逛妓院，与毓秀之婢女东儿、副使继室松娘及其妾验红、女晓云以及众婢女、妓女玉红等淫乱交合。
这种二元标准的另一种表现模式是男性主人公的众多性伙伴中，总有一至二个正派女子，受到男性主人公的尊重爱恋，最后成为男性主人公的正房妻子，而原先淫荡的女子只能成为妾，对正房有所畏忌，甚至风流浪子主人公在正房妻子面前也有所拘束，不敢过于放纵。比较典型的例子是《天缘奇遇》，毓秀、晓云、金园等女子主动向祁羽狄献身，行为淫放，所以只能成为诸妾，丽贞则不同，他矜持自守，为祁羽狄以淫词相赠而发怒，坚决拒绝祁羽狄性交合的请求，甚至在其父母有意将其许配给祁羽狄后，仍坚持在婚礼后才能进行性交合，也正由于此，更引起祁羽狄的狂热的追求和爱恋，当有人劝他别求佳偶时，他长叹说："天下女子，岂有丽贞者哉?""丽贞"的名字透露出了个中消息，虽然男子喜欢风骚女子，但美丽而贞洁的女子才是男子理想的佳偶。当然丽贞最后还是在未举行婚礼前与祁羽狄发生了性关系，这也是她不及龚道芳的地方。龚道芳由父命嫁给祁羽狄，未婚前未与男子发生任何形式的性交往，嫁到祁家后又能恭敬自持，小说作者称赞她有"大家之风范"，不仅丽贞等诸妾对其心怀敬畏，连祁羽狄对其也敬爱交织。在一次聚会中，当祁羽狄以手托龚道芳香腮调情时，龚道芳正色地说："夫妻相敬如宾，何戏狎如此!"祁羽狄只好招丽贞等纵乐。《巫梦缘》中的王嵩先后与多个女子发生性关系，但是最后仍然回过头来娶冯桂姐为正房妻子，主要是因为冯桂姐是唯一没有婚前性行为的女子。小说反复强调冯桂姐婚前没有破身这一点，当王嵩要和她发生性关系时，她坚决表示："若要破我的身，我就和你断绝来往。"她情愿让、厂鬟露花自己代替与王嵩交合。03《桃花影》中的非云更为突出，她断然拒绝了魏玉卿的求欢，"终身大事，岂肯图顷刻之欢，以丧名节，愿郎受人以礼，勿萌此心"。魏玉卿第二次请求会面，非云紧闭房门，表示"若未行聘，决无相见之理"。当其叔父逼其另嫁，非云留下绝命书，投水自杀，以保清白，甚至在与魏玉卿成婚之夜，仍然表示："夫妇之情，原不在乎枕席。"魏玉卿称赞非云"志凛冰霜，有情有节"，所以魏玉卿虽然已经与婉娘、了音、小玉成亲，卞非云仍然居于尊位，实为正房夫人。当魏玉卿要和妻妾同床共乐时，{、+非云正色拒绝，小说解释说："原来非云喜清幽寡言笑，虽不吃醋捻酸，然做人持重正气，并无轻佻惰热之容，就是锦帐欢娱，亦惟淡然而已。"魏玉卿要等非云进房以后，才与其余五姬纵情戏谑。在多数艳情小说中，性交合被当作固守贞节的最后一道防线，《闹花丛》中的女主人公刘玉蓉容许庞文英任意搂抱抚摩，但是当庞文英要求性交合时，刘玉蓉勃然变色："岂肯图顷刻之欢，以丧名节。常闻自媒非淑女行，淫奔为贞士所羞，愿郎爱人以礼，勿萌此心，不然白首之叹，其能免乎!"刘玉蓉虽在婚前与庞文英发生了性关系，但是以处子之身与其交合，而且从此以终身托付，与其他女子如桂萼、琼娥等不同。
这种希望淫遍天下美女而又怀着处女情结的心态，这种对欲、情、理的牵强矛盾的分辨，都是站在男性立场，基本忽视了女性的独立人格，字里行间隐含着对女性的蔑视乃至侮辱。实际上，艳情小说作为礼教、理学、道家房中术和低级趣味的奇怪混合体，是中国传统社会中男权主义的最好文本。明清艳情小说对女性的不敬态度，在与被称为纯情小说的才子佳人小说的比较中更为明显。
(二)为情节欲
所谓才子佳人小说，虽然以"烟粉"小说为源头，是人情小说中的一类，但作为一种类型，专指明末清初以写才子佳人爱情婚姻故事为主的小说。清代康熙时的学者刘廷玑说："若《平山冷燕》、《情梦柝》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》等，才子佳人，慕色慕才，已出非正，尤不至大伤风俗。"(《在园杂志》)指出了此类小说和艳情小说既相承又相异的关系。研究才子佳人小说的学者林辰在他的《才子佳人小说初探》中引用刘廷玑、曹雪芹、孙楷第、鲁迅等关于才子佳人小说的片段论述以证明才子佳人小说并非淫佚小说，并且概括才子佳人小说的情节结构特点：(1)男女一见钟情；(2)小人拨乱离散；(3)才子及第团圆。三个主要思想内容：(1)男女婚姻自愿自主；(2)忠于爱情，坚贞不屈；(3)有情人终成眷属。有的学者将才子佳人小说称为"纯情小说"，以区别于艳情或者色情小说。纯情小说和艳情小说有很多相通之处，其中的男女主人公都将情色的追求作为第一要务，将男女情爱视为人生的意义所在。但是二者的区别也很明显，马克梦认为最明显的区别是是否发生婚前男女性行为，是否有细节化的性描写，而尤其值得注意的是对情、欲、理的理解及其所体现出的性别观念。
与艳情小说相似的是，男女容貌也是纯情的男女主人公一见钟情的基础。《蝴蝶缘》中的蒋青岩"身长七尺，美如冠玉，倜傥风流"，"貌过潘安世莫双"，每次出行都受到众人的围观；女主人公的容貌也是"黑发如云，红颜似玉，蛾眉露两行新月，朱唇含一点丹砂真是王嫱再世，宛如西子重生"，男主人公一见"不觉魂飞天外"，欲上前行礼，且相信对方不会拒斥，因为他们对自己的容貌非常自信。《凤凰池》中的云剑"美如冠玉，面若神仙，神凝秋水，气蔼春风"，令女主人公文若霞一见倾心，而文若霞自己亦"姿胜毛嫱"。《飞花艳想》中的男主人公柳友梅"一表人才，美如冠玉"，女主人公雪瑞云"姿容绝世"，梅如玉"姿容比瑞云小姐一般。真个眉如春柳，眼似秋波"，令柳友梅惊叹不已。另外如《梦中缘》中的男主人公吴瑞生"美如冠玉"；美貌所动，但是却为其脚是否小而担心，"这样一个标致妇人，倘然一双大脚，可不扫兴了蒋青也"。当看到仆人偷来的元娘的三寸长睡鞋时，连连赞叹："妙妙，足值一千两银子。"并将盏儿放在鞋里吃酒，将小鞋放在枕头边。第七回中的犹氏生得如花似玉，但陈彩最爱的还是她的一双小脚，在第九回和第十五回中都赞叹女性的小脚足值千金，第十二回中监生汪尚文欣赏王氏的美貌，先观察小脚，然后才看王氏的脸，"一双小脚穿着一双白绫鞋儿，真如小小一瓣玉兰花儿，心下十分爱极。"