一个顺向的考察
什么是小说观念?我认为它的内涵有以下四点：
一、小说观是小说家对小说作为一种艺术形式的总体看法，包括小说家的哲学、美学思想、对小说社会功能的认识，所恪守的艺术方法、创作原则等等许多复杂内容；
二、小说观是小说家和读者(听众)审美思想交互作用的结果，它在创作中无所不在，渗透在作品的思想、形式、风格之中；
三、小说观具有鲜明的时代色彩，各个历史时代都具有其代表性的小说观，小说家们的各种小说观之间存在着沿革关系；
四、小说观象一切艺术观念的变革一样，一般说都是迂回的、缓慢的，有时甚至出现了巨大的反复。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波浪式前进和螺旋式上升的形式。
我国古代白话小说在近千年的发展过程中，就小说观念更新的速度来考察，应当说并非过分迟滞。事实是，从宋元话本小说和《三国演义》、《水浒传》奠定了稳定的长、短篇小说格局，就给说部带来过欣喜和活跃。这是小说机体内部和外部的一切动因同愿望所使然。小说历史在不断演进，这是客观存在的事实；小说观念必变，这是艺术发展的必然规律，而我国古代小说发展变化的突破口，是小说视野的拓宽。视野作为小说内在的一种气度的表现，作为小说自身潜能的表现，是逐渐被认识的。这表现在小说观察、认识、反映的领域的拓展和开垦等方面。
小说新观念的萌生
在对我国古代小说观念更新进行宏观描述前，简略地谈谈宋元"说话"艺术体现的小说观念是很必要的。
我认为，宋元话本小说在生活和艺术的审美关系上带有强烈"纪实性"小说的品格。首先，宋元话本小说尊重生活的完整性，尽力选取那种本来就含有较多典型性的真人真事作为原型，然后对它进行有限度的艺术加工，由此构成形象、组织情节、编织故事、谋篇布局的。因此，用特定术语来说，宋元话本小说宁愿"移植"生活而不愿"重组生活。在叙事方式上，追求着一种纪实性风格，虽有夸张、怪诞(如鬼魂的出现)，但力求体现出一种逼真的、自然的生活场面感。《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《简帖和尚》、《闹樊楼多情周胜仙》、《志诚张主管》等是其代表。它们不同于唐传奇小说的是：唐代传奇小说重视人工美(艺术美)，认为艺术虽来源于生活，但生活现象本身的表现力不够，必须经过一番艺术加工，加以提炼、凝缩、集中、强化，才能成为艺术形象。而话本小说这种纪实性，却更重视自然美，认为经过选择而找到的原型本身已有较强的表现力和说服力，艺术加工是次要的。即使不可避免的"虚构"，话本艺人也善于隐藏其虚构的痕迹，使听众相信这是真人真事，或者虽听(看)出这是虚构，但相信它十分切近真人真事。话本小说的纪实性美学也容许一定的艺术技巧，但同样是设法隐藏，仿佛是"纯"纪录事实，没有用什么技巧似的，其秘诀是在符合事物的自然形态和自然关系上下功夫。总之，它力求自然地反映日常生活中的冲突，或用非冲突的形式反映冲突性的内容，技巧力求朴实。
可以看出，宋元话本小说这种带有强烈纪实性的小说的根本精神，在于相信真实生活本身的表现力，在于尽力从生活本身中去发掘典型化所需要的冲突、情节、人物等艺术元素。灌园耐得翁在《都城纪胜》"瓦舍众伎"条中言："最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。"这句话除有赞美小说家艺术概括手法高超之外，还说明话本小说家的直面现实和迅疾反映现实的精神。
总之，宋元话本小说是对实际生活的增删隐显中实现艺术真实性上的超越，即对日常现象的集中概括中实现艺术创造性上的超越。所以话本小说的作者的小说观念是在对现实生活的隐迹立形、搜妙创真中向着艺术真实的目标突进。
然而，宋元话本小说还没有发展为多元化的纪实性，它较少多线结构，也不具有多层次、多侧面和多义性。实际生活中多系统交叉的艺术反映，在宋元话本小说中还没有得到充分的实现。正由于此，话本小说不善于处理浩大的复杂的史诗性题材，不善于反映一个时代的重大问题；同时，过分强调质朴性，而忽视了风格样式的多样性。
历史期待小说观念的突破和更新，它同时也呼唤文坛说部的巨擘早日诞生。
时代和天才同时发出了回声!
