一幽冥的箫声
男女有别
那些笔涉幽冥的爱情故事是《聊斋志异》的代表性作品。在聊斋先生天才的笔触之下，那原本有些怕人的花妖狐魅竟具有了人间的深情，阴森的地府竟然成了一片温柔之乡。但是，很少有人注意到，聊斋先生打开的这一片想像天地，是只为男性而设的。它凝聚着男。眭的欲望与梦想，同时也充分体现了男性作为强势性别的自j眵∥
一个最简单的事实是，在《聊斋志异》正面歌颂的那些超越人鬼界限的爱情故事中，男方无一例外地是人；属于异类身份的，一定是女方。如《小翠》中，男方是王太常的儿子王元丰，女方则是为了报答王太常当年救母之恩的狐女小翠；《绿衣女》中，男方是书生于琼，女方则是蜂妖绿衣女；《聂小倩》中，男方是书生宁采臣，女方则是女鬼聂小倩；《婴宁》中，男方是书生王子服，女方是狐享婴宁......
这些与人间书生交好的女子大抵是非常可爱的。婴宁、小翠、红玉这些有益无害的狐鬼就不必说了，即使是那些不顾男子死活一味纠缠的女子，给人的感觉也常常只是爱得有些自私罢了。比如《荷花三娘子》．中的狐女与宗生交好，结果使得宗生身体日益病弱。宗生爱美色，但更爱性命，一旦知道对方为狐狸，便求她离去。狐女不为所动，所以宗家只好请了一个厉氲舯和尚来驱狐：
夜深，女始至，探袖中金橘，方将就榻问讯，忽坛口飕飚一声，女已吸入。家人暴起，覆口贴符，方欲就煮，宗见金橘散满地上，追念情好，怆然感动，遽命释之。这真是令人感动不已的细节。散落一地的金橘，正是狐女对于心上人爱意的明证，所以，狐女固然为害，但仍让人同情。纯粹害人的女妖也有，比如《画皮》、《黎氏》中的女怪，但数量不是太多，即使在这些故事中，她们好像也因为作者所寄予的"戒荒淫"的劝诫而不必为男子的死亡负全部的责任。
反观那些与人间女子交媾的男鬼，则没有一个令人产生哪怕是些微同情的角色。这些鬼怪对他们所纠缠的人间的女子，除了动物性的交配以外，没有任何感情的交流；人间女子在这种交合中，除了感受到身体的痛苦和精神上的折磨，没有任何快乐。如《泥书生》中，描写泥书生来到陈代家，欲与陈妻交合，陈妻又是吃惊，又是害怕，苦苦相拒，但在妖法的作用下，浑身酸软无力，只有听任妖怪的轻薄。过了一个多月，陈妻就被折磨得形容枯槁，精神憔悴。《五通》中，五通之一的马怪看上了赵弘的妻子阎．氏，于是不由分说，"抱腰如举婴儿，置床上，遂狎之"。从此以后，每三五天便来一趟，而每次与阎氏交合，都使得阎氏"血液流离，昏不知人"，大有生不如死之感。
与这种令人厌恶的行径相应的，是他们的都不十分美妙的结果：《泥书生》中，妖怪泥书生爱上了农夫陈代的妻子，其最后结局是被陈代一棍子打到了腰上，狼狈逃窜；《狐人瓶》中，一个狐猖精常常骚扰村妇石氏，结果是被石氏趁便装进瓶子，放在开水锅里煮得只剩下"毛一堆，血数点而已"；《贾儿》中，那个作祟于"某贾人妇"的狐狸精最后死于一杯毒酒；《五通》中，剩下的五通虽然侥幸活命，却失去了一条腿。
或日，此皆作祟者也，其方式粗俗野蛮，其结果是给女人造成了巨大的伤害，其被诛被骟，理固宜然。若能换一种温雅的方式，顾惜女性的感受，则结果或可不然。答日否也。谓予不信，请看《胡氏》。 一胡生是一个狐狸幻化的书生，应直隶某世族的邀请来当教书先生。其为狐也，谈吐风雅，博学多识。他爱上了主人待字闺中的女儿，于是请人前来提亲。主人坚决反对。人狐之间展开了一场有趣的战争，主人不堪其扰，于是设宴款待胡生，以为和解。最后双方达成谅解：主人的女儿可以不嫁给胡生，但主人的儿子却要娶胡生的妹妹做妻子。
主人为什么不答应胡生的请求呢?是胡生的相貌不好吗?肯定不是。胡生的妹妹"温丽异常"，考虑到他们拥有共同的遗传基因，胡生的相貌也肯定不差。或者笔者这一番解释本来就纯属多余，狐狸是会变的啊，变得貌比潘安，又有何难?是胡生没有才华，谈吐粗鄙吗?不是。书中一再强调，胡生词语开爽，谈吐风雅，是一个难得的好先生。是胡生的家境贫穷，主人觉得与自己的家世不相匹配吗?也不是，因为书中一再强调，胡家也是巨族，而且也非常富有。我们听一听主人自己的理由吧。．主人在与胡生和解的宴会上这样解释说："先生您是个明白人，应当明白我的苦衷啊。我不是不愿意把女儿嫁给您，但是您也应该明白，您的生活环境、车马器用都与人间有很大不同，这种婚姻是不合适的。强扭的瓜否甜，您又何必强求呢?"
据《聊斋志异》说，胡生听了主人的话，深以为然。但这话骗得了狐狸，却骗不了比狐狸还聪明的读者。说到生活环境的问题，《聊斋志异》中生活在狐狸家的书生比比皆是，如《娇娜》中的孔生，也没有听说他觉得有什么不舒服。要说是主人忧虑人属于灵长科而狐狸属于犬科，似乎也没有什么道理，因为主人随后就说："我有一个十五岁的儿子，如果你不嫌弃的话，可以给你们家当女婿。"
女儿不能嫁一个狐狸做丈夫，儿子却可以娶一个狐狸做妻子。这种看起来有点滑稽的笔墨，最明白不过地说明了聊斋先生在对待跨种婚姻(仿旦畏"跨国婚姻"一词而来)问题上所持有的双重标准。套用福捌的话，；性首先是一种权力。在人类社会中，男子与女子准性的权力上是绝对不平等的。对于男子来说，他们占有的性资源是非常丰富的，有着比较宽泛的选择范围；女子就不同了，她们的选择范围就相应狭窄得多a具体到《聊斋志异》，就是男子既可以娶人问的女子为妻，也可以与非人间的女子交好；而女人，就只能嫁给厶闻的是于。《聊斋志异》再突出不过地说明，这一规则，不但在现实中如此，即使在想像的世界中，也依然发生着重要的影响。
与此相应的，凡是对人间女子发生?性趣"的雄性异类，形象都非常不堪。他们的行迹，特别是其性活动，都被作者做了恐怖化的处理。他们是与人情格格不入的异物，没有任何人性可言。
以聊斋丰富的想像，构思出这样一个故事大概是不难的：在一个寂寞的夜晚，一个美丽的少女正在支颐退想。正在这时，一个温柔的书生出现在她的闺房。他让她不必害
主人的女儿可不嫁给胡生，但主人的儿子却要娶胡生的妹妹做妻子。
怕，因为他页含财她造成任何伤害。为了让她高兴，他为她采来蓝田的美玉；当她觉得闺中生活有些单调的时候，他带她到三山五岳游玩。原来他是个狐狸精。他告诉她，两年前一次偶然的见面，他就无可救药地陷入了对她的相思之中。为了她，他主动放弃了成仙的机会，甚至愿意为此承担上天可能降下的惩罚。这个故事听起来有点怪怪的。但是，为什么不可以呢?既然书生能爱上狐女，为什么少女就不能爱上狐男(这个词听起来也有点别扭)呢?既然人间书生可以从狐鬼幻化来的少女那里得到幸福与快乐，为什么人间少女就不能从狐鬼幻化来的男子那里得到她梦想的一切呢?