艳情小说对女性小脚的描写一般皆带色情意味，像《娇红记》、《金瓶梅》等小说中，女性的绣鞋成为促进情节进展的重要道具，体现出明显的肉欲意味。男性对女性小脚的玩赏，体现了男性变态的性心理，千缠万裹而致畸形的小脚，使得女性步履蹒跚，让男子满足了性征服的欲望，所以这种欣赏只能是亵玩。有的研究者注意到了清代多数小说中的女子，特别是作家重墨描写的女主人公，都是天足，有的学者从《红楼梦》中的女性行走时步态的袅娜推测林黛玉可能是小脚，也是因为这部小说中几乎没有对女性小脚的任何暗示。有的学者认为文人小说中对女J陛小脚的忽略与满族统治者禁止缠足有关，实际上是以才子佳人小说为先导的文人小说作家意识到小脚的色情意味和描写中的亵玩心态，而有意识或无意识地避开。在才子佳人小说和以此为开端的文人小说中，女主人公不再是赏玩的对象，而是男性主人公仰慕的对象甚至偶像，她们与才子们平等地争取爱和婚姻的权利与自由，成为男性主人公建功立业的重要精神支柱，成为文人的精神寄托。与容貌相关的是出众的才华。值得注意的是，才子佳人小说中美貌和才华被认为是当然地联系在一起，如《飞花艳想》中的两位女主人公雪瑞云和梅如玉在一次游湖中听到邻船才子咏诗，让丫鬟打探信息，当无法确定众男子中谁是咏诗才子时，雪瑞云肯定地说，"有才必须有貌，有貌必竞有才"，其中美貌的男子即是吟诗才子。《凤凰池》中的男主人公云剑美如冠玉，令女主人公一见即知其多才。现实中当然有才华出众而相貌丑陋的男子，或者容貌平庸而品德贤良的女子，但是才子佳人小说中的男女主人公与此毫不相干，才华、容貌、品德是毋须言说地结合在一起。与容貌相比，这些纯情小说更着重渲染才华。在才子佳人小说的先导，明代的中篇爱情传奇中，诗文才华已经被突出强调，在才子佳人小说中诗文才华更是男女定情的坚实基础，没有谋面的男女主人公甚至可以通过传诗和诗而定情，即使是先见面，为对方容貌而动心，也需要试过诗文才华才能最后定情。比如《宛如约》全名即是"新刻才美巧相逢宛如约"，小说女主人公之一赵如子十五岁即成饱学，又扮男妆外出游学，男主人公司空约一首《访美》诗即令赵如子倾心，司空约二访列眉村，先偷看其容貌，又巧试了他的诗才，最后订终身之约。另一位女主人公赵宛子考诗择婿，有意与诗才出众的司空约联姻。诗才的高低成为定情的最关键条件，赵如子在客店中见到司空约叹服赵宛子诗才而作的词时的心理活动说明了诗才在男女之情中的重要性：她朱门我蓬户已自悬殊，所恃者数行诗耳。今看此二词，赵小姐之才，司空约已自服倒。则数行诗又不足恃矣，所恃者惟前盟耳。但我与司空始逾盟，又无实据，不过和诗微存一线耳，有影无形。认真亦可，若不认真亦可，无理与他争论。细想到此，则这段婚姻如朝露。低忖了半晌，忽又想到："事已如此，急也无用。赵小姐既许考诗，莫若随众，也去一考。若有了瑕隙可以指摘，则当别论；若果霸占香奁．争他不过，只合甘心听退。"
《春柳莺》中石延与凌春女子素未谋面，只是读了她的一首题诗，便放弃教职寻找；《凤凰池》中文若霞爱梅生诗才，扮男装往见梅生；《飞花艳想》中两位女主人公听到诵诗声即对吟咏者产生爱慕之情；《铁花仙史》中的才子陈秋遴拾到一把题有律诗的扇子，就害了一场单相思。正因为诗才在男女情爱中占有的重要位置，才有不学无术者假冒才子之名骗取爱情之事。这也是才子佳人小说中情节的主要波折，如《飞花艳想》中的才子柳友梅就被不才之士买通县学差人调包，使两位女主人公产生怀疑，当面考试，才揭穿其真面目，两位女主人公遂决定同嫁真才子。才子佳人小说对男女才华的强调程度，大大超过艳情小说，而且更直接地指向功名富贵，因为功名富贵是才子佳人大团圆的前提条件。《吴江雪》中的江潮连中三元，以探花荣归，天子赐娶，才得以与吴媛成就夫妻；《宛如约》中司空约金榜高中，点翰林学士，由皇帝认定司空约和赵如子、赵宛子的婚约，御赐成婚，得以美满团圆；《春柳莺》中的石延川殿试高中，钦点探花，才能够娶梅、毕二美。之所以强调皇帝在才子佳人团圆中的作用，也是因为功名富贵与皇权的紧密关联。才子佳人小说对爱情婚姻的这种理想化的表述实际上反映了一种世态的真实，没有尘世的功名富贵，才子佳人理想只能是梦幻，而这也是天花藏主人们所痛心不已的，所以只能借纸上之美梦，抒胸中之歌哭。
与艳情小说强调诗文的传情功能不同，才子佳人小说中的男女和诗很少有色情意味，更像同性朋友之间的诗文交流和学问探讨。确实，才子佳人小说中的男女性别界限常常非常模糊，女性不仅有男性的才华、男性的性格，还可以真的改扮成男子出游。在为数不少的才子佳人小说中，男装佳人甚至可以与另一位才华出众的女子成婚，最后同嫁真正的才子。而才子也常常有女性一般的容貌，如果假扮女子也不失为绝色佳人，像《吴江雪》中的江潮被雪婆改扮为女装，在女主人公吴涵碧房中住宿，《孤山再梦》中的才子钱雨林男扮女装见到了自己的意中人万宵娘。不过纯情小说中男性装扮女子的情况比艳情小说少得多，这一点与纯情小说很少容貌描写特别是女性容貌的细致描写相应。之所以如此，是因为男扮女装有很明显的色情意味。艳情小说中的男性主人公假扮女子以接近诱奸女子，或者借此满足同性恋爱好者怪癖的性欲望。如《春灯闹》中的真连城投龙阳癖之所好，装扮成妇人："原来真生的头发，足有五尺余长，所以梳得那时样牡丹头，燕尾鬓，傍着鬓边，插上翠钿玉蝶，把一件大红花的绉纱的袄儿，穿在上身，罩着一领鸦青色的绣花衫子，下面紧着罗裙八幅，不移时，打扮得来袅袅婷婷，宛然是一美妇，虽所谓沉鱼落雁之容，倾国倾城之色，不过是也。"真生先着女装与龙阳爱好者行合欢礼，又换下女装，与姚子昂之妾蕙娘合欢，他问蕙娘："揆卿之意，将欲姊妹我乎，妾我乎，抑丈夫我乎?"㈤这种对男性假扮女装过程的细致描写在纯情小说中是罕见的。另外如《闹花丛》中的庞文英假扮其妹赴桂萼之约，顺带奸淫了王琼娥，又为王琼娥之夫陈次襄诱奸；《春灯迷史》中的魏玉卿以自己女人一般的美貌打动了龙阳爱好者丘慕南，致使丘慕南将自己心爱的妾相赠，如此等等。