元末明初以降．中国古代小说经历了三次小说观念的重大更新：《三国演义》、《水浒传》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》、《红楼梦》是第三次。我国古代小说艺术发展史已经证明：每一次小说观念的更新，都对小说发展起着极大的推动作用。作为我国长篇白话小说的经典性巨著《三国演义》、《水浒传》是在这样一个社会背景下诞生的：一个千疮百孔的元王朝倒塌了，废墟上另一个崭新的、统一的、生气勃勃的明王朝在崛起。许许多多的杰出人物，曾为摧毁腐朽的元王朝做出过史诗般的贡献。这是一个没有人能否认的英雄如云的时代。借用鲁迅的话就是盖当时多英雄，武勇智术，瑰伟动人。因此，活跃在政治军事舞台上的人物的事迹吸引着人们。于是，小说家很自然地产生了一种富有时代感的小说观念，即有效地塑造和歌颂自己阶级的英雄形象，以表达对以往历尽艰辛、壮美伟丽的斗争生活的深挚怀念。他们要从战争的"史里找到诗。而"史里确实有诗。英雄的历史决定说的英雄和豪迈的诗情。我们说，明代初年横空出世的两部杰作一一《三国演义》和《水浒传》，标志着一种时代的风尚；这是一种洋溢着巨大的胜利喜悦和坚定信念的英雄风尚。这种英雄文学最有价值的魅力就在于它的传奇性。他们选择的题材和人物本身，通常就是富于传奇色彩的。我们谁能忘却刘备、关羽、张飞、赵云、马超、黄忠和李逵、武松、鲁智深、林冲这些叱咤风云的传奇英雄人物?我们所看到的是一个刚毅、蛮勇、有力量、有血性的世界。这些主人公当然不是文化上的巨人，但他们是性格上的巨人。这些刚毅果敢的人，富于个性、敏于行动，无论为善还是作恶，都是无所顾忌，勇往直前，至死方休。在这些传奇演义的故事里，人物多是不怕流血、蔑视死亡、有非凡的自制，甚至犯罪的勇气和残忍的行动都成了力的表现。他们几乎都是气势磅礴、恢宏雄健，给人以力的感召。这表现了作家们的一种气度，即对力的崇拜，对勇的追求，对激情的礼赞。它使你看到的是刚性的雄风，是男性的严峻的美。这美，就是意志、热情和不断的追求。
《三国演义》、《水浒传》反映了时代的风貌，也铸造了独特的艺术风格。它们线条粗犷，不事雕琢，甚至略有仓促，但让人读后心在跳、血在流，透出一股迫人的热气：这就是它们共同具有的豪放美、粗犷美。这些作品没有丝毫脂粉气、绮靡气，而独具雄伟劲直的阳刚之美和气势。作者手中的笔如一把凿子，他们的小说是凿出来的石刻：明快而雄劲。它们美的形态的共同特点是气势。这种美的形态是从宏伟的力量、崇高的精神显现出来的。它引起人们十分强烈的情感：或能促人奋发昂扬，或能迫人扼腕悲愤，或能令人仰天长啸、慷慨悲歌，或能教人刚毅沉郁、壮怀激烈。在西方美学论述中，与美相并列的崇高和伟大，同我们表述的气势有相似之处："静观伟大之时，我们所感到的或是畏惧，或是惊叹，或是对自己的力量和人的尊严的自豪感，或是肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。"不同之处是，我们是将气势置于美的范畴之中。《三国演义》、《水浒传》的气势美，就在于它们显现了人类精神面貌的气势，而小说作者所以表达了这种气势美，正是由于他们对生活中的气势美有独到的领略能力，并能将它变形为小说的气势美。
然而，随着这种美学特色而来的，是《三国演义》、《水浒传》又都体现了当时的一种小说绝对观念，即在现实所能想象的程度上，把人物性格的某一方面一如崇高或卑鄙--完满化、定型化、极端化。就其实质而言，这不是把现实的人的各种复杂因素和层次考虑在内的思维方式，而是一种理想的、主观的浪漫态度。这种浪漫的态度和气质的突出标志，就是它的经过夸饰了的英雄主义气概。
可是，在这种气势磅礴、摧枯拉朽的英雄主义的力量的背后，却又不似当时作者想象的那么单纯。因为构成这个时代的背景--即现实的深层结构--并非如此浪漫。于是，随着人们在经济、政治以及意识形态的其他领域的实践向纵深发展时，这种小说观念就出现了极大的矛盾：小说观念需要更新已经提到日程上来了。
明代巾后期，长篇白话小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说观念的加强，或者说是小说意识又出现了一次新的觉醒。小说的潜能被进一步发掘出来。这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。《金瓶梅》的出现，在最深刻的意义上是对《三国演义》和《水浒传》所体现的理想主义和浪漫洪流的反动。它的出现也就拦腰截断了浪漫的精神传统和英雄主义的风尚。然而，《金瓶梅》的作者却又萌生了小说的新观念，具体表现在：小说进一步开拓新的题材领域，趋于象生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实生活。小说再不是按类型化的配方演绎形象，而是在性格上丰富了多色素，打破了单一色彩，出现了多色调的人物形象。在艺术上也更加考究新颖，比较符合生活的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。更为重要的是他们以清醒的冷峻的审美态度直面现实，在理性审视的背后是无情的暴露和批判。
《金瓶梅》是一部人物辐凑、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真：腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不象它以前的《三国演义》、《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩、从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶吏为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。作者勇于把生活中的否定性少物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖耖来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金弗梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体功出小说新观念觉醒的征兆。
兰陵笑笑生抛弃了传统的小说学。他扣现实的丑引进了小说世界，从而引发了小谚；观念的又一次变革。
首先是小说艺术的空间，因"丑"的发甥被大大拓宽了。晚出于笑笑生三百年的伟杰的法国雕塑家罗丹才自觉地悟到：
"在艺术里人们必须克服某一点。久须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的这一边。只有少数越过墙，到另一边去。罗丹破除了古希腊那条"不准表现丑"的清期戒律，所以他的艺术倾向才发生了质变。而笑笑生也因推倒了那堵人为地垒在美与丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的艺术视野。他从现实出发，开掘出现实中全部的丑，并通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望和追求。于是一种新的美学原则随之诞生。