这个疑问，曾长时间地让笔者感到困惑。直到看了福柯《性史》上的一段话，才恍然大悟。这段话是这样说的：
(在中古)任何男人，不管他是什么人，结婚与否，必须尊重一个已婚妇女(或在父母保护下的女孩)。这是因为，她置身于他人的权威穸......他对她们的冒犯更大程度上是与具有驾御妇女权力的男人作对。正因为如此，如果一个雅典人为淫欲所驱使犯了强奸罪．他所受到的惩罚将不会像他花言巧语去诱奸一个妇女所受到的惩罚那样严厉。吕西亚斯在《论伊拉托西尼斯的谋杀》中阐述了其中的理由：诱奸者"腐化了他们受害者的灵魂，使别人的妻子对她们的亲近胜过对自己的丈夫，从而把别人的家整个捏在自己的手心，并造成孩子究竟为谁所生的疑团"。錾抚考只是玷污了妇女的肉体。而妻圩者则侵犯了丈夫的拇减。
福柯这话只是针对人间现象而言的，但在这里，不妨做一个小小的延伸。对比《聊斋志异》与笔者所设计的故事，我们可以发现一个根本蛹不同点：在《聊斋志异》中作为异物的男性，对人间女子实施的都是强奸，人间女子在这种交媾中，除了痛苦与羞辱之外，没有任何的快乐可言；而在笔者所设计的故事中，人间女子所感受到的，则是身心双重的满足与幸福。前者足以使女子对异物的雄性产生发自内心的厌恶与恐惧，而后者则有引发女子"邪念"的可能：而一旦如此，人间男子的集体权威便受到了严重的伤害。
回到并头前话，说到底，《聊斋志异》是男权社会的产物。在男性作为强势性别的社会，女人属于男人，而男人则只属于他自己。男人的性幻想可以不受限制地在人间与幽冥自由翱翔，只要小心别危及其他男子的权威就可以了(事实上，《聊斋志异》中正面肯定的男子，没有～个爱上有夫之妇的)；而女子，不但在现实生活中被要求绝对的贞洁，连在想像中自慰的权利也被剥夺了。
所以，如果再有人说什么"《聊斋志异》塑造了一大批美丽活泼、敢于冲破礼教的束缚的女性形象，体现了蒲松龄对女性的尊重以及进步的妇女观"之类的陈词滥调，你就可以断定，他一定是一个不知道自己在说什么的糊涂家伙。
狐鬼与青楼
作为一个特殊的职业群体，妓女所承受的骂名居于三百六十行之首。女人咒骂她们，因为她们可能引诱自己的丈夫，使男人们不忠于家庭；有些男人咒骂她们，因为他们惟恐自己的妻妾学了她们的榜样。但与此同时，文学作品中对于她们的欣赏与赞美却也没有停止过。咒骂没有被永恒保存的价值，逐渐消歇，但对于她们进行赞美的文学作品却被保留了下来。
这种似乎矛盾的情况离不开漫长的中世纪女人们事实上的幽禁地位。对于一般的女人来说，由于她们所担负的主要任务是为家族繁衍后代以及为男人们相夫教子，操持家务，所以她们自幼所接受的教育也就没有取悦男人这一课。女人们被要求贞洁，因为她们的贞洁对男人们大有好处。但在另一方面，冒险与寻求刺激几乎是男人的天性，既然他们无法在妻子那里得到这种满足，他们就势必会寻找另外的渠道。正像贞洁的妻子给了男人稳定婚姻的幸福感，妓女们以自己职业所必备的风流和多才多艺，给了男人们以合法的渠道去弥补婚前浪漫以及婚后刺激缺乏的机会。
蒲松龄没有放弃这样的机会。从已有的材料看，他与青楼女子有过接触是没有任何问题的。蒲松龄的早年，曾经有过一段为孙树百担．任幕僚的经历。在这一段时间中，他和孙树百青楼出身的姬妾顾青霞的关系非常特殊。他亲呢地把她称作"可儿"，为她编选了百首唐人绝句以为香奁之诗，并让她读给自己听。他为她写了很多诗，有些诗歌的色彩非常暖昧，比如说她"莲瓣重台轻可听，行云也似按宫商"--前边的一句已经很露骨，因为在明清两代，妇女三寸金莲的私密性几乎不低于生殖器官；而后边的一句则更加放肆，直接赞叹顾青霞的床上功夫十分了得。除了顾青霞，他还有与其他青楼女子的交往。他有为数不少的《赠妓诗》，从"一枕香风散口脂，殷勤为劝玉郎知"、"元自红楼无爱断，恼人何必是鸡声"、"晓窗把手泪沾巾，为说桃源傍水滨"等诗句来看，他与这些妓女的关系就绝对不止是"色授魂与"，而一定是"颠倒衣裳"了。所有这些，都为蒲松龄写作有关青楼的文字提供了扎实的生活基础。蒲松龄的妻子刘氏是一个乡下女人，是这些青楼女子，给了蒲松龄孤独的幕僚经历与坐馆生涯些许浪漫的色彩，点缀了他清贫而乏味的生活。可是《聊斋志异》中直接写到青楼女子的篇章很少。作者明确点到出身于青楼的女子只有《晚霞》中的晚霞，《嘉平公子》中的温姬，《狐妓》中的鸦头，《瑞云》中的瑞云，《细侯》中的细侯等不多的数篇，而如果说到彻头彻尾生活在人间的青楼女子，则只有瑞云与细侯。而即使是《瑞云》，也还是没有完全脱去神异的色彩。如果没有那位来历不明的年轻书生对瑞云的姿才绝世而流落不偶感到可惜，用法术遮掩了她的美丽，使她丑陋如鬼，'以贺生的贫穷，是没有机会娶到瑞云的。当然，如果那位书生永远不再出现，贺生倒是表白了自己的忠诚，但瑞云就会一生感到愧对贺生的真情。是书生的法术，使得他们最终各得其所，两全其美，吃亏的只是妓院的老镑和乌龟。蒲松龄为什么不写成瑞云重病，贺生昼夜服侍，终于使自己的情人重获往日的美丽呢?或者，让这种真情更坚实一些，让贺生一直等待，直到瑞云人老珠黄不值钱，然后再把她娶回自己的家中，像珍宝一样看待?惟一的解释就是，蒲松龄不喜欢这种质实的笔墨。正像他自己说的"避实击虚，方是文童高手"，他更愿意把作品写得虚无飘渺。