纯情小说中更多的是女扮男装，如《宛如约》中的赵如子假扮男子，改名赵白，外出游学，才华为司空学士赏识，欲以女妻之；《春柳莺》中的女主人公毕临莺假扮男装，化名钱雨林，往梅府献词，与梅小姐缔结婚姻；《凤凰池》中的女主角文若霞先扮男子与男主人公云剑会面，后又假扮云公子逃难，与巡抚之女章湘兰结识；《玉娇梨》中才女卢梦梨女扮男装，与才子苏友白约会，以嫁妹为名，暗订婚约；《人间乐》中的女主人公居宜男，被父母当作男孩抚养，请名师授业，才华出众，科举高中，以致工科给事中欲以女嫁之不得而怀恨在心。马克梦认为："古典的佳人才子小说以女人的地位由低而高为其主题，所以男扮女装以及男扮女态不仅违悖逻辑，也违背情理。"实际上，不同于艳情小说时时流露出的男性对女性的优越感和征服心态，才子佳人小说表现出对女性的尊重，扮男妆的女性可以施展其才华，可以像男子一样出门寻找佳偶，而不至湮没无闻。另一方面，男扮女装常带色情意味，与性相关联，而纯情的才子佳人小说要努力排除的恰恰是色情和性。在绝大多数才子佳人小说中，男女主人公更像同性朋友，他们谈论的话题是诗文技巧、功名事业和未来的理想婚姻，尽力避免与性有关的话题。早期的研究者将这种倾向归纳为向封建礼教的皈依。这种意识的最典型例子是署名"名教中人"的《好逑传》(《侠义风月传》)。男主人公铁中玉巧遇女主人公水冰心遭劫，仗义相救，水冰心将遭到僧人毒害而患腹泻之疾的铁中玉接到家中调养，二人谨守礼教之大防，言谈中无一字及私情。当水运和鲍知县先后为二人说媒时，铁中玉虽然钟情于水冰心，但是为了表示养病期间的清白，坚决拒绝，甚至在男女主人公的父亲出面为他们议婚时，他们考虑到避嫌，没有遵从。当一心为己子谋娶水冰心的过学士使人参劾铁、水二人"孤男寡女共处一室，不无暖昧之情，今父母徇私，招摇道路而纵成之，实有伤于名教"时，皇帝下令查复，皇后验试水冰心确为贞女，才御赐重结花烛以光名教。对性保持警戒，婚前竭力避免性交合，在明代的中篇传奇中就有摧写，如《刘生觅莲记》中，当书童对男主人公刘一春竟然对梅秋建无所犯表示怀疑时，刘一春回答说："事勿欲速，恐耳属于垣，贝1名教扫地也。"刘一春回顾与女主人公碧莲的交往时说："看之见莲者，邂逅也，吾之遇此者，暂也。吾之窥莲者，私也。莲之爱我者，幸也。彼此之传情歌咏者，礼所禁也。吾智之所期者．未可必也。"当梅主动玉体横陈时，刘一春先是情兴勃然，拱着想到宋玉、司马相如，乃"气服于内，心正于怀"，刘生解释说．欲心固然不可遏，"然须于难克处克将去，使吾为清清烈丈夫，卿为真真贞女子，不亦两得之乎!"碧莲甚至认为二人私自会面已是越乎礼："礼之至严者，男女也。妾与君子略无夙夕之好，而吟风咏月，至倾腹吐心，是礼外之情也。吾二人行事，何异墙在败柳哉!"刘一春也说："情之至重者，男女也。生与卿卿已有半年之会，而守信抱负，绝寸瑕点辱，是情中之礼也。吾二人心事，则如青天白日矣。"在对情礼之防谨慎非常的男女眼中，不仅《天缘奇遇》中的男女是"兽心狗行，丧尽天真"，即使如《钟情丽集》中的男女之行亦不可为，黎瑜娘一开始坚决拒绝了辜辂能求欢："妾岂不尽人情者，但以情欲相期美满于百年也。"但是黎瑜娘最后还是和辜辂发生了婚前性关系，黎瑜娘自己也认为"丧身失节，殊乖礼法"。这也是碧莲坚决不做黎瑜娘的重要原因。在纯情小说中，才子佳人甚至没有如刘一春那样的需要克服压制的性冲动，没有欲与礼的冲突。像《吴江雪》中的男女主人公江潮和吴媛第一次相见，都情意缠绵，但都不愿苟合，雪婆强迫他们交拜天地，才合房同居。《醒风流》中的女主人公冯闺英和才子梅干两情相悦，但是在梅干科举高中，成为丞相之后，又有父母之命，媒妁之言，为了避瓜田李下之嫌疑，都坚决不愿意成就有碍名教的婚姻，最后皇帝出面，才令二人团圆美满。像《玉娇梨》、《平山冷燕》等才子佳人小说中，男女主人公除了对诗以外，根本没有私下谈情的想法和机会。才子佳人小说以"礼"为限，将"情"与"欲"严格地分开，与以欲为情的艳情小说形成明显的两极对照，都给人以非现实感。
(三)情感与欲望之间
也并非没有人注意到"纯情"和"纵欲"两者的非现实性，于是有调和二者的小说出现。这类小说被研究者称为艳情化的才子佳人小说。它们的共同特点是努力保持男女主人公之间的纯情关系，而义在这种纯情之外容留局部的色情化情节。其实我们上面讨论的艳情小说即有一些作品表现出这样的特点。调和艳情和纯情的方式大略有两种，一种情况是男女主人公之间保持纯情，其他次要人物涉及淫欲，或者男主人公与女主人公之间保持纯情关系，而与其他次要的女性角色满足性欲的要求。第二种情况中的男性主人公不满足于单纯的诗文交流，具有较为鲜明的性别意识，有压抑不住的肉欲冲动和肌肤相亲的渴望，为女性主人公正色拒绝后，只好寻找其他的不甚守礼的女性以暂解性之饥渴，而最终的结果也就往往是一夫一妻多妾。一个典型的例子是《锦香亭》，男主人公钟景期和三个女主人公之间保持了婚前的纯情，但在一次误入虢国夫人府第时，被虢国夫人留在府中寻欢。其他的例子还有《蝴蝶媒》和《绣屏缘》。《蝴蝶媒》中女主人公柔玉只同意与男主人公蒋青岩对诗而拒绝了引诱，保持了婚前的纯情，而蒋青岩无法压抑性欲的冲动，于是与柔玉的、r鬟韩香交合，"拿她权做小姐"(第九回)，在离开女主人公后，又先后和一有夫之妇以及太守之女秋蟾发生性关系，当然最后柔玉和所有与蒋生发生性关系的女子一起嫁给蒋生，在小说的结尾部分，甚至出现了大被同床的场面。这部小说与艳情小说的区别，一是男女主人公之间保持了相对的纯情，性交合只发生在男主人公和次要的女性角色之间，而且男主人公与次要女性角色的交合也往往是出于无奈，小说中很少出现如艳情小说的细致的性交合场面描写。在《绣屏缘》中，才子赵青心爱上了佳人王玉环，为了接近王玉环，甘愿降身为仆，终于得以相会并订立婚约。赵青心与王玉环保持了婚前的纯情关系，但与其他女性角色发生了性关系，在小说的开头，梦中的赵青心即与屏风上的美人交合，在有机会接近王玉环之前，先与邻近王府的卖酒孙家之女惠娘交合，在离开王府前夕又与绛英在舟中私合(绛英是王玉环的表亲，慕赵青心的容貌和才华而私奔)，在被诬陷入狱的短暂时间里，又结识了狱官之女秦素卿。