小说家对"丑"的审视
笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即"丑"的主体意识越来越强，它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独立地吸引艺术的注意力。在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，一个令人绝望的世界。它集中写黑暗，古今中外也是独具风姿的。笔者认为小说中的人物多是杂色的，其实照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独一无二的"黑色小说"。总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反对现实的丑。这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看艺术，这个视角越独特，那么它的艺术越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了"这一个"世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼和展现。
对于一个作家特有的对生活的体认、艺术感觉和艺术个性，丹纳说过一段很有启示性的话：
"一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致......这个鲜明的为个人所独有的感受不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受到震动"，"最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是明亮事物，扩大事物，或是把事物向一个方向歪曲。"
笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于违背了大多数人们一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。
主观的艺术感觉与客观的对象世界的对话和交流的结果是：他所要描述的不是属于常态的世界，他所塑造的是一群变了形也逸出了社会规范的人们。因此我们才说，笑笑生不是无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是这个世界没有美。所以他的美学信念才异于常人。他孤独地、执拗地不愿写出人们已写出了那样众多的乐观主义的诗。他不愧为小说界的一条耿直的汉子。他没有流于唱赞歌的帮闲文人的行列。试想，彼时彼地，而且又是一个"生而有才的人"，只要写出了乐观主义的诗，就意味着他加入了现实中丑的行列。那么，《金瓶梅》就再也不属于他所有，而说部也就会抹掉了这位"笑笑生"的光辉名字。正因他不愿趋于流俗，在《金瓶梅》的艺术世界里才体现出兰陵笑笑生创作个性和经由他的艺术感觉放大和改变了的一个独立王国。所以我认为，在中国古代小说观念更新的历程中，属于高层次的艺术感觉问题被兰陵笑笑生无意中提到了小说学的议事日程上来了。
《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，还在于笑笑生为自己找到了一个不同一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点与叙事方式。对于明代社会，他戴上了看待世间一切事物的丑的滤色镜。有了这种满眼皆丑的目光，他怎能不把整个人生及生存环境看得如此阴森、畸形、血腥、混乱、嘈杂、变态、肮脏、扭曲、怪诞和无聊呢?因为对于一个失去价值支点而越来越趋于解体的文明系统来说，这种"疯狂"的描写，完全是正常的。然而，《金瓶梅》中的几个主要人物的性格塑造毕竟是极具有时代特征而又真实可信的。对于这一点，至今尚无人提出疑义。
爱·摩·福斯特曾说："如果小说家用不同的方法看待自己，必将以不同的方法看待他的人物。这样，一种崭新的光辉灿烂的小说体系才会呈现。"
西门庆"这一个"人物就是笑笑生的重大发现，也是这部特异的小说所取得的成就的主要标志。如果我们确切地把握西门庆这一艺术形象所对应的时代大坐标，我们会更敬佩笑笑生的这一重大发现：西门庆的时代，正是中国封建社会由兴盛走向衰亡的转折的时期，资本主义经济萌芽，在如磐的夜气中萌发，笑笑生对新思潮有特殊的敏感，他不知不觉地对八面来风的新鲜信息已有吸收，他观照当代意识极强，所以他既把握住了西门庆性格中凝聚着的那个时代统治阶级心态中积淀的最要不得的贪欲和权势欲，同时又在西门庆身上发现了市民阶层的占有欲--占有金钱，占有女人(即"好货好色"，这种对金钱与肉欲的享受与追求毕竟带有中国中世纪市民阶层的特色)。所以西门庆性格正是对应着新旧交替时代提出的新命题所建构的思想坐标，此时此地，他应运而生。
艺术形象总是在纵横比较中，才能显现其独特的美学价值和思想光彩。给我们带来难题和困惑的是，从纵向上考察西门庆性格在形象塑造发展链条上的位置和突破极其困难。因为在西门庆形象诞生之前，还没有发现西门庆式的人物(这是因为时代使然，同时也与作者的视点不同有关)。往前追溯，张文成的《游仙窟》只是自叙奉使河源，在积石山神仙窟中遇十娘、五嫂，宴饮欢笑，以诗相调谑、止宿而去。小说写的是游仙，实际上反映了封建文人狎妓醉酒的腐朽生活。蒋防的《霍小玉传》中的李益是堕落了的士大夫的典型，他对霍小玉实行的是一个嫖客对妓女的不负责任的欺骗，小说点染出了进士阶层玩弄女性的冷酷虚伪的灵魂。只有传奇小说《任氏传》中郑吴的妻弟韦鲞是个好色之徒、无耻的恶棍，有一点点西门庆的影子。至于话本小说《金主亮荒淫》中的完颜亮，如剥掉其华衮，则是一个典型的淫棍，这一点颇类似西门庆。然而他们都没有也不可能具有西门庆形象所包蕴的丰富社会生活内容。无论是张文成、李益、韦鲞，还是完颜亮，他们的性格内蕴，主要止于展示形成这种性格和行为的外力因素，即小说家观照人物性格及其行为的视角，仅止是一种社会的、政治的、道德的视角。这样的视角当然是重要的，作为中国古代小说初步成熟期看，做到这一点已属不易，但仅止于此又是不够的。因为形成人物性格即心理现实的基因，除外在的社会政治因素之外，还有更为深层的内在的文化心灵因素。《金瓶梅》中的西门庆已经呈现了笑笑生观照人物命运的视角有了新的拓展，不仅注意了对形成其性格的外在基因的开掘，也开始着意于对形成其性格的内在基因的发现。西门庆性格塑造之高于以上诸作中好色之徒和流氓恶棍性格塑造处，就在于西门庆具有深刻的历史真实。而就其艺术造诣言，他具有更鲜明的个性真实，更可贵的是，在这种历史真实与个性真实之中，渗融着丰富的社会内涵和人的哲学真实。正是在这点上，应当充分估价西门庆性格的典型意义--他是前无古人的。
从横向上相比，我们很容易就想到明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》中的陈商和《卖油郎独占花魁》中的吴八公子，同时也可以把《金瓶梅》中的陈经济与西门庆相比。陈商不过是个登徒子，具有明代商人特有的"好货好色"的情调，而吴八公子则是个具有恶棍作风的纨绔子弟，两个人相加也仅有一点点西门，庆的性格。至于陈经济至多是个偷香窃玉的无耻之徒。他们没有一个人可以和西门庆相媲美"，他们完全缺乏西门庆的"创造精神"，同样，他们都缺乏西门庆形象所包蕴的社会生活与时代精神的丰富蕴涵，因此，他们都称不上是典型人物。