于是，在《聊斋志异》中，就出现了一大批明显带有青楼特色的狐鬼。说得更绝对一些，；《聊斋志异》中的狐鬼，和情爱类题材有关的作品，大部分都和青楼有一定的关系。这并不是蒲松龄的创举。'自唐代起，就有把妓院(主要是高级妓院)比做仙窟，把妓女比做神仙、比做妖狐的传统。如张文成的《游仙窟》，实际上写的就是一次高级妓院的经历；沈既济《任氏传》，也是士子与青楼女子间经历的曲写。之所以会如此，大抵有两个原因。一是艺术的需要。艺术讲究一种空灵美妙的韵味，而妓女与嫖客的关系，总有肉欲色彩过重，金钱味道太浓的嫌疑。把青楼女子处理成非人间的身份，就与社会现实太多的市井气拉开了距离，产生了一种亦真亦幻的间离效果。第二，也许是最重要的，还在于狐鬼与青楼女子之间有一种天然的文化同构关系。在现实生活中，中国一向讲究所谓"万恶淫为首"，讲究"我不淫人妇，人不淫我妻"，把和妻子以外的女人发生关系看作一件极大的恶行。但只有一种情况例外，那就是和妓女发生关系。在这个问题上，妓女和那些狐鬼妖仙一样，是游离于一般社会道德规范之外的。还有，由于做妓女被认为是有辱家门的事情，所以一般的妓女对自己的家世都讳莫如深，而不像普通妇女那样跟脚分明，这同样使她们在一般人的心
是书生的法术，使得-他们最终各得其所，两全其美。里有一种神秘盛：在这一点上，她们与那些狐鬼妖仙同样有很大的相似之处。但"仙"这个意象最终和妓女分开了。这之中的原因大半是因为在一般人的眼中"仙"是高于人的，用它来比附社会地位非常低下的妓女不符合人们的心理以及文化习惯。
张文成、沈既济只是模糊地对这些有所感知，但蒲松龄则已经凭着易感的心灵，凭着亲身经历，凭着他深厚的文化素养，敏锐地把握了这一点，并把它成功地运用到了自己的艺术创作当中。她笔下的很多狐鬼女子，都一定程度地分享了青楼女子(主要是高级青楼女子)的特性。
说她们的热情主动。在《聊斋志异》中，几乎所有的爱情故事都是由女子开启其端的。而热情乃是青楼女子的首要职业要求。
比如她们对读书人的情有独钟。这也和现实中妓女与士人的关系相似。读书人大多举止谈吐文雅，比那些"恶客"受人欢迎，再则，一个妓女，特别是高级妓女，她们的名声身价几乎完全决定于士子的品评题鉴，衣食相关，她们自然会对那些书生们高看一眼。
比如她们的多才多艺。《聊斋志异》中的大部分狐鬼都能作诗，更有一些能歌善舞。在"女子无才便是德"的古代，这基本是青楼女子的特权。
比如大多数狐鬼在书生知道了自己的出身后都有一点惭愧，对于书生的不嫌弃自己的出身都有一种感激。这不正是青楼女子在情人面前因出身而带来的自卑感的真实流露吗?甚至她们的缺点，也与青楼有一定的关联。大部分的鬼狐与男子交合都会给男人的身体带来损害，这也与人们对于青楼女子的看法相仿。中国的许多笔记小说都谈到某些妓女有所谓"阴毒--从今天医学的角度来解释，就是许多妓女由于职业的关系而感染了性病。
所有这些，都说明了蒲松龄的狐鬼与书生之间的故事，隶属于中国有着悠久传统的青楼文学，但同时又作出了富有才华的贡献。不管是《游仙窟》，还是《任氏传》，说仙说狐，都不过是狭斜之游的简单遁词，只有到了蒲松龄这里，狐鬼的意象才真正和青楼凝结在一起。
蒲松龄创作的带有青楼色彩的狐鬼故事，有着鲜明的感伤特征。尽管有天真的欢笑，有两性相悦的美好，但这一切的背后，总有一种难以掩去的悲伤。这里当然有对于青春和生命力的失去的悲伤和叹惋。再没有什么东西比少女的面庞更能让人感受到青春的灼人气息与生命的美好了，再没有什么事情比看到这人间花朵的凋谢更让人伤感的了。美好的东西常常让人不知不觉地心痛，因为它们呼唤起的常常是好花不长开的无奈。这里也有蒲松龄生活的鲜明印记。蒲松龄不是一掷千金的豪客，无力追欢买笑，狎妓饮酒只能是偶一为之。在平时更多的时间中，他只能靠回忆和写作排遣孤独。在漫长的寂寞中回忆这不多见的几许浪漫，遂使这浪漫也沾染了几许寂寞的韵味。但更重要的原因还在于中国文化在历史上所赋予青楼的重大意义。已经有许多人指出，：臣-y：与君王之间、妓女与嫖客之间，有着一种深刻的文化同构。在君主面前，臣子没有丝毫的权力，他只能等待君主的垂青而没有选择的自由。同样，在嫖客面前，妓女说不到有任何尊严，纵然她如花似玉，纵然她费尽心机，也不过给自己增加一点被选择的条件罢了。当中国的士人发现了这种同样的不平等关系的时候，他们就和这些看起来与他们的地位相差十万八千里的风尘女子们"同是天涯沦落人，相逢何必曾相识"起来了。对这些青楼女子们的同情实际上就是对自己命运的同情，对她们的怜惜实际上就是自己的顾影自怜。文化是水，人是在这水里游动的鱼。特定文化背景中的人往往感受不到这种文化的存在，就像水中的鱼感受不到水的存在。在不知不觉当中，他的行动与思想就被这种文化所同化，而他的行动与思想又反过来使得这种文化更加浓厚，向着它早已被规定的品格日益发展，乃至日趋极端。中国士子与青楼文化之间的关系也可以作如是观。所以，到了蒲松龄的时代，中国的青楼文化竟然呈现出了一种与它的初衷相距甚远的奇怪面貌。比如，娼妓制度是为了满足男人们搜奇猎艳的心哩，"两条玉臂千人枕，一点朱唇万客尝"乃是青楼女子的本色，但是，由于士子们精神投射的作用，忠贞却成了青楼女子被称赞的重要的品格。又比如，妓院本来是人们寻欢作乐的地方，但由于当时弥漫在文人中的感伤主义思潮的深刻影响，受到人们称赏的妓女几乎都有着末世贵族式的感伤气质，她们的体质一般都呈现出一种病态的纤细，弱不禁风。