在小说的结尾，包括皇帝赐婚的驸马之女季苕在内的五位女子掷色子以定位次，结果是自始至终与男主人公保持纯情关系的王玉环第一，甚至连驸马之女也只能屈居第二，这样的结果一点也不出乎意外。小说的最后也出现了男主人公与多个女子在大床上举行性交合盛会的情节，这在纯情小说中是绝对不会出现的。在纯情小说中，男女之间的相互忠贞被强调，至多是要好的两个女性(常常是姊妹、表姊妹或者才貌都很出众而互相敬爱的两个佳人)同时钟情于一才子，所以绝对不会出现男女混交的场面。第一种情况的例子如《情梦柝》，男主人公胡楚卿假扮书童以接近兵备官沈家的小姐若素，大致情节符合才子佳人小说的模式，如女主人公女扮男装，巧遇另一女扮男装的佳人秦惠卿，最后两位佳人都嫁给才子胡楚卿，男女主人公保持了婚前的纯洁关系；与纯情小说不同的是，这部小说中出现了色情化描写，虽然淫乱只发生在次要角色之间，儒生吴子刚的后妻景氏和书童、沙弥通奸，又与乞丐淫乱，因为两个乞丐争风吃醋，弄成花案，景氏与乞丐交合的场面写得比较直露。这部小说与纯情小说的另一个细微区别是男主人公需要压制性欲的冲动，女人的小脚是判断女性美丑的标准之一。类似的小说还有《玉楼春》、《醒名花》、《赛花铃》等。《赛花铃》中的男主人公红文畹虽然与女主人公方素云保持了纯情关系，但是却与数个女性发生了性关系，夜读时与牡丹花神共享枕席之乐，为了接近方素云，与其、鬟凌霄私通，被从方家逐出后暂寓慈觉寺时，结识了美貌少年何馥，满足了龙阳之癖。《玉楼春》已经打破了纯情和艳情的绝对界限，将二者融为一体。才子邵卞嘉男扮女装，得以接近致仕尚书的女儿玉娘，与玉娘及其女仆翠楼私合，回乡探亲经过青莲庵，为众尼姑扣留，相狎达九年之久。在获取功名后，邵生与玉娘之表妹霍春晖、玉娘、翠楼成亲，又专门至尼庵号晤凡等了却前缘。小说用较多的笔墨描写了淫欲内容，但是又没有像艳情小说那样发展下去，在小说的后半段又一切归于正。
这些介于艳情和纯情之间的小说，一开始是在纯情小说的框架下加入艳情因素，逐渐发展成为艳情因素冲破纯情框架。在像《红楼梦》这样的文人小说中，则以所谓的"意淫"来调和情感和欲望之间的关系。小说中警幻仙姑对贾宝玉说："如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推为意淫。意淫二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，则可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。"作者所批判的"皮肤淫滥"，即以性交合为主的欲望的放纵，而其所赞美的"意淫"的含义，虽说"不可口传"、"不可语达"，而终有所指。脂砚斋云，所谓意淫，"只不过体贴二字"；现代学者之推究，或以为是指与调笑无厌的色情相对的正当恋爱，或以为即"情"或包含感情成分的淫，或谓意淫为用思想和语言进行性活动的高级性行为，或谓意淫即超越情欲的怜悯和崇爱，或以为意淫实际非淫，而实指号|生无关的体贴、同情和怜悯。小说中仅贾宝玉达到意淫之境界，而观贾宝玉对女性之态度，除去其在幻境中的经历，梦醒后与丫鬟袭人的初试云雨情，没有与其他女性发生性关系，可以与、r鬟共浴，可以与女子同房甚至同床，但是没有任何邪念，其对女性的态度如同对花草的态度，是一种赏玩的心态，因而更加爱护、怜惜。他为自己不能为像平儿这样的女子服役而叹息，感慨于众女子的分散飘零，在百花凋零之后的彻悟，如此等等。即使其与秦钟、蒋玉菡等同性的关系，亦少涉及性因素。这种怜惜的态度不仅与淫欲有根本的区别，与一般的男女之情亦有不同，脂砚斋评第六十六回"情小妹耻情归地狱"
云："殊不知淫里无情，情里无淫。淫必伤情，情必戒淫。情断处淫生，淫断处情生。"将男女之情与男女之欲断然分开，而贾宝玉之意淫则更超越了男女之情。
四、食与色
--明清艳情小说中的世俗社会
古代典籍中食色并举，《孟子·告子》云："食色，性也。"《礼记·礼运》云："饮食男女，人之大欲存焉。"像《诗经》中的许多篇章如《周南·汝坟》、《陈风-衡门》、《陈风·株林》、《郑风·狡童》称男女之欲不遂为"饥"，称男女之欲为"食"、"朝食"。作为人类生存所必需的食和作为人类种族延续动因之一的色是人性的重要组成要素，人类文明的一切包括仁义礼智信等皆从此处发源。食色并提，强调了食色二者的紧密关联，同时将食置于色之前，又说明了食色相比，食又重于色，饱暖而后才思淫欲。
(一)食重于色
饮食在原始儒家的礼仪中占有重要的位置，比如在礼教中非常重要的祭祀即以食为重要内容，孔子强调说"斋必变食"。在常生活中，饮食更是礼的重要体现，可以体现君臣之尊卑，可以体现长幼之节。《论语》中讲到饮食，总与礼仪紧密相关，"君赐食，必正席先尝之。君赐酲，必熟而荐之。君赐生，必畜之。待食于君，君祭，先饭。"这是君臣之礼。"乡人饮酒，杖者出，斯出矣。"这是乡饮酒之礼。"子食于有丧者之侧，未尝饱也。"这是丧礼。孔子自己讲述说："吾食于少施氏而饱，少施氏食我以礼也。"这是宴饮之礼。对于食品本身，不仅讲究形式，"割不正，不食"；更讲究营养搭配以及食品的卫生，"食不厌精，脍不厌细"、"失饪，不食"、"鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食"、"祭于公，不宿肉。祭肉不出三，出三，不食之矣"。对于食品的味道也不忽视，他表示："不得其酱，不食。"孔子同时又对沉迷于酒食持警戒态度："君子食无求饱。""肉虽多，不使胜食气。唯酒无量，不及乱。"孔子对于饮食的态度与他对性爱的态度一致，既承认其必要性，将其纳入礼之范畴，并使其成为礼之重要体现，同时又反复强调节和中庸，以适度的享受加上严格的礼教作为食色享受的规范，这与后世的禁欲主张还是有所不同。