西门庆性格的典型塑造始终是围绕着他的性生活而展开的。这是笑笑生为了揭示西门庆的性格蕴涵最本质的特征而作出的独特的选择。
本来，爱情的最初动力，是男女间的性欲，是蕃衍生命的本能，是人的生物本质。在任何社会里的人都回避不了性行为，因此在文艺作品中，尤其在小说艺术中出现的性描写，完全不必采取宗教式的诅咒。不是么?早在一百多年前象奥尔格·维尔特那样耽于。表现自然的、健康的肉感和肉欲"的诗人就被恩格斯所首肯。笑笑生的同时代人冯梦龙所编著的"三言"，和稍后一点的凌漾初所编著的"二拍"，就主要表现了两性关系中封建意识的褪色。"三言"、"二拍"里也有露骨的性爱描写，对偷情姑娘、外遇妻子大胆行为的肯定。这无疑是封建道德意识剥落的外部标记。而更为深层的内涵在于，冯梦龙、凌漾初以他们塑造的杜十娘、花魁等一系列文学女性向社会表明：妇女是能够以自己的人格、以平等的态度和纯洁的心灵去击败附着在封建婚姻上的地位、金钱和门阀观念，从而获得真正的爱情的。
因此，作为人类生存意识的生命行为的一部分，性应该在艺术殿堂里占一席之地。而《金瓶梅》则是通过西门庆的性生活的描写展示了性的异化。应当看到，笑笑生并没有把西门庆的性意识、性行为作为一种脱离人的其他社会行为的静态的生存意识和生命行为，有意夸大出来。在作者的笔下，人的动物性的生理性要求也没被抬高到压倒一切的位置，成为生活的唯一的内容。恰恰相反，西门庆对女人的占有欲是同占有权势、占有金钱紧紧结合在一起的，并且达到了三位一一体的"境界"。笑笑生通过西门庆床笫之私的描写，不仅有人们所指出的那种性虐待和性迫害的内容，而且更有着丰富的社会内涵......通过性的手段达到攫取权势和金钱的目的。所以，作者写出了西门的床笫之私，实际上也就是写出了这个时代的一切黑暗，揭开了一个专门制造西门庆时代的社会面。
说《金瓶梅》通过西门庆的性生活的描写展示了性的异化，还在于它没有使人觉醒、找到人的自我(如《查泰莱夫人的情人》中所描写的那样)，而是把人导入邪恶和堕落，小说中李瓶儿的悲剧就是一个最典型的例子。另外，无庸否认，作者确有性崇拜的一面。作者有不少地方把性看作是万物之轴、万事之核心，也当作了人物性格发展的内驱力，并且特别注重其中性感官的享乐内容。所谓"潘驴邓小闲的驴"不仅被表现为西门庆"人"格有无的衡器，也是支配家庭纠葛、掀起人物思想波澜、推动作品情节展开的杠杆。人们对此往往持有异议，认为这是夸大了性的作用。不错，在两性关系中，区别于动物的人的标志，是精神成分。换言之，性吸引力，是男女爱情的低级联系，精神吸引力是男女爱情的高级联系。如果用"精神吸引力"去衡之以西门庆的"爱情"，那就太荒唐了。在笑笑生笔下的西门庆是个泼皮流氓，是个政治上、经济上的暴发户，也是个占有狂，理所当然地从他身上看不到丝毫的"精神吸引力"，也不存在具有"精神吸引力"的真正爱情。道理是如此简单，西门庆与他的妻妾之间和情妇之间，连起码的忠贞也没有。从古至今，专一的感情，才使爱情的追求、选择具有严肃性，西门庆是不具备这一品格的。如果他具备了这一品格，他就丧失了他性格的本质蕴涵。进一步说，《金瓶梅》也从来不是一部谈情说爱的"爱情"小说，也不是它以后出现的"才子佳人"小说。如果说它是"秽书"，那就是因为笑笑生从未打算写一部"干净"的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手。所以他也不可能象真正的爱情小说那样，在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下而不可能向形而上提升。因为他承担的使命只是、宣判西门庆的罪行，所以他才写出了一个代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。他要唤醒人们的是人性应该代替兽性。人毕竟是人。我想在笑笑生内心深处翻腾的可能是这样一个历史哲学命题：在人性消失的时代，如何使人性复归!于是《金瓶梅》破天荒地诞生在培育它成长的土壤之中。借用巴尔扎克的一句名言，他的"人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的。"小说新观念的萌生
在对我国古代小说观念更新进行宏观描述前，简略地谈谈宋元"说话"艺术体现的小说观念是很必要的。
我认为，宋元话本小说在生活和艺术的审美关系上带有强烈"纪实性"小说的品格。首先，宋元话本小说尊重生活的完整性，尽力选取那种本来就含有较多典型性的真人真事作为原型，然后对它进行有限度的艺术加工，由此构成形象、组织情节、编织故事、谋篇布局的。因此，用特定术语来说，宋元话本小说宁愿"移植"生活而不愿"重组生活。在叙事方式上，追求着一种纪实性风格，虽有夸张、怪诞(如鬼魂的出现)，但力求体现出一种逼真的、自然的生活场面感。《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《简帖和尚》、《闹樊楼多情周胜仙》、《志诚张主管》等是其代表。它们不同于唐传奇小说的是：唐代传奇小说重视人工美(艺术美)，认为艺术虽来源于生活，但生活现象本身的表现力不够，必须经过一番艺术加工，加以提炼、凝缩、集中、强化，才能成为艺术形象。而话本小说这种纪实性，却更重视自然美，认为经过选择而找到的原型本身已有较强的表现力和说服力，艺术加工是次要的。即使不可避免的"虚构"，话本艺人也善于隐藏其虚构的痕迹，使听众相信这是真人真事，或者虽听(看)出这是虚构，但相信它十分切近真人真事。话本小说的纪实性美学也容许一定的艺术技巧，但同样是设法隐藏，仿佛是"纯"纪录事实，没有用什么技巧似的，其秘诀是在符合事物的自然形态和自然关系上下功夫。总之，它力求自然地反映日常生活中的冲突，或用非冲突的形式反映冲突性的内容，技巧力求朴实。
可以看出，宋元话本小说这种带有强烈纪实性的小说的根本精神，在于相信真实生活本身的表现力，在于尽力从生活本身中去发掘典型化所需要的冲突、情节、人物等艺术元素。灌园耐得翁在《都城纪胜》"瓦舍众伎"条中言："最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。"这句话除有赞美小说家艺术概括手法高超之外，还说明话本小说家的直面现实和迅疾反映现实的精神。
总之，宋元话本小说是对实际生活的增删隐显中实现艺术真实性上的超越，即对日常现象的集中概括中实现艺术创造性上的超越。所以话本小说的作者的小说观念是在对现实生活的隐迹立形、搜妙创真中向着艺术真实的目标突进。
然而，宋元话本小说还没有发展为多元化的纪实性，它较少多线结构，也不具有多层次、多侧面和多义性。实际生活中多系统交叉的艺术反映，在宋元话本小说中还没有得到充分的实现。正由于此，话本小说不善于处理浩大的复杂的史诗性题材，不善于反映一个时代的重大问题；同时，过分强调质朴性，而忽视了风格样式的多样性。
历史期待小说观念的突破和更新，它同时也呼唤文坛说部的巨擘早日诞生。
时代和天才同时发出了回声!