一个对比可以使我们对于清代青楼文学有更深厚的理解。我们选择的对象是和蒲松龄同一时代的法国名妓尼依基人。她以文学和机智装点自己的皮肉生涯，却能像国王一样有名。在她的追求者当中，可以开列出-呔堆法国最优秀的文化名人，人们谈论她，就好像在谈论爱神与智慧女神的奇妙的混合体。她曾经带着一种自豪说她的爱人们"从不同我争吵，他们对于我的不能持久很有信心，每人耐心地等候轮到他"。她对上帝缺乏信任，但也有过一次认真的抱怨。那是在她的老年，当皱纹爬上她的额头的时候，她说"如果上帝非给女人皱纹不可的话，他至少应该把皱纹放到她的脚掌上"。
在尼侬夫人的身上，我们看到的是一种与妓女职业相应的轻佻与愉快。这种爽朗而睿智的笑声在中国是很难听到的。说到底，人是特定文化背景中的人，由人的活动组成的社会现象深受特定文化背景的影响。这就使得每一种现象除了是这种现象本身，总还是点别的什么。
洞府的美婢
有当代才子之目的李书磊在其《重读古典》中曾经发出感慨，为什么张生就不能爱上红娘。推广一下，也可以说，在中国为数众多的爱情故事中，为什么书生们总是对病恹恹的佳人们情有独钟，对于健康而俏丽机敏的丫鬟们则总是视而不见。李书磊的结论是，因为丫鬟不适合作婚姻的对象。由此又得到了进一步的推论：西方叙事文学中的爱情更多的是一种情感的自足燃烧，而中国叙事文学中的爱情则绝对附属于婚姻，是实用爱情，其目的无非为了"终成眷属"。其实，这种书生只爱小姐的模式，基本上只是才子佳人小说的套数。而究其原因，也很可以用《红楼梦》第一回中石头的一句话来概括："不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来。一般不识字，这几句情诗艳赋也就无法写出来；公子呢，由于丫鬟不识字，情诗艳赋设有读者，自然也就不必写。这样一来，作者希望炫耀的才华又如何显露呢?而在作者不是为了写出"自己的那两首情诗艳赋"的作品里，书生爱上丫鬟的故事就比比皆是了。
比如《聊斋志异》。在《聊斋志异》中，书生爱上洞府中的美婢就几乎成了规律。
《爱奴》中的徐生就是这样一位爱上了丫鬟的书生。徐生的身份是私塾教师(这也是《聊斋志异》中的规律之一)，被一施姓大户(实则为鬼)请去教授子弟。在欢迎徐生的宴席上，一位"年十五六以来，风致韵绝"的丫鬟在一边服侍。徐生几乎立刻就爱上了她。此后，徐生的日常起居就由这位丫鬟来照料。一来二去，他们便由陌生而熟悉，由熟悉而狎呢，并演绎了一部凄婉哀绝的爱情故事。
《人岛》中的明趟，也是一位非常可爱的丫鬟。当初王冕乘坐石头飞越大海时不慎入水，正是"年可十六七，颜色艳丽"的明趟驾船把他捞了起来。这位明踏颇有幽默感，一边捞，一边说"吉利吉利，秀才'中湿'('中式'的谐音)矣!"这"美人救英雄"的一幕给王冕留下了深刻的记忆。后来他毫不迟疑地答应主人的婚请，其原因也是以为主人要许配给他的是明趟；及至知道误会，无法毁约，也还是不忘自己对明踏的许诺，并一再地请求夫人芳云允许他和明趟的结合。我们只消明白王冕在岛上只是一个寄人篱下的倒插门女婿，衣食供给皆仰仗于芳云一家，就可以知道王冕这样做其实也是需要巨大勇气的。在整个故事中，那个身份高贵、才高八斗、伶牙俐齿的夫人芳云给王冕感受更多的不是爱情而是某种自愧不如的自卑，让王冕从内心深处感到温暖与亲切的，其实一直是明趟。
其他还有《娇娜》中孔生与"红妆艳络"的香奴，《白于玉》中吴青庵与紫衣妖鬟，《天宫》中郭生与那个不知名的丫鬟，《织成》中柳生与"翠袜紫履一年十五六以来，媚曼风流，更无伦比"的侍儿...．：．当然，在一些故事中，书生没有和丫鬟们真的结合，但有过强烈的爱欲与结合的渴望，却是作者明确告诉我们的。
如果这种书生与丫鬟的爱情故事只有一两次，我们还可以说这只是作葡偶然的兴之所至，但如此一而再，再而三地出现，就一定有什么比偶然的兴致更深刻的原因了。
郁达夫在其《五六年来创作与生活的回顾》谈及自己"对于创作的态度"时，说过一句影响深远的名言："我觉得'文学作品，都是作家的自叙传'这句话，是千真万确的。"《聊斋志异》中的这类故事也不例外。
蒲松龄一生的线索非常清晰。他十九岁考上秀才以后，在功名方面一直没有任何进展，但子女却是前脚跟后脚地来到这个世界上：光儿子他就有四个，女儿由于不上家谱，数目难以统计。以秀才微薄的年俸(白银八两)，加上分家时得到的二十亩薄田的出产，养活这一大家子是不可能的。
怎么办?