到了后世，饮食之考究与享乐主义紧密相连。两晋南北朝时期的个人享乐主义，首先表现为饮食之华奢，如西晋王济"性豪侈，丽服玉食"，以琉璃器盛以人乳蒸制的蒸乳猪招待晋武帝；何曾"厨膳滋味，过于王者"，蒸饼上不刻上十字花纹不吃，"食Ft万钱，犹日无下箸处"；其子何劭更过之，"食必尽四方之珍异，一日之供以钱二万为限，时论以为太官御膳无以加之"。更有贵族将饮食作为夸耀富贵之手段，如石崇夸富，"丝竹尽当时之选，庖膳穷水陆之珍"。东晋南朝君臣偏安江南，耽于逸乐，以声色财货之追求消磨时日，而饮食之奢侈亦臻极致，如东晋宰相谢安，"肴馔亦屡费百金"；南朝宋刘穆之"食必方丈，且辄为十人馔"；梁朝大臣朱异"厨下珍馐腐烂，每月常弃十数车"。贵族豪富不仅享用美食，而且亲手下厨烹调制作，如齐武陵王行膳夫之事，亲割鹅炙宴请僚佐；南齐贵族虞粽t'善为滋味"，亲手制作饮食，连御厨都大为逊色。更有贵族将自己品尝之滋味和亲手烹调的经验加以总结，编写为各种食谱，如西晋何曾的《食谱》，后魏崔浩的《食经》，另外如《食馔次第法》、《太官食法》、《家政方》、《食图》、《羹肚方》、《刘休食法》等等，不胜枚举。饮食滋味嗜欲之极度变态追求，甚而发展到以人肉为美食，如后赵太子石邃将美貌尼姑搀合牛羊肉煮而食之。
再比如明朝中后期，饮食之奢靡为纵欲享乐之风的重要体现。这种奢靡之风一直延续到清朝初年。由明人清的文人李渔在他的著名的《闲情偶寄》中，大谈人生之享受，谈完女人即谈饮食，其《饮馔部》、《颐养部》把饮食作为一个严肃的话题进行了细致的探讨，表达了他的饮食美学观，而他的饮食美学与他的文学思想是相通的。其对饮食之态度，或重其营养，或重其滋味，或重其形色，而皆归于享受。即使口味清淡的蔬菜，他也能从中发现享受之美。比如讲到蕈，其美在于吸天地精华而成，没有渣滓，"食此物者，犹吸山川草木之气，未有无益于人者也"讲到笋之美，在于清、洁、芳馥和松脆，其至美所在，"能居肉食者之上者，只在一字之鲜"。同样一种食品，他能发掘出别人难以发现的美之享受，如螃蟹，不仅味道鲜美，形色亦美，"白似玉而黄似金"，吃起来亦有情趣，"自任其劳"，亲自动手剥食，可以"享其逸"，其对饮食烹调因而也甚为考究。李渔注意到了饮食的养生作用，如他提倡食用谷物，提倡适度控制嗜欲，提倡多用羹汤佐饭助消化吸收，提倡注意饮食前的情绪调节，等等。但是李渔又强调，饮食应以个人的喜好为原则，喜欢的多吃，讨厌的少吃，这正是他饮食上的享受主义的体现。其对饮食和女色的喜好，固然是其个人的性情喜好，然亦为明朝后期享乐主义之延续，而改朝换代给汉族文人精神上的冲击，更使其放弃社会理想而回归个人本位，以个人的世俗生活享受来消磨人生。这种情况一直到清朝中期才有所改变。即使在清朝中期，张扬性灵的文人如袁枚，一边宣扬色欲为自然，一边对饮食之精细进行不厌其烦的讲究，其《随园食单》分须知单、戒单、江鲜单等十四个方面，对从山珍海味到一饭一粥的烹调制作进行详细的讲解，其中渗透了作者对饮食的切身感受。
宗教与饮食之关系亦甚为密切。佛教将有益于身、令心起执著之念的东西皆称为食，而将食分为段食、触食、思食、识食，而佛教之修行就是去除各种"食"欲，达到于四食无贪无喜的境界，才能在未来世不受生老病死忧悲苦恼的烦扰，但是佛教同时亦承认维持生存必需的供养即饮食、衣服、卧具、汤药，而饮食居其一。不过为防止欲的放纵，佛教又规定了关于食色的戒律，如过午不进食而只饮水或浆，禁断容易引发淫欲的五种辛臭食物葱、蒜、韭、薤、兴渠等，不食肉，不饮能令人乱性丧智的酒，进食前不仅要讽诵偈咒，而且要严格遵守有关仪轨。而因为午斋，腹饥易乏，饮茶可以解乏提神，于是佛教寺院种植或收购茶树，推动社会上的饮茶之风。另一方面，声色之诱惑对佛教徒又是严峻的考验，市井小说中充斥着僧尼违背食色戒律的情节，酒肉和尚成为不遵守饮食戒律的僧人的代称。在宋元时代的话本市井故事中，即使是得道高僧也要时时面对色诱的考验，而在明代的故事中，饮酒吃肉、主动追求声色之满足的僧人占有一定的比例。
正因为饮食在中国传统文化中的重要地位，以食作比之传统由来已久。早在殷商时，伊尹以食之滋味游说汤，"致于王道"，而春秋时史伯与郑恒公论周朝之衰落，其失在于"去和而取同"。汉朝王褒《圣主得贤臣颂》云："羹藜哈糗者，不足与论太牢之滋味。"治理国家正如食物之烹制，以调和为主。至于文学艺术更与食之滋味调和有相通之处，因而文学语言之美被称为"有味"，粗劣之作品则"阙大羹之遗味"。欣赏好的作品好比品味甘美的食物，"味之则甘腴"。在南北朝时期，以滋味品谈文艺成为一时风气，味被视为作品之灵魂。在钟嵘的《诗品》中，滋味是评论诗歌的最重要标准，玄言诗"理过其辞，淡乎寡味"，而五言诗歌之所以能够"居文词之要"，也是因为五言诗在各类诗歌体式中最有滋味，而文学所能够达到的最高境界则是能"使味之者无极，闻之者动心"。之所以要以滋味来评论文学特别是诗歌，除了二者之间的相通之处，还因为诗歌很难进行理性的分析，所以司空图说："文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨无味，而后可以言诗也。"
饮食既为生活之重要内容，成为叙事文学情节之重要组成部分亦理所当然。汉朝志异小说对仙山福地的描写除了环境之奇异，着墨最多的是仙山海岛上的珍异物产，其中尤值得注意的是珍稀的长生不老食品。成书于南朝的志人小说《世说新语》多写贵族之饮宴，而贵族所喜好之谈玄常于饮宴中进行，人物之性格于此得以体现。如《王蓝田性急》写王蓝田吃鸡子而表现其急躁性格，《石崇邀客宴集》写石崇杀人劝酒而表现如石崇、王敦之类贵族的凶残冷酷。唐传奇如《游仙窟》为渲染所谓的仙窟之氛围，除了写其所处地方之偏远，窟中环境之华丽堂皇，窟中女仙之容貌和风情，对饮宴之丰盛亦做了详尽描写，"薰香满室，赤白兼前；穷海陆之珍馐，备川原之果菜"，龙肝凤髓，玉醴琼浆，无所不有。再如明朝的长篇小说《水浒传》，其中的英雄大块吃肉、大碗喝酒，充分表现出市井英豪之本色，如鲁智深蘸蒜泥吃狗肉饮酒，其粗豪卤莽性格可见一斑。《水浒》英雄对女色之淡漠，反衬出其对食财货之强烈欲望，而这正体现出《水浒》的市民色彩，对财货的无止境追求，对色的喜好与戒备兼而有之的矛盾心态。像《红楼梦》这样的文人小说中对饮食的不厌其烦的近乎琐碎的描写，不仅是小说情节的主要组成部分，还是作者心态之体现，从而表现了小说的主旨。如小说的第四十一回中，贾母招待二进荣国府的刘姥姥，几样小食，作者也不放过渲染之机会，藕粉桂糖糕、松穰鹅油卷、一寸大小的螃蟹馅饺子以及各色玲珑剔透的小果子等等，皆是富贵气象，这些描写中实际蕴有作者对繁华富贵的深深怀恋和对繁华逝去的无尽感伤，而这也正是小说的命意所在。