元末明初以降．中国古代小说经历了三次小说观念的重大更新：《三国演义》、《水浒传》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》、《红楼梦》是第三次。我国古代小说艺术发展史已经证明：每一次小说观念的更新，都对小说发展起着极大的推动作用。作为我国长篇白话小说的经典性巨著《三国演义》、《水浒传》是在这样一个社会背景下诞生的：一个千疮百孔的元王朝倒塌了，废墟上另一个崭新的、统一的、生气勃勃的明王朝在崛起。许许多多的杰出人物，曾为摧毁腐朽的元王朝做出过史诗般的贡献。这是一个没有人能否认的英雄如云的时代。借用鲁迅的话就是盖当时多英雄，武勇智术，瑰伟动人。因此，活跃在政治军事舞台上的人物的事迹吸引着人们。于是，小说家很自然地产生了一种富有时代感的小说观念，即有效地塑造和歌颂自己阶级的英雄形象，以表达对以往历尽艰辛、壮美伟丽的斗争生活的深挚怀念。他们要从战争的"史里找到诗。而"史里确实有诗。英雄的历史决定说的英雄和豪迈的诗情。我们说，明代初年横空出世的两部杰作一一《三国演义》和《水浒传》，标志着一种时代的风尚；这是一种洋溢着巨大的胜利喜悦和坚定信念的英雄风尚。这种英雄文学最有价值的魅力就在于它的传奇性。他们选择的题材和人物本身，通常就是富于传奇色彩的。我们谁能忘却刘备、关羽、张飞、赵云、马超、黄忠和李逵、武松、鲁智深、林冲这些叱咤风云的传奇英雄人物?我们所看到的是一个刚毅、蛮勇、有力量、有血性的世界。这些主人公当然不是文化上的巨人，但他们是性格上的巨人。这些刚毅果敢的人，富于个性、敏于行动，无论为善还是作恶，都是无所顾忌，勇往直前，至死方休。在这些传奇演义的故事里，人物多是不怕流血、蔑视死亡、有非凡的自制，甚至犯罪的勇气和残忍的行动都成了力的表现。他们几乎都是气势磅礴、恢宏雄健，给人以力的感召。这表现了作家们的一种气度，即对力的崇拜，对勇的追求，对激情的礼赞。它使你看到的是刚性的雄风，是男性的严峻的美。这美，就是意志、热情和不断的追求。
《三国演义》、《水浒传》反映了时代的风貌，也铸造了独特的艺术风格。它们线条粗犷，不事雕琢，甚至略有仓促，但让人读后心在跳、血在流，透出一股迫人的热气：这就是它们共同具有的豪放美、粗犷美。这些作品没有丝毫脂粉气、绮靡气，而独具雄伟劲直的阳刚之美和气势。作者手中的笔如一把凿子，他们的小说是凿出来的石刻：明快而雄劲。它们美的形态的共同特点是气势。这种美的形态是从宏伟的力量、崇高的精神显现出来的。它引起人们十分强烈的情感：或能促人奋发昂扬，或能迫人扼腕悲愤，或能令人仰天长啸、慷慨悲歌，或能教人刚毅沉郁、壮怀激烈。在西方美学论述中，与美相并列的崇高和伟大，同我们表述的气势有相似之处："静观伟大之时，我们所感到的或是畏惧，或是惊叹，或是对自己的力量和人的尊严的自豪感，或是肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。"不同之处是，我们是将气势置于美的范畴之中。《三国演义》、《水浒传》的气势美，就在于它们显现了人类精神面貌的气势，而小说作者所以表达了这种气势美，正是由于他们对生活中的气势美有独到的领略能力，并能将它变形为小说的气势美。
然而，随着这种美学特色而来的，是《三国演义》、《水浒传》又都体现了当时的一种小说绝对观念，即在现实所能想象的程度上，把人物性格的某一方面一如崇高或卑鄙--完满化、定型化、极端化。就其实质而言，这不是把现实的人的各种复杂因素和层次考虑在内的思维方式，而是一种理想的、主观的浪漫态度。这种浪漫的态度和气质的突出标志，就是它的经过夸饰了的英雄主义气概。
可是，在这种气势磅礴、摧枯拉朽的英雄主义的力量的背后，却又不似当时作者想象的那么单纯。因为构成这个时代的背景--即现实的深层结构--并非如此浪漫。于是，随着人们在经济、政治以及意识形态的其他领域的实践向纵深发展时，这种小说观念就出现了极大的矛盾：小说观念需要更新已经提到日程上来了。
明代巾后期，长篇白话小说又有了重大进展，其表现特征之一是小说观念的加强，或者说是小说意识又出现了一次新的觉醒。小说的潜能被进一步发掘出来。这就是以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现。《金瓶梅》的出现，在最深刻的意义上是对《三国演义》和《水浒传》所体现的理想主义和浪漫洪流的反动。它的出现也就拦腰截断了浪漫的精神传统和英雄主义的风尚。然而，《金瓶梅》的作者却又萌生了小说的新观念，具体表现在：小说进一步开拓新的题材领域，趋于象生活本身那样开阔和绚丽多姿，而且更加切近现实生活。小说再不是按类型化的配方演绎形象，而是在性格上丰富了多色素，打破了单一色彩，出现了多色调的人物形象。在艺术上也更加考究新颖，比较符合生活的本来面貌，从而更加贴近读者的真情实感。更为重要的是他们以清醒的冷峻的审美态度直面现实，在理性审视的背后是无情的暴露和批判。
《金瓶梅》是一部人物辐凑、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真：腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。《金瓶梅》不象它以前的《三国演义》、《水浒传》那样以历史人物、传奇英雄为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩、从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶吏为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和它的不可救药。作者勇于把生活中的否定性少物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖耖来给人看，展示出严肃而冷峻的真实。《金弗梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时地反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争，从而体功出小说新观念觉醒的征兆。