蒲松龄的父亲在年轻的时候，也曾面l临着同样的处境，他的选择是弃儒经商，从而摆脱了经济上的窘境。蒲松龄不愿意走这条路。原因很简单，蒲父当初只是童生，放弃举业并不是特别可惜。蒲松龄毕竟是以县府道三个第一考上的秀才。在当时来说，这是一种并非可以等闲视之的社会身份，它表明蒲松龄至少已经属于"士"的阶层，而不是平头百姓了。
他也不愿务农。一来他的体质本来就不是很好；二来二十亩薄田，就算努力耕种，又能种出什么霹
在旧时代，秀才乃是地方一霸，这只消看一看《儒史》中众秀才殴打景兰江的一幕就可以知道。因为他们实际上掌握着一个地方的舆论导向，功名在身，又有着未来飞黄腾达的可能，所以地方官也就不敢轻易得罪。正是靠着这种特权，许多秀才便时常出入公门，包揽词讼，压榨平头百姓，从中得利。这条生财之路，显然不是为蒲松龄这样的良善之辈准备的。
蒲松龄也当过一阵师爷。从很可能是他的手笔的长篇小说《醒世姻缘传》透露出的各种信息，以及他留下的大量代替东家写的书启文字来看，蒲松龄就任师爷期间确实也干得不错。但由于这条出路与举业相冲突，加之官场中的许多事情本来就莫名其妙，他与孙树百青楼出身的姬妾顾青霞又有点说不清道不明的关系，所以干了一年多以后，他还是回到了家乡淄川。
剩下的一条出路就只有当私塾教师了。从二十七岁开始，到七十岁结束，他的教龄长达近半个世纪。
那时的私塾先生可没有现在"人类灵魂工程师"的崇高地位。虽然从名义上说教师和学生的关系是所谓"一日为师，终身为父"，但实际上，私塾先生的地位和丫鬟也差不多。《简·爱》中罗切斯特先生与简·爱的对话很可以说明这个问题。当简·爱试图用"我是教师"来表明自己的尊严的时候，罗切斯特先生只说了一句话："你是教师。那么，谁来付钱?"就使得简·爱无话可说了。说到底，私塾先生与丫鬟的不同仅仅是他们为东家提供的服务有脑力与体力之别，如此而已。而一般说来，像爱情、友情这类对精神的平等有较高要求的情感是很容易投射到地位相近或境遇相似的人身上的。 f
当私塾先生的辛酸，蒲松龄在很多作品中都有所流露。在《学究自嘲》中，他写到：
人但知为师之乐，不知为师之苦；但知为师之尊，不知为师之贱。自行束修以上．，只少一张雇工纸。其徒数十人，好像一出《奈何天》；二三东主，却是一些八不凑。殊属可伤，亦属可笑。
在戏本娜》中，更是以一种漫画式的笔调，写尽了教书先生谋生的艰难与屈辱。当东家说伴饭的春天只有苜蓿、夏天只有马踏菜、秋天只有蔓菁、冬天只有萝卜时，和为贵连说不妨："吃了苜蓿先不鹊盲'(马踏菜)也是好的，吃了先不生虫子"， "萝卜片更好吃了，能以清气化痰"，"(蔓菁)也是好的，吃了补脾胃调肺"；当东家说没有枕头，只有破砖时，和为贵连忙说："'曲肱而枕，乐也在其中矣。'何况有砖乎?"东家提供的住处是观音堂，和为贵也可以将就，甚至捎带服侍和尚们也不在话下： "待和尚于礼何伤乎?"东家提出，下雨天先生得负责背学生过水洼，和为贵也满口应承："先生背学生易如反掌，非挟泰山以超北海之类也，有何难哉?"末了干脆爽快地声明：
回头来尊贤东不必讲话，从今后成一家哪分两院?放了学饭不熟我把栏垫，到晚来我与你去把水担。家里忙看孩子带着烧火，牲口忙无了面我把磨研。扫天井抱柴火捎带拾粪，来了客抹桌子我把菜端。
我们可以把这看成是蒲松龄在康熙十八年以前四处谋馆的艰难生活的写照。
从康熙十八年开始，蒲松龄结束了这种"三家村学究"的生活，受聘到当地望族毕际友家担任家塾。
单纯从生活条件来考虑，这里比从前的生活是好得多了。但在精神上，他体会到的则是更大的压力。毕家是世家巨族，科甲相继，而蒲松龄则是穷愁孤苦、寄人篱下的落魄秀才。毕家的生活阔绰风流："王孙玉鞭鞭白马，腰间宝剑珊瑚把。挟得少姬何处去?笙歌烂醉海棠下。"(《春日》)但这一切繁华旖旎都属于别人，他只能伴一盏清灯，体味寒士的寂寞与艰难。举醵待蒲松龄非常友好，但这一切并没有使他的心情快乐起来，我们看这段时间他写的诗歌，基本上都笼罩在一种清幽枯寂的氛围之中。
与这种基于身份差异、贫富悬殊带来的巨大压力相伴的，还有他在性方面受到的压抑，以及基于这种压抑而带来的性幻想方面的一些特点。
毕家是高门大姓，所以门户是非常谨严的。无事大门不出，二门不迈，是当时对大姓女子基本的要求。在这种情况下，蒲松龄与毕家主子阶层的女人接触的机会就非常稀少。在毕家生活的漫长的三十年间，和他接触的异性，基本上只有毕府的丫鬟。蒲松龄到毕家教书的时候，已经四十左右。这时的蒲松龄，早已不是当年担任孙树百幕僚期间的那个意气风发的年轻书生，他已经过了浪漫的年龄，所以也就不会再有当初与顾青霞那样的冒冒失失的感情纠葛了。但是，"空床难独守"啊，一个正常的男人，一年到头孤身在外，无法与妻子谋面，所以性的压抑与对异性的幻想就格外的强烈(这只消读一读《聊斋志异》就可以知道)。按照心理学上讲，性幻想总伴随着一定的假想对象，而这个假想对象一般不会是自己最经常的性伙伴--妻子或者丈夫。在这种情况下，将性幻想投射到那些最常见面的丫鬟身上，就是一件非常正常的事情了。因为，首先，她们与他接触较多，越是熟悉的东西，对人的潜意识的影响也就越强烈；其次，丫鬟一般都还没有结婚，将性幻想投射到她们身上不会造成伦理道德上太大的犯罪感；此外，恐怕还是蒲松龄的名分思想在起作用，因为丫鬟的地位毕竟较低。这一点我们可以在蒲松龄的作品中找到内证。比如在《瞳人语》中，当名士方栋尾随一位"红光艳丽，尤生平所未睹"的女郎时，这位娘子的丫鬟站出来怒庙方栋："此芙蓉城七郎子新妇归宁，非同田舍娘子，放教秀才胡觑!"言外之意，胡觑田舍娘子还是可以的。如果我们再回忆一下《儒林外史》中马二先生游西湖的一幕，对这一点的理解就更深了。马二先生游西湖时，曾遇到出身不同的两群女人。面对乡下女人，他可以放肆地看；但是面对穿绸挂缎的大户人家女眷，他就只能低头走过。在中世纪，名分不仅是人们分享财富与政治权力的依据，并且也是分享尊严与隐私权的依据。当然，文学并不直接等同于性梦，而是经过了潜意识加工的产物，毕家的丫鬟们未必容貌美丽，但到了文学作品中，就一定要个个"媚曼风流"、"风致韵绝"了。
《聊斋志异》中的有些故事也写到了书生与仙女(象征着现实中的贵族女性)的结合，这是蒲松龄作为读书人深受传统影响的结果。在传统的读书人中，人生最得意的事情除了"进士及第"，就是"娶高门大姓之女"了，因为它意味着进身的基础与前途的保证，另外还混杂着一点士族制度遗留下来的一点对贵族莫名其妙的神秘感和崇拜感。但在那些故事中，这些书生总给人以一种不自信、受拘束的感觉，比如《仙人岛》中王冕与芳云的婚姻就是如此。这种对贵族女性的拘束感和对卑微而美丽的丫鬟的不由自主的爱一样，都是生活中蒲松龄长期困窘、压抑的生活状态的不自觉流露。不管我们说文学是"镜"也好，是"灯"也好，它映现或照亮的，都是作者眼中或心中的生活。