对食色以及食色之关系，最好的形象化阐释是明清艳情小说。明清艳情小说对食色淋漓尽致的展示，流露出男性中心主义的典型心态。
(二)为食而色
明清艳情小说将欲等同于情，又认为性欲是表达情的唯一方式，男女之欲被夸张到变形扭曲的地步。在涉及食色关系的时候，对于男子虽然有"宁可三日不食，不可一日离妇人"之说，对于女人有"佳人唯爱一条筋"，宁愿上无肥鸡腊肉，下口不可无"鳝鱼"之语，但饱暖仍然为第一要务。即使在宣扬淫欲的艳情小说中，对色欲的铺陈描写中也往往表露出以色情求衣食的辛酸。这在描写龙阳的小说中表现得尤其明显。男子而充当龙阳，极少有以此为乐者。虽然有文人如汤显祖、张岱等宣扬鼓吹，视为文士风流，而实际上充当龙阳4、子的仆役、歌童、门子、书童、优伶、小官等皆迫于生计，以此作诛生之方式或者辅助手段。文人名士如屠隆、臧懋循、祁豸佳、吴伟业、陈维崧、袁枚等于赏玩之余，虽然也对优伶歌童表示一定的同情，但是名伶歌童的辛酸仍然为其所不了解。反而是明清艳情小说作者对同性恋受动的一方求食之辛酸有较为深刻的理解。
《巫梦缘》中的男性主人公王嵩相貌俊秀如女子，有人诱哄他做男风的勾当，引起他的痛骂："我又不是小唱，我又不走雇与人家糙秫秫的。这等可恶!"所谓"小唱"即专门陪酒唱曲的男妓。王嵩之语道出了同性交受动一方的卑下地位和穷困处境。比如《杏花天》中的傅贞卿用金钱买通了小官花俊生的父亲，包下了花俊生，与之同食共眠，而花俊生为表感激，性交合时主动凑迎，使得傅贞卿觉得美快通畅。当傅贞卿在其岳母的催逼下与未婚妻共谐花烛时，花俊生不禁为自己的处境担忧，当傅贞卿答应与其结拜为盟兄弟，并且派人送去银钱时，花俊生才放下心来。像《桃花影》中的丘慕南和魏玉卿的关系则从另一方面说明了男子出卖色相与衣食的关系。丘慕南喜好龙阳，先有卖瓜小童贪图白金与其进行所谓的绸缪恩爱，后来看到相貌俊秀的魏玉卿，顿生爱慕之心，而看到魏玉卿行李奢华，显然很富有，无法用金钱收买，只好另设美人局诱惑。而魏玉卿最后是财色兼收，看破世事的丘慕南以妻妾家产相赠。小说《姑妄言》中以不少篇幅对龙阳的生活遭遇做了细致而深刻的描写。小说中的龙阳或为小厮，或为优伶，或为穷家子弟，或为门役，皆以后庭作谋生具。作者以谐谑的语调讲述了昆山戏子兼作龙阳风气的由来，盖唱戏只能谋得眼前衣食，欲积私蓄最好的途径是兼做龙阳，而"这种人又喜赌又好乐，以为这银钱只用弯弯腰蹶蹶股就可源源而来，何足为惜，任意花费。及至有了几岁年纪，那无情的胡须，他也不顾人的死活，一日一日只管钻了出来，虽然时刻扫拔，无奈那脸上又多了几个皱纹，未免比少年减了许多风韵，那善于修饰的，用松子、白果、官粉捣烂如泥，常常敷在脸上，不但遮了许多缺陷，而且喷香光亮，还可以聊充下陈。无奈粪门前后长出许多宅来到了此时，两手招郎，郎皆不顾，虽在当街头把腰弯折，屁股蹶得比头还高，人皆掩鼻而过之，求其一垂青而不能，要想一文见面万不能够了。"实为龙阳悲凉一生之真实写照。小说中的赢丑放了一个"清越异常"的响屁，想到要靠出卖屁股为生的儿子，不禁惨然长叹，"他虽然挣了几个钱，今生要像我放这样个响屁，断乎不能的了"。他的儿子赢阳相貌娇好，又会装扮，在十二三岁就被一个大老官以一大块银子和两套绸绢衣服开辟了"聪明孔"，从此走上小官之路，后来被地方土豪聂变豹诱进府中强暴，肛门破裂，大肠头拖出，成为残疾，只好靠妻子阴氏接客卖淫维持生计。其一生遭遇是为衣食而挣扎的小官命运之缩影。另外一个典型的例子是龙扬，小说戏谑地称他是以"卖圈儿肉大脏头的生意为生"，至长成大汉，嘴上长出胡须，屁股沟里长出毛，就被老主顾游混公无情地抛弃，只好拔光嘴上的胡须和屁股沟里的毛，相与了另一个孤老充好古，充好古手头拮据，只能供应龙扬的酒食，龙扬也非常高兴。和赢阳一样，龙飚一方面要出卖色相以换取衣食，另一方面又渴望着性能满足。赢阳无法抵抗女色的诱惑而落人魔掌，致成残疾；龙飚因为逼奸赢氏而被赢氏及其丈夫设计毒惩，棒槌插肛门，以绳索将《姑妄言》第六回。
棒槌系在腰间，割去舌头，在街上被巡夜的官兵当作怪物打死。再如魏忠贤生得标致，在县衙中充当门役时，深得六房书办的喜爱，衣食不愁，后又为好男风的知县所宠信，谋得了二三千金，嘴上也长出了胡须，退役回家，想到的第一件事就是娶一个标致的女子为妻，他打听到一个绝色女子，心中动火，声称只要模样好，不论是整是破。龙阳杨为英听说有贵公子光顾，欣欣然有自得之色，满以为从此以后可以丰衣足食，谁知道被游夏流的妻子h氏冲破，只好寻找些零主顾，勉强糊lZl，当以男色为性命的充好古答应在卖妻子后付给他银钱时，杨为英才答应与其成就好事。充好古当了一件布衫，买了半斤牛粑，沽了两壶烧酒，吃饱喝足，就在一座破庙的香案上成就好事。以色求食在这里得到了淋漓尽致的展示。小说描写杨为英怕自己的粪门太松，招揽不住这个肥主顾，故意做出各种骚淫之态。杨为英遵从的正是龙阳的唯衣食是求的原则，最后杨为英和充好古一起穷饿而死，这也是几乎所有龙阳的最后结局。