兰陵笑笑生抛弃了传统的小说学。他扣现实的丑引进了小说世界，从而引发了小谚；观念的又一次变革。
首先是小说艺术的空间，因"丑"的发甥被大大拓宽了。晚出于笑笑生三百年的伟杰的法国雕塑家罗丹才自觉地悟到：
"在艺术里人们必须克服某一点。久须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然停留在墙的这一边。只有少数越过墙，到另一边去。罗丹破除了古希腊那条"不准表现丑"的清期戒律，所以他的艺术倾向才发生了质变。而笑笑生也因推倒了那堵人为地垒在美与丑之间的墙壁，才大大开拓了自己的艺术视野。他从现实出发，开掘出现实中全部的丑，并通过对丑的无情暴露，让丑自我呈现，自我否定，从而使人们在心理上获得一种升华，一种对美的渴望和追求。于是一种新的美学原则随之诞生。
小说家对"丑"的审视
笑笑生敏锐的审丑力是独一无二的。如果说《三国演义》和《水浒传》的艺术倾向已经不是一元的、单向度的、唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的，那么《金瓶梅》的作者，则在小说观上又有了一次巨大发现，即"丑"的主体意识越来越强，它清楚地表明，自己并非是美的一种陪衬，因而同样可以独立地吸引艺术的注意力。在《金瓶梅》的艺术世界里，没有理想的闪光，没有美的存在，更没有一切美文学中的和谐和诗意。它让人看到的是一个丑的世界，一个人欲横流的世界，一个令人绝望的世界。它集中写黑暗，古今中外也是独具风姿的。笔者认为小说中的人物多是杂色的，其实照我的一位朋友来信说的，《金瓶梅》的主色调是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中国称得上是独一无二的"黑色小说"。总之，在《金瓶梅》中，我们没有发现任何虚幻的理想美，更没有通常小说中的美丑对照。因为作者没有用假定的美来反对现实的丑。这是一个崭新的视点，也是小说创作在传统基础上升腾到一个新的美学层次。因为所谓哲学思考的关键，就在于寻找一个独特的视角去看人生、看世界、看艺术，这个视角越独特，那么它的艺术越富有属于他个人的、别人难以重复的特质。笑笑生发现了"这一个"世界，而又对这一世界做了一次独一无二的巡礼和展现。
对于一个作家特有的对生活的体认、艺术感觉和艺术个性，丹纳说过一段很有启示性的话：
"一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致......这个鲜明的为个人所独有的感受不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受到震动"，"最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是明亮事物，扩大事物，或是把事物向一个方向歪曲。"
笑笑生所创造的《金瓶梅》的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于违背了大多数人们一种不成文的审美心理定势，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们认为笑笑生之所以伟大，也正在于他没有以通用的目光、通用的感觉去感知生活。
主观的艺术感觉与客观的对象世界的对话和交流的结果是：他所要描述的不是属于常态的世界，他所塑造的是一群变了形也逸出了社会规范的人们。因此我们才说，笑笑生不是无力发现美，也不是他缺乏传播美的胆识，而是这个世界没有美。所以他的美学信念才异于常人。他孤独地、执拗地不愿写出人们已写出了那样众多的乐观主义的诗。他不愧为小说界的一条耿直的汉子。他没有流于唱赞歌的帮闲文人的行列。试想，彼时彼地，而且又是一个"生而有才的人"，只要写出了乐观主义的诗，就意味着他加入了现实中丑的行列。那么，《金瓶梅》就再也不属于他所有，而说部也就会抹掉了这位"笑笑生"的光辉名字。正因他不愿趋于流俗，在《金瓶梅》的艺术世界里才体现出兰陵笑笑生创作个性和经由他的艺术感觉放大和改变了的一个独立王国。所以我认为，在中国古代小说观念更新的历程中，属于高层次的艺术感觉问题被兰陵笑笑生无意中提到了小说学的议事日程上来了。
《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，还在于笑笑生为自己找到了一个不同一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点与叙事方式。对于明代社会，他戴上了看待世间一切事物的丑的滤色镜。有了这种满眼皆丑的目光，他怎能不把整个人生及生存环境看得如此阴森、畸形、血腥、混乱、嘈杂、变态、肮脏、扭曲、怪诞和无聊呢?因为对于一个失去价值支点而越来越趋于解体的文明系统来说，这种"疯狂"的描写，完全是正常的。然而，《金瓶梅》中的几个主要人物的性格塑造毕竟是极具有时代特征而又真实可信的。对于这一点，至今尚无人提出疑义。
爱·摩·福斯特曾说："如果小说家用不同的方法看待自己，必将以不同的方法看待他的人物。这样，一种崭新的光辉灿烂的小说体系才会呈现。"
西门庆"这一个"人物就是笑笑生的重大发现，也是这部特异的小说所取得的成就的主要标志。如果我们确切地把握西门庆这一艺术形象所对应的时代大坐标，我们会更敬佩笑笑生的这一重大发现：西门庆的时代，正是中国封建社会由兴盛走向衰亡的转折的时期，资本主义经济萌芽，在如磐的夜气中萌发，笑笑生对新思潮有特殊的敏感，他不知不觉地对八面来风的新鲜信息已有吸收，他观照当代意识极强，所以他既把握住了西门庆性格中凝聚着的那个时代统治阶级心态中积淀的最要不得的贪欲和权势欲，同时又在西门庆身上发现了市民阶层的占有欲--占有金钱，占有女人(即"好货好色"，这种对金钱与肉欲的享受与追求毕竟带有中国中世纪市民阶层的特色)。所以西门庆性格正是对应着新旧交替时代提出的新命题所建构的思想坐标，此时此地，他应运而生。