感伤文学与幽冥之爱
在中国的文学史上，清朝是一个非常特别的朝代。一般说来，一个朝代的文学也如同一年的四季，有春的孕育，有夏的热烈，有秋的感伤，有冬的凋零。但清代的文学不同。它的春天和夏天短得几乎让人觉察不到，一转眼，秋天就已经来临。清朝几乎所有伟大的作品都是在前中期收获的，与此相伴的，则是弥漫其中的、与一个新生不久的王朝似乎不相称的感伤气息。这种气息，我们在《桃花扇》，在《长生殿》中可以感受到，在纳兰词、"神韵说"中可以感受到，在《聊斋志异》中同样可以感受得到。而《聊斋志异》中将这种感伤情调表现得最突出的，就那些书写人间书生与青林黑塞间女子的爱情故事了。
《聊斋志异》中，那些与人间书生相爱的鬼女大都是非常美丽的。但她们的美丽，多是黛玉那种柔弱而令人哀伤的美，她们仿佛从纳兰性德的词中走出，缠绵悱侧，但罕有健康的活力与激情。如《莲香》中的鬼女李氏，"质弱单寒"，"风流秀曼，行步之间，若往若还"；《连琐》中的连琐，"瘦怯凝寒，若不胜衣"；《伍秋月》中1，虽然没有具体描述伍秋月的容貌，但从她"十步之外，须人而行，不则随风摇曳，屡欲倾侧。见者以为身有此病，转更增媚"来看，她必然也是娇弱柔媚，面非体格丰硕、肤色红润的女子。鲁迅有一句俏皮而深刻的说法，叫做"焦大是不爱林妹妹的"，其要义在于点明，宝美是有盼级件眠其实，审美不仅有阶级性，还有时代性。时代精神总是深刻地影响着人们对于美的理解。比如殷周时期推崇武勇，于是拥有高大身材、健壮肢体、红润皮肤的女性就成了男人摇曳目光的焦点；唐代是兼收并蓄的开放时代，于是各种类型的美女几乎都受到人们的欢迎，但和强盛的时代相应，健康丰满显然更得青睐；明代中晚期是一个纵欲之风盛行的时代，于是风骚性感的女人就在男人冶荡的目光中显得格外富有吸引力。同样，清代前中期的感伤主义思潮也对人们的审美观念产生了巨大的影响。现实生活中美好事物的脆弱易折，高压统治下无所适从的茫然凄惶，遍及华林的感伤情绪，都使得具有感伤气质的纤弱女子成了凝聚时代审美理想的典型。蒲松龄在这样的具有末世情调的女子身上寄予自己的最高审美寄托，固然是个人的眼光，同时也寄予着时代的审美理想。
与她们具有感伤气质的外貌相应的是她们生前大多具有不幸的遭际。如连琐生前的身份为"李通判女"，不幸早天，埋在桑生坐馆处的墙外。伍秋月生前的命运也不太好，虽然得到了父亲的宠爱，但毕竟在十五岁就不幸死去。宦娘生前是官宦之女，随父流寓，十七岁便暴病身亡。生前不幸，而死后她们的生活也远远说不上幸福。《聊斋志异》中有许多鬼作的诗，大多数的诗歌都在诉说她们在幽壤中，深夜里寂寞凄清的游荡。"玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾衣。幽情苦绪何人见?翠袖单寒月上时。"．她们即使基本上和生人没有什么两样，但横在面前的一个"生死悬隔"的界限总是在提示着她们自己是"泉下人"。再加上她们冰冷的体温，有形无质的身体，顽鲍哀绝应当说是她们的总体风格。
"身为异物"是一切来到人世的鬼的遗恨。如《宦娘》。温如春以出色的琴技打动宦娘，然而，因为自己泉下人的身份，她竟然无法答应温如春的婚约。为了报答心上人对自己的眷顾，她竭力促成了温如春和良工之间的婚姻。但对于温如春的爱意与这种爱不能实现的遗憾却始终不能释怀。她的那首《惜余春》词，正表明了她与心上人虽是高山流水的知音然而终于不能结合的痛苦："因恨成痴，转思作想，日为情颠倒。海棠带醉，杨柳伤春，同是一般怀抱。甚得新愁旧愁，划尽还生，便如青草。自别离，只在奈何天里，度将昏晓。今个蹙损春山，望穿秋水，道业已摒弃了。芳衾妒梦，玉漏惊魂，要睡何能睡好。漫说长宵似年，侬视一年，比更犹少。过三更已是三年，更有何人不老!"在最后，当一切都已经真相大白，温如春与良工夫妇竭力挽留她的时候，她却在请温如春为她奏了最后一曲后凄然告别，"出门遂没"。正是这种人鬼之间不可逾越的界限，造成了有情人终于难成眷属的遗憾，以及没有具体加害者的悲剧。这是一种无法解答、无可奈何的悲哀。冯镇峦特别推崇这篇小说的结尾，说它袅袅不绝，飘渺不尽。他确实说出了《聊斋志异》中多数笔涉幽冥的爱情故事的独有特征。一般说来，美好感情的失去无疑会给人带来巨大的失落感鼍而这种失落感又往往在两极之间徘徊。绝对的失落带来的是绝对的失望，但绝望之后也便死了心，相反倒会有一种解脱后的宁静；似乎可以弥补的失落似乎不那么令人绝望，但少了绝望的痛苦，却又多了某种永远令人割舍不下的不平静。《宦娘》引起的失落接近后者。鬼魂的倏然而去使人对她的倏然而来仍然抱有某种希望，但即使她再次倏然而来，也仍然无法突破幽明问的阻隔2声呒法改变异类的身份；于是，我们在失落之后盼望的，其实还是一个失落。这是不能解脱的等待，是不曾绝望的绝望，缠绵延伸，余音不绝。
这种哀伤忧郁的情愫其实是《聊斋志异》所有涉及幽冥之爱的共同基调。即使是那些终于成就了好事的爱侣，也依然笼罩在或浓或淡的凄凉之中。那些鬼女并不能摆脱她们那些伤痛的人世经历的回忆，使人感觉到她们的与人间书生的交往也不过是寂寞生涯的无可奈何的排遣。更加重要的是，他们相爱的环境--青林黑塞，早就为他们的爱情设定了一种感伤的氛围。
选择青林黑塞作为故事展开的背景，这本身就透露出一种对于人生的态度。在这个方面，蒲松龄的身份悬隔的朋友、当时的吏部尚书王渔洋堪称是蒲松龄真正的知己。为《聊斋志异》写序的人很多，但多数注意到的都是聊斋劝善惩恶的意识，以及在其中寄予的身世不平之感。如余序说聊斋：
平生奇气，无所宣泄，悉寄之于书。故所载多涉淑诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。嗟夫!世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘。惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾，不得已涉想于沓冥荒怪之域，以为异类有情，或可尚堪晤对，鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。