即使在《红楼梦》这样的以描写家庭细故为主的现实主义作品中，也有对为食而色的出色描写。如小说中薛蟠喜欢龙阳，假托上学，以银钱吃穿收买贫寒人家子弟如金荣、香怜、玉爱等为契弟。像柳湘莲、蒋玉菡，皆身为优伶，而又充当达官贵人的男宠，实际上即是龙阳，虽然比赢阳等显得孤高，当薛蟠将柳湘莲当作普通风月子弟调戏时，就遭到了柳湘莲的一顿毒打。柳湘莲的强烈的自尊心，也从反面说明了龙阳小官的卑下地位。以色求衣食在集中描写男风的《龙阳逸史》、《弁而钗》、《宜春香质》等几部小说中得到了集中的展示。成书于崇祯年间的《龙阳逸史》专门描写同性恋，所谓"逸史"云云，表现了作者要反映龙阳之风盛行的社会风貌的用心，但是作者并没有秉持公心进行客观化的描写，而是充满着嘲讽和偏见，但就在这嘲讽中仍然可见出龙阳的为衣食而挣扎的无奈和辛酸。小说将当时人对小官的喜好比作"见血的苍蝇攒个不了"，认为那些花大把银子结识小官的大老官是"只生得两个眼眶子，那里识得些好歹"。小说描写了驼)f,1-／D官业的兴盛，写到小官们祭祀神灵祈求保佑，思量成立行业，小官们如何挂牌营业，小官遢坊与妓院的竞争，如此等等，都是以一种嬉笑的态度进行描写，尤其是对年龄变大而为了生计装扮年轻的小官给以无情的嘲讽，用"贞节"来衡量小官的行为，将"贪图口里嗒嗒，腰里撒撒，不管是人是鬼，好歹就肯来来"的小官列入贱等，所有这些都表现出作者对小官阶层的歧视态度，然而又从客观上写出了小官阶层出卖肉体色相求得衣食的艰辛。小官之间的竞争、小官与妓女的竞争，实际上都是为衣食的残酷生死竞争。小说的第二回写小官李小翠与主顾富户邵囊订立契约："三面言定，每岁邵奉李家用三十金，身衣春夏套，外有零星用度，不入原议之中。此系两家情愿，各无异说，如有翻复等情，原议人自持公说，恐后无凭，立此议单，各执一纸为证。"这是以契约形式进行衣食与色相的相对公正的交换。第十八回中的小官葛妙儿，自画肖像挂在家门口作招牌营业，是自主经营，以色换食。而像第十四、十五回中的男院中的小官，则是将自己的人格和身体廉价出卖而丧失了自由。投机商人以几两银子、几件衣服，就将流落街头、无衣无食、生活艰难的小子收罗在一起，成立所谓的男院，商人将小官的身体当作货物一样出卖。有的小官实际上身如奴隶，甚至连性命也朝不保夕，如第十七回中的马天姿，流落街头，被陈员外收留，陈员外的妻子出于嫉妒竟然将马天姿装进袋子中抛到护城河中，马天姿在获救后也不敢告状。按照小说的描写，男院中的小官也有着等级的划分，第五回中骆驼村的小官被按年龄分为上中下三等，而十四回中的男院老鸨则将小官按照年龄分为天字上上号、地字上中号、人字中下号、和字下下号，如同风流文人给妓女品评出的等级。在风流名士那里，这种品评和划分是一种娱乐，而对小官来说则是求衣食饱暖的生死挣扎，基本上无风光旖旎可言。随着时光的飞逝，年龄的增长，如果不是在年轻时积攒下钱财，龙阳的短短的黄金时期过后衣食无着，只有沦为苦役或者流落街头，其结局比人老珠黄的妓女更为悲惨。
《宜春香质》、《弁而钗》从正反两方面讨论了小官龙阳的贞节问题，而在贞节背后实际上掩盖着的是赤裸裸的食色交易。《弁而钗》从正面歌颂小官的贞、侠、烈、奇。在《情贞记》中，少年翰林凤翔喜爱书生赵王孙，隐瞒身份，假扮学生，多方挑逗，几经曲折，终于结为契友，即使有赵王孙之父的阻碍，二人仍情思绵绵，赵王孙在凤翔的帮助下先后中秀才、举人、进士，后来一同辞官隐居，两家时代相好，二人的关系虽然表面上是平等交往，实际上仍然存在着身份地位的差异。这种差异在《情烈记》中更为明显。书生文雅全盘费将尽，进入戏班唱旦角，受到才子云天章的赏识和帮助，文雅全为了报恩，主动献身，并搭班演唱补助云生读书。后来王府的乜仪宾调戏文雅全，文雅全白刎以明志，死后被封为南海水神总管。所谓的贞烈，本来是男性社会对女性所要求的忠诚和奉献，在这里却用来称赞男子，实际上是视男子为妾妇。文雅全就表示"义重甘巾帼，情深愿不夫"，其唱戏助读，守贞烈而死，让人想到烈女贞妇，想到从良后助夫成名的妓女们。《情奇记》中的李摘凡为了报答匡人龙的救拔之恩，甚至甘心改扮女装充当其姬妾。《宜春香质》是从另一方面对小官的不贞、不烈、不侠、不奇进行批判和嘲讽。如风集中的孙宜之先在学塾中被学兄鸡奸，又主动献身于私塾先生，与十八位同学一起取乐，后来又与无赖虢里蛆及一群道士鬼混，可谓不贞的典型，所以作者给他安排了沦落街头而死的结局。花集中的小官单秀言见客商谢公绰财产荡尽，掉头而去，转而跟随富有的和相公，后又投身富商铁生，买通官府，驱逐了铁生，将其妻妾家产据为己有，当以前的相好和生前来求助时，单秀言闭门不纳。雪集中的伊人爱骗取了大老官商新的大量钱财，当商新处境艰难而求助时，伊人爱也是无情地拒绝。二人的行为可谓不情、不义、不侠，结果也是一个遭受严刑而死，一个穷饿而死。但是小官的话却道出了其苦衷和其中的真谛，如小官单秀言对客商谢公绰所说："君今既贫，且不能自食，何能遂我之愿?水尽鹅飞，财穷义薄，天性父子且然，况我你交以财色。色衰，尔自弃我；财尽，我自掉臂你想，我又不是你妻子，又不是女人，肉身相偎，所为何事?不过为你几贯钱钞，你没了钱，我自然要去了，有什么舍不得?"作者总结说："夫岂真若男女之间有大欲存焉者乎?或屈于爱，或屈于势，或利其有，或利其才，勉为应承耳乃有市井小子，借此为骗钱营生，利身活计，以皮肉为招牌，以色笑为媒妁，卖弄风骚，勾引情窍，坑了多少才人，陷了无数浪子"