艺术形象总是在纵横比较中，才能显现其独特的美学价值和思想光彩。给我们带来难题和困惑的是，从纵向上考察西门庆性格在形象塑造发展链条上的位置和突破极其困难。因为在西门庆形象诞生之前，还没有发现西门庆式的人物(这是因为时代使然，同时也与作者的视点不同有关)。往前追溯，张文成的《游仙窟》只是自叙奉使河源，在积石山神仙窟中遇十娘、五嫂，宴饮欢笑，以诗相调谑、止宿而去。小说写的是游仙，实际上反映了封建文人狎妓醉酒的腐朽生活。蒋防的《霍小玉传》中的李益是堕落了的士大夫的典型，他对霍小玉实行的是一个嫖客对妓女的不负责任的欺骗，小说点染出了进士阶层玩弄女性的冷酷虚伪的灵魂。只有传奇小说《任氏传》中郑吴的妻弟韦鲞是个好色之徒、无耻的恶棍，有一点点西门庆的影子。至于话本小说《金主亮荒淫》中的完颜亮，如剥掉其华衮，则是一个典型的淫棍，这一点颇类似西门庆。然而他们都没有也不可能具有西门庆形象所包蕴的丰富社会生活内容。无论是张文成、李益、韦鲞，还是完颜亮，他们的性格内蕴，主要止于展示形成这种性格和行为的外力因素，即小说家观照人物性格及其行为的视角，仅止是一种社会的、政治的、道德的视角。这样的视角当然是重要的，作为中国古代小说初步成熟期看，做到这一点已属不易，但仅止于此又是不够的。因为形成人物性格即心理现实的基因，除外在的社会政治因素之外，还有更为深层的内在的文化心灵因素。《金瓶梅》中的西门庆已经呈现了笑笑生观照人物命运的视角有了新的拓展，不仅注意了对形成其性格的外在基因的开掘，也开始着意于对形成其性格的内在基因的发现。西门庆性格塑造之高于以上诸作中好色之徒和流氓恶棍性格塑造处，就在于西门庆具有深刻的历史真实。而就其艺术造诣言，他具有更鲜明的个性真实，更可贵的是，在这种历史真实与个性真实之中，渗融着丰富的社会内涵和人的哲学真实。正是在这点上，应当充分估价西门庆性格的典型意义--他是前无古人的。
从横向上相比，我们很容易就想到明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》中的陈商和《卖油郎独占花魁》中的吴八公子，同时也可以把《金瓶梅》中的陈经济与西门庆相比。陈商不过是个登徒子，具有明代商人特有的"好货好色"的情调，而吴八公子则是个具有恶棍作风的纨绔子弟，两个人相加也仅有一点点西门，庆的性格。至于陈经济至多是个偷香窃玉的无耻之徒。他们没有一个人可以和西门庆相媲美"，他们完全缺乏西门庆的"创造精神"，同样，他们都缺乏西门庆形象所包蕴的社会生活与时代精神的丰富蕴涵，因此，他们都称不上是典型人物。
西门庆性格的典型塑造始终是围绕着他的性生活而展开的。这是笑笑生为了揭示西门庆的性格蕴涵最本质的特征而作出的独特的选择。
本来，爱情的最初动力，是男女间的性欲，是蕃衍生命的本能，是人的生物本质。在任何社会里的人都回避不了性行为，因此在文艺作品中，尤其在小说艺术中出现的性描写，完全不必采取宗教式的诅咒。不是么?早在一百多年前象奥尔格·维尔特那样耽于。表现自然的、健康的肉感和肉欲"的诗人就被恩格斯所首肯。笑笑生的同时代人冯梦龙所编著的"三言"，和稍后一点的凌漾初所编著的"二拍"，就主要表现了两性关系中封建意识的褪色。"三言"、"二拍"里也有露骨的性爱描写，对偷情姑娘、外遇妻子大胆行为的肯定。这无疑是封建道德意识剥落的外部标记。而更为深层的内涵在于，冯梦龙、凌漾初以他们塑造的杜十娘、花魁等一系列文学女性向社会表明：妇女是能够以自己的人格、以平等的态度和纯洁的心灵去击败附着在封建婚姻上的地位、金钱和门阀观念，从而获得真正的爱情的。
因此，作为人类生存意识的生命行为的一部分，性应该在艺术殿堂里占一席之地。而《金瓶梅》则是通过西门庆的性生活的描写展示了性的异化。应当看到，笑笑生并没有把西门庆的性意识、性行为作为一种脱离人的其他社会行为的静态的生存意识和生命行为，有意夸大出来。在作者的笔下，人的动物性的生理性要求也没被抬高到压倒一切的位置，成为生活的唯一的内容。恰恰相反，西门庆对女人的占有欲是同占有权势、占有金钱紧紧结合在一起的，并且达到了三位一一体的"境界"。笑笑生通过西门庆床笫之私的描写，不仅有人们所指出的那种性虐待和性迫害的内容，而且更有着丰富的社会内涵......通过性的手段达到攫取权势和金钱的目的。所以，作者写出了西门的床笫之私，实际上也就是写出了这个时代的一切黑暗，揭开了一个专门制造西门庆时代的社会面。
说《金瓶梅》通过西门庆的性生活的描写展示了性的异化，还在于它没有使人觉醒、找到人的自我(如《查泰莱夫人的情人》中所描写的那样)，而是把人导入邪恶和堕落，小说中李瓶儿的悲剧就是一个最典型的例子。另外，无庸否认，作者确有性崇拜的一面。作者有不少地方把性看作是万物之轴、万事之核心，也当作了人物性格发展的内驱力，并且特别注重其中性感官的享乐内容。所谓"潘驴邓小闲的驴"不仅被表现为西门庆"人"格有无的衡器，也是支配家庭纠葛、掀起人物思想波澜、推动作品情节展开的杠杆。人们对此往往持有异议，认为这是夸大了性的作用。不错，在两性关系中，区别于动物的人的标志，是精神成分。换言之，性吸引力，是男女爱情的低级联系，精神吸引力是男女爱情的高级联系。如果用"精神吸引力"去衡之以西门庆的"爱情"，那就太荒唐了。在笑笑生笔下的西门庆是个泼皮流氓，是个政治上、经济上的暴发户，也是个占有狂，理所当然地从他身上看不到丝毫的"精神吸引力"，也不存在具有"精神吸引力"的真正爱情。道理是如此简单，西门庆与他的妻妾之间和情妇之间，连起码的忠贞也没有。从古至今，专一的感情，才使爱情的追求、选择具有严肃性，西门庆是不具备这一品格的。如果他具备了这一品格，他就丧失了他性格的本质蕴涵。进一步说，《金瓶梅》也从来不是一部谈情说爱的"爱情"小说，也不是它以后出现的"才子佳人"小说。如果说它是"秽书"，那就是因为笑笑生从未打算写一部"干净"的爱情小说，他可不是写爱情故事的圣手。所以他也不可能象真正的爱情小说那样，在性的描写中，肉的展示有灵的支撑，也就不存在本能的表现必须在审美的光照下完成。所以它只能处于形而下而不可能向形而上提升。因为他承担的使命只是、宣判西门庆的罪行，所以他才写出了一个代表黑暗时代精神的占有狂的毁灭史。他要唤醒人们的是人性应该代替兽性。人毕竟是人。我想在笑笑生内心深处翻腾的可能是这样一个历史哲学命题：在人性消失的时代，如何使人性复归!于是《金瓶梅》破天荒地诞生在培育它成长的土壤之中。借用巴尔扎克的一句名言，他的"人物是他们的时代的五脏六腑中孕育出来的。"