在《聊斋志异》众多的序文当中，应当说，余集的序文是写得最好的一个，比起那些呶呶然徒以劝惩为《聊斋志异》笔涉荒怪辩护的皮相文字来，它可以说抓住了《聊斋志在最后，当一切都已经真相大白，温如春与良工夫妇竭力挽留她的时候，她却在请温如春为她奏了最后一曲后凄然告别异》之骨。但念集抓住的也仅仅是有形的骨而已。相比之下，王渔洋序诗虽然只有短短的四句，却可谓抓住了《聊斋志异》的神。他说：
姑妄言之姑听之，豆蓬瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。与其他序文或序诗竭力把读者的注意力吸引到聊斋具体的故
事或者寓意不同，王渔洋的序诗没有强调这些。他注意到的是作者对于现实人生的态度"厌作人间语"，以及笼罩在整部《聊斋志异》上的意象"秋坟鬼唱"：这个意象与其说是浪漫的，不如说是感伤的。或者，蒲松龄所悲的，主观上也许只是科场失意、功名不就，所愤的，也许只是公道不彰、人心不古；但客观上，其作品中的意绪却仍然充满了那个时代的回音。《聊斋志异》中那些笔涉幽冥的爱情故事中，有天真的欢笑，有两性相悦的美好，但在这一切的背后，人们感受到的仍然是难以掩去的感伤。这或者是由于作品的背景总是离不开所谓"青林黑塞"的缘故。不管具体的故事是喜悦还是悲伤，这背景总是在暗示着死亡。正是这种"悲以深"的(也许是非自觉的)感伤意识，构成了《聊斋志异》耐人寻味的难言之美。
美学的奇迹
一般说来，鬼怪故事引起的情感体验是恐惧而不是愉悦。它是把人们吓住了而不是把人们感动了。所以，在西方，鬼怪故事被单独列出，认为它不具备严肃文学的价值。但是，在阅读《聊斋志异》时，我们却经历了一次美学的奇迹。古代的绝大多数鬼怪故事因为科学的进步而显得苍白异常，但《聊斋志异》却经受住了时间的考验而持久地感动着我们。
这首先应该归因于中国鬼文化的独特传统。与世界任何国家的鬼怪一样，中国的鬼怪也是与死亡联系在一起的。这种联系使得鬼怪自然就带有一种阴森恐怖之气：怕鬼说到底就是怕死。但中国的鬼文化又有着自己的特点。离开这个大的文化的背景，《聊斋志异》的出现就是绝对不可思议的现象。
古
与欧洲鬼文化的一个简单对比可以更清楚地看出中国鬼文化的特征。|欧洲文化中的鬼是作为一种不可理解的异物出现的，它不具有现实意义，是一种象征性的符号，因此也就不必具有像人那样的性格特征，不必对它作出人情的分析。由此带来的欧洲鬼怪小说的美学追求就必然是恐怖与怪诞。古堡幽灵是欧洲鬼怪小说的经典形象。它的为害于人是它的性质使然，而羽是人可以理解的理性的因素，它既不具有认识上的价值，也不具有道德的价值，而只是昭示着死亡神秘的力量，引起一种从头皮到脚底的战栗；但中国文化中的鬼怪就不同了。中国文化有一种对于现实人生的执著，这种执著使得她的艺术也无不是以现实人生为终极关注的。鬼怪小说也不例外。中国不但按照人的世界构筑了鬼的世界，同时也将人性赋予了鬼。这样一来，中国文化中的鬼虽然也因与死亡的联系而有一定的恐惧色彩，但这种恐惧却因为鬼与人之间更大的相同性而被消解了不少。一言以蔽之，中国的鬼怪小说写的虽然是"鬼话"，但其意旨，却正在人间。
在《聊斋志异》中，人鬼之间似乎没有什么不可超越的界限。人死后固然可以变成鬼，但鬼也可以通过某些特别的手段变成人。在《聊斋志异》中，鬼变人的方法有很多。比如借尸还魂。用这种方法获得人的生命形式的，我们可以举出《莲香》中的女鬼李氏与《小谢》中的小谢与秋容。李氏深爱桑生，然泉下人的身份每每让她感到自卑，鬼身上的过重的阴气对桑生造成的伤害也让她难以自安。她在愁闷抑郁中随风荡漾，却无意间因亲附章家少女新死的尸体而获得了人的生命。小谢与秋容也是用这种方法获得了人的生命，不过要稍微复杂一些：她们必须吃下一道仙人画的特别的符。再比如借生人精血。与借尸还魂相比较，它稍显复杂，并且所需要的周期要长一些。但它也有一个好处，就是不必假借他人的躯壳，保证原装正版。这一方法是在《连琐》中提出的。具体的方法是，先喝若千天(一般要几个月)的稀粥，待白骨有了些微生意以后，便与男子交媾。交媾以后，用同一男子的血滴进肚脐之中。百天之后，便可掘墓开棺，大变活人了。有时，仅仅是和生人生活在一起，并吃一些人间的伙食如稀粥，也可l以变得与生人基本无异，如《聂小倩》中的女鬼聂小倩。穿龙宫衣也能使鬼魂魄坚凝，《晚霞》中的晚霞与蒋阿端用的就是这种方法。但后两种方法都不够彻底，比如他们就不像生人一样有影子。诸如此类的方法还有很多，比如粘符于背(《伍秋月》)，等等。
他们生活的环境也没有什么不可逾越的鸿沟。鬼固然可以出入人间，但人在一些特别的机会下，也可以到地府游历一番。《聊斋志异》中那些最富有诗意的篇章多与出入于人间与泉壤之间的鬼魂有关。如《连琐》。连琐十七岁客死泅水之滨，幽情苦绪无法自解，遂常常在古墓杨林之间游荡，并吟诵着自己以全部的孤寂与凄凉凝成的诗句："玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。"感于书生杨于畏的才情与对自己的理解，遂现身于他的书斋之中。以生人的身份出入泉壤的则有《伍秋月》中的王鼎。王鼎做梦，每每有一个绝色的女郎来荐枕席，醒来以后却往往失去了少女的踪迹。王鼎于是假寐以待女郎之来。女郎来后，王鼎骤然开目，则女郎宛然在怀。她就是名儒之后伍秋月。一天，王鼎忽然问伍秋月："冥府中也有城郭吗?"伍秋月回答："和人间没有什么两样。"然后就用自己的唾液涂在王鼎的眼睛四周(这是为了让他的眼睛能看清阴间的东西)，带着他作了一次地府之旅。
亡
《聊斋志异》中的鬼基本上没有被当做不通人情的异物，他们的行动、意念大多是可以以人间的理念来理解的。人最害怕的东西就是他不知道的东西；人对死亡的恐惧最大的原因就是人对于死后世界的无知。欧洲文化中的鬼之所以显得特别恐怖，其最大的原因就在于欧洲人紧紧抓住了不可知来做文章，想方设法来强化鬼的怪诞与不可理解；但中国人却把鬼想像成炎羽人具有同样感情爱憎的另外一种"人"。人间的一切道德伦常在鬼的世界中都存在，人间的一切喜怒哀乐与悲欢离合也同样占据着鬼的情感世界。鬼甚至可以和人一样生孩子，《聂小倩》中的女鬼聂小倩就为她人间的丈夫生下了两个儿子；鬼也可以生病和死亡，《章阿端》中的女鬼章阿端就因生病而死去。用作品中的话解释就是："人死为鬼，鬼死为荑，鬼之畏宽，亦犹人之畏鬼。"除了有形无质，没有影子，体温偏冷，少食火食以外，这和人还有什么区别呢?