男子尚且如此，女子更常常要面对衣食的危机，为了衣食而挣扎，使其成为男性赏玩的对象。在描写青楼的艳情小说中，女性的放荡实际上蕴含着生存挣扎的辛酸。即使如《金瓶梅》这样的世情小说中，被称为淫荡女人的潘金莲等女性，其对张大户的屈服，对武大的忍受，对武松的挑逗，与西门庆的勾搭，固然是受性欲求的促使，也是出于强烈的生存渴望。特别是在嫁给否庆之后，挖空心思梳妆打扮，弹琵琶调情，显示自己的小脚，葡萄架下的宣淫，夜半十分的品箫和吞食尿液，以及其他各种各样的变态性行为，已经不是单纯的性欲满足。潘金莲一个晚上见不到西门庆就狂躁不安，偷小童，与女婿陈经济通奸；西门庆死后，她被赶出西门府，暂时寄居于王婆家，又与王婆的儿子通奸，潘金莲的淫荡和对性欲的无止境的渴求，背后是生存危机感促使下的生存渴望。潘金莲七岁丧父，九岁时被母亲迫于生计卖人王招宣府中学习弹唱，又被转卖给张大户，为张大户收用，因为张大户的妻子嫉妒，潘金莲被塞给外形丑陋，以卖烧饼维持生计的武大郎。而潘金莲在王、张家的经历，使得她深刻地体会到地位的重要性，对物质享受充满着强烈的渴望，而跟随武大郎，不仅时时遭受性爱生活匮乏的煎熬，不仅要时刻遭受虚荣心无法满足的痛苦，更要面I临着经济的困窘，生存的压力。当她看到西门庆潇洒的外表，华贵的衣着，心中怦然而动，再听说是西门大户，更心向往之。毒死武大郎，进入西门府后，潘金莲才意识到竞争的残酷，吴月娘、孟玉楼、孙雪娥，甚至是比她晚一点进入西门府的李瓶儿，都是对她地位从而是生存的威胁，争得丈夫的宠爱，才能保住自己在家庭中的位置，像孙雪娥就是一个反面的典型例子。再比如宋惠莲本为仆人来旺之妻，生活拮据，竟然向西门庆的丫鬟借裙子，结果和自己身上的红袄不搭配，显得怪怪的，在与西门庆私通后，西门庆不仅给她绸缎做衣服，而且给她银两，购买首饰香茶汗巾花翠脂粉。在藏春坞的一次交合之中，当西门庆仔细端详她的小脚时，宋惠莲乘机索要一双鞋面儿，西门庆爽快地答应了。宋惠莲从此有了钱买零食，当她嗑着瓜子，吃着零食的时候，有一种前所未有的满足感，甚至觉得自己的地位有了根本的变化。也正因为如此，潘金莲觉得宋惠莲与吴月娘、李瓶儿等人一样，也成为了自己的威胁，于是潘金莲拉拢吴月娘，打击孙雪娥，挑拨吴月娘和李瓶儿的关系，逼死宋惠莲，害死李瓶儿的儿子致使李瓶儿伤心而死，这种残酷而阴狠的争斗，丝毫不亚于男性世界中对权力的争夺。潘金莲、李瓶儿等女性为了地位和生存，具体说来是为了获得衣食金钱方面的赐予，在声色方面的竞赛(比较典型的是关于小脚的比竞)、性奉献甚至接近变态的性技巧，与妓院里的妓女之间的差别甚微。小说中的一个细节就很有隐喻意味，潘金莲等几个人把从西门庆那里得到的钱凑在一起，买了一个猪头烧吃，猪头本身就是食色的双重象征，猪贪吃能吃，而又生殖力旺盛。《姑妄言》中写了一系列性欲强烈的女性形象，但除了生活富足的女性对淫欲本身充满饥渴，如小说第二回中的火氏，有吃有穿，"饱暖思人肉"，"上面这张横嘴，珍馐百味，要吃就有；下边这张直嘴，想一点粗粝之食充充饥也不能得"，因而一心想打只野鸡，救救馋，甚至与狗交合，更多的女性关心的是生存衣食的保证。小说的第三回中描写的郝氏，阴部宽大，靠卖淫为生，在遇到生殖器巨大的竹思宽前，很少享受到性交乐趣，其丈夫钱为命本来指望依靠郝氏"挣一个乌龟中大大一个财主"，在郝氏阴部被竹思宽搞得其大无当，无法吸引主顾，而女儿钱贵又坚贞异常，不愿继承其母衣钵，辜负其父钱为命之望，钱为命伤心绝望之下，跳进臭泥坑淹死。
在《玉闺红》中，色与食的这种残酷的关系被表现到了极致。小说描写明代末年北京下层窑子中的土娼为了衣食的惨烈挣扎(实际上主要是食，因为这些土娼几乎全天赤裸，衣服几乎没有意义)。小说描写说："开窑子这种事，在起初不过一二细民偶然想出的生财之道，也没想什么长局，不料风气一开，居然门庭若市，拥挤不动，当姐儿的丐女忙的连溺都没空儿撒，她们不得不另添新人另开地方，一般无衣无食又兼无耻的男女，也竞相效尤，更有那些小教坊私门头生意不好，挨饿的姑娘也都情愿牺牲色相"小说的女主人公闺贞在逃难时饥饿难耐的情况下，被胡二骗卖给小白狼和张小脚，充当窑子中的土娼。与闺贞一样，杨氏母女和刘玉环无依无靠，以乞讨为生，在饥饿的驱使下，被骗逼为土娼。小说对土娼在土窑子中的进食做了细节化的描写。出身富贵之家的闺贞面对着粗糙的窝头面条，觉得难以下咽，但在饥饿之中，只好吃了。张小脚给卖淫女准备的食物是一锅小米粥，几个窝窝头，两块咸菜，闺贞坚决不吃，而到了窑子中，被嫖客奸淫了半天之后，饥肠辘辘，身上趴着肮脏粗野的嫖客，眼睛望着头边的窝窝头，充满了渴望，腾出一只手拿过窝窝头咬了一口，又被嫖客夺下扔在一旁，此时的闺贞只剩下求食求生的渴望，在最后一道防线上，食欲战胜了节操的坚守。
(三)以色为食
食固然为人生存第一需要，但是像中国这样将食作为礼仪文化的基础和组成要素，在其他民族中还是比较少见。在明清艳情小说中，把色欲当作饮食来描写，以饮食比喻色情，即体现了重食的传统，而以食喻色又从一个方面体现了传统社会的性别角色定位。
以食喻色首先是将身体比做食物。描写女性的容貌，将脸蛋比做新剥的鸡蛋，如《一片情》第七回："脸儿，鸡蛋新剥；腮儿，桃花新绽口儿，樱桃新破；项儿，香粉新捏；手儿，玉笋新纤。"描写女性的胸部，如《玉闺红》以"馒头上镶着颗紫葡萄"比喻女子的乳房，《碧玉楼》将奶子比做馒头。多数情况下是以食物形容女性的阴部。将女性的阴部比做馒头，如《一片情》写掌珍，《巫梦缘》写氏，《春灯闹》写高云丽，《闹花丛》写春梅，《春灯迷史》描写娇娘，《欢喜冤家》写犹氏。或者以饼作比，如《绣榻野史》描写小娇的"奶饼发得铁实的"。以馒头、蒸饼一类最基本的食品来作比，强调了性饥饿的含义。对男性性器官的描写，虽然也有以食物作比者，如《春灯迷史》中的男主人公金华称自己的阳具为"一孤囵子肉"，又比做"灌肠"；《欢喜缘》写贼将的阳物"头子足有馒头大小"，都是侧重部形状的相似。在更多的情况下是将男子的阳具比做铁火棍(《一片情》第十一回)、枪(《杏花天》第二回)、木棒(《杏花天》第丈八蛇矛(《杏花天》第十二回)、棒槌(《碧玉楼》第一回)、金刚钻(《绣榻野史》上卷)、箸、茶盅、蜗牛、剥兔(《肉蒲团》第十五、十六)等等，多为具有进攻色彩的物品。在这种对生殖器官的比喻描写中，流露出与房中术相似的思想。在房中术中，男女性交合被比做战争，而跨马持枪主动冲锋的是男性，而且房中采补术中反复教导的是所谓的采阴补阳，虽然也有少数房中书教女子保养身体，但是在包括通俗话本和文人小说的各种故事中，女性采阳补阴被视为妖异和淫荡，被写成狐狸精怪。
以色为食的第二个方面是将性交合视为饮食。《一片情》将女性的性欲满足称为"饱"，《浪史》中的李文妃见了俊俏书生"犹如饿虎一般"，《肉蒲团》中的艳芳自称"吃过大筵