汲取传统鬼文化的人性化优长，是《聊斋志异》成功的一大根本原因。但任何一部伟大作品的成功都不会源于对传统的简单继承，否则它就无法与那些扎根于同样文化土壤上为数众多的平庸之作区别开来。中国的鬼文化可以说十分发达，谈狐说鬼的作品很是不少，但真正让人难忘的，却寥寥无几。造成这种情况的原因，可以归结为两点：第一是过于强大的实用文学观念；第二是传统文体观念的束缚。而《聊斋志异》在两个方面都有所突破。
中国有着悠久的实用文学传统，而在儒家成为官方哲学以后，这种传统更得到了全面的强化。在正统文学观念，突出的是动辄将文学与经史相比附，强调所谓"文以载道"、"文以明道"，似乎文学不担负起伦理教他的功能就简直不配存在。伦理对于文学的统摄不仅包括了传统的诗文，也包括了非正统的戏剧小说；不仅对于写人间的题材有效，也应该贯彻到写鬼神的非人间题材当中，于是中国的鬼怪就因其由恐怖而带来的震慑作用而被用做了惩恶劝善的有力工具。释道两家的实用文学观念也同样强烈。道教徒如干宝作《搜神记》，其目的在于"发明神道之不诬"；佛教徒如刘义庆作《宣验记》，王琰，铮《冥祥记》，其目的也无非是"记经像之显效，明应验之实有，以震悚世俗，使生敬仰之心"(鲁迅《中国小说史略》)。总而言之，都是把文学当作宣扬某种观念的工具。文学的最大特点本来应该是它的自足性，它如果对社会道德或人生信仰起作用的话，也应该是以"无为而无不为"的方式来起作用的。单纯把文学当做宣传某种观念的工具，则它与所宣扬的观念同朽，就在意料之中；诉诸迷信带来的恐惧打动人心，则其影响力随着科学进步而减，便也不在情理之外。而这，正是绝大多数鬼怪类文学作品的命还。
《聊斋志异》中也有谈因果报应的，而且数量颇为不少，但它被人们记住和重视的，却并不是这些。在那些最优秀的篇章中，作者往往能把观念性的东西抛开，而全力进人感情--这文学的核心要素当中。《聊斋志异》中的很多作品，像《宦娘》、《连琐》、《婴宁》、《公孙九娘》等，都可谓文学史上最出色的篇章，文言小说高不可及的典范。任何人在读过这些篇章以后，都会有一种心灵盈溢的感觉。但是当我们细细梳绎这感觉，想从这之中得到些什么的时候，却发现除了一种情绪以外，什么也得不到。如《宦娘》，写温如春嗜琴成癖，在高人指点下，琴艺冠绝当时。一次投宿荒村，见到貌逾仙人的女鬼宦娘。温如春以自己的琴．艺打动了宦娘，但宦娘却因为自己的幽冥身份无法答应温如春的求婚。温如春带着怅惘的心情离去。为了报答温如春的眷顾，也为了弥补自己心中的遗憾与歉疚，她费尽周折，促成了温与良工的姻缘。在故事的最后，良工与温如春终于知道了全部秘密。而宦娘在吐露心曲之后，也便留下小像，出门而没。整个故事，正如同冯镇峦所评，所谓"穿插离合，极见工妙，一妙传奇"，但蔑，这个故事究竟想告诉我们什么呢?我们又能从中得到什么所谓"有用"的东西呢?没有。除了一种怅惘和迷茫，一种忧郁与哀伤，什么也没有。它没有为我们提出任何实际问题，也没有解决任何问题。它只是贡献给了我们一个曲折的故事，使我们感到了一种无法确指而又十分真切的情愫。冯镇峦在这则故事的最后用唐人旧句"曲终人不见，江上数峰青"来形容它给人的那种渺茫不尽的感觉。冯评确有点睛之妙。因为这则故事的确具有音乐的特质，那就是你可以感受到它的美妙，但又什么也抓不住。它是纯粹的艺术，是自足的存在，它无法在我们任何具体的经历中坐实，但又确实指向了生命中常有的那种混合着感伤、哀愁与怅惘的感受。
《聊斋志异》的又一突破是在文体方面。在古代，鬼怪故事的文学载体主要是作为小说门类之一的"志怪"。中国传统的"小说"观念与今天我们认为的"小说"其实是有着很大的差别的。为传统所公认的"小说"观念是班固在《汉书·艺文志》中提出的，所谓"小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子日：'虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。'然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也"。这就是说，小说应该是介予子史之间而更接近于史的一种文体。在尊重传统的中国人看来，志怪既然属于小说，自然就该遵守"小说"的一般特征，即强调实录，不容虚构--鬼神之类的东西，古人是信其实有的，而并非出于虚构。这样一来，虽然志怪之风盛行，但大多数作品呈现出简略荒怪的特征也就是意料之中的事情了。《聊斋志异》却不是这样。从其构成来看，其间既有文笔简洁、粗陈梗概的短篇，又有驰骑想像、描写委曲的长文；从其书名"志异以及载记内容来看，它本应属于"志怪"，但其所用笔法却又显然属于另外一种文体"传奇"。乾隆年间的大才子兼学问家纪晓岚正是在这个意义上对《聊斋志异》进行批评的。他说：
《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，天宝以上，古书多佚矣，其可见完帙者，刘敬叔《异苑》，陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传奇类也。《太平广记》事以类聚，故可并收；今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。......今燕昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言．似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。
纪晓岚所说的"未可解"是一种委婉语，直白的说法就是"毫无道理，纯属胡闹"。站在学问家的立场来看问题，以传统的目录学分类方法来衡量《聊斋志异》，《聊斋志异》当然就是野狐禅，他这个学界泰斗、《四库全书》总编修、礼部尚书、协办大学士加太子少保、乾隆爷面前的红人自然看不上眼。殊不知，他所批评的，在今天看来，却正是使《聊斋志异》在众多同类作品中脱颖而出的佳处：o|当我们沉浸在《聊斋志异》那曲折变幻的故事情节当中，欣赏着那如在目前的艺术场景，倾听着那绘声绘色的人物语言的时候，谁还会仔细分辨这到底是什么著书者之笔，还是才子之笔呢?