小说观念的变革
但是，小说观念的变革，一般来说总是迂回的，有时甚至出现了巨大的反复和回流。因此，纵观小说艺术发展史，不难发现它的轨迹是波浪式前进、螺旋式上升的形态。《金瓶梅》小说观念的突破，没有使小说径情直遂地发展下去，事实却是大批效颦之作蜂起，才子佳人模式化小说的出现，以及等而下之的"秽书"的猖獗；而正是《儒林外史》和《红楼梦》的出现，才在作者如椽巨笔之下，总结前辈的艺术经验和教训以后，又把小说创作推到了一个新的阶段，又一次使小说观乏有了进一步的觉醒。
有的同志对小说文体演进的历史曾作过轮廓式的描述，认为：如果对小说发展的历史进行整体直观，我们就会发现，无论中国还是世界，小说发展都经历了三大阶段：一、生活故事化的展示阶段；二、人物性格化的展示阶段；三、以人物内心世界审美化为主要特征的多元的展示阶段。作为一种轮廓式的概括，我对此没有异议；然而，若作为一种理论框架，企望把一切小说纳入进去，则使人难于苟同。"三阶段"之间的关系是什么呢?三者能够完全割裂和对立起来吗?且不说最早的平话、传奇故事是不是也写了人物的性格和命运，也不说"性卡夥"和"命运"是不是须以"情节"为发展史，只就审美化的心理历程而言，就可以发现，中国长篇白话小说发展到《儒林外史》、《红楼梦》时期，就已经得到了较为充分的展示，不好说它们还停留在第二阶段的小说形态上。
事实是，《儒林外史》：《红楼梦》已经从对现实客观世界的描述，逐渐转入了对人物内心世界的刻划，而且这种刻划具有了多元的色素。只是中国小说的内心世界的审美化的展示，有其固有的民族特色而已。《儒林外史》和《红楼梦》一样，都是一经出现就打破了传统的思想和手法，从而把小说这种文类推进到一个崭新阶段。
《儒林外史》象《红楼梦》一样，它已经从功利的、政治文化的外显层次，发展到宏观的、民族文化的深隐的层次。从小说观念的更新的角度看，吴敬梓注意到了因社会的演进和转变而牵动的知识分子的心理、伦理、风习等多种生活层次的文化冲突，并以此透视出知识分子的心灵轨迹，传导出时代变革的动律。吴敬梓的《儒林外史》，对形形色色知识分子的悲喜剧，实质上是做了一次哲学巡礼。他的《儒林外吏》的小说美学特色，不是粗犷的美、豪放的美，更不是英雄主义的交响诗。你看：他的小说从不写激烈，但我们却能觉察到一种激烈。这是蕴藏在知识分子心底的激烈，因而也传递给了能够感受到它的读者。因此，《儒林外史》的小说美学品格，有一种耐人咀嚼的深沉的意蕴。这表现为小说中有两个相互交错的声部：科举制度和八股制艺对于知识分子来说，无论贫富、无论其他生活和政治生涯如何，它总是正剧性的--这是第一声部，作者把这一声部处理成原位和弦；作者将科举以外的内容，即周进、范进、马二先生等人的悲歌，作为第二声部，把它处理为变和弦，具有讽刺喜剧旋律。变和弦在这里常有创作者的主观色彩。作者在把握人物时，并不强调性格色彩的多变，而是深入地揭示更多层次的情感区域，研究那种处在非常性的、不合理的、不合逻辑的，甚至是变态的心理。人的情感在最深挚时常常呈现出上面诸种反常，人的感情发展或感情积累，也往往不是直线上升，而是表现为无规则的、弯弯曲曲的、甚至重又绕回的现象。吴敬梓对科举制的批判，正是通过这种对人性的开拓、对人的内在深层世界的开拓达到其目的。
还应看到，在你读《儒林外史》、《红楼梦》时，总有一种难于言传的味道。我想，这是吴敬梓和曹雪芹对小说美学的另一贡献，即他们在写实的严谨与写意的空灵交织成的优美文字里，隐匿着一种深厚的意蕴：一种并无实体，却又无处不在、无时不有、贯注着人物性格故事情节、挈领着整体的美学风格并形成其基本格调的意蕴。我以为那该是沉入艺术境界之中的哲学意识，是作者熔人生的丰富经验、对社会的自觉责任感与对未来美好的期望于一炉，锻炼而成的整体观念，以及由此产生的审美态度。你看，他们能"贴着"自己的人物，逼真地刻划出他们的性格心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与冷静的描述以及含蓄的语气，都体现着传统美学中"静观"的审美态度。
对于艺术感情的表达，席勒说过这样的话："一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无所获。而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透到别人的灵魂。只有逐步打进、层层加深，才能感动别人的灵魂。"吴敬梓写《儒林外史》和曹雪芹写《红楼梦》正是采用这种不断放出小霹雳、逐步打进、层层加深的艺术手法，通过形象的并列和延续，逐渐增强感情的力度和冲击力。你看，一幅幅平和的、不带任何编织痕迹的画面，给我们留下了一个个深刻印象：它恬淡，同时也有苦涩、艰辛、愚昧。一个个日常生一个；最常见和最微小的元素，被自由地安排盎一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的、甚至是主要的影响。它使我们笑、使我们忧、使我们思考、使我们久久不能平静：这就是吴敬梓在《儒林外吏》和曹雪芹在《红楼梦》这两部小说中为我们创造的意境。这里显现出一个小说美学的规律--孤立的生活元素可能是毫无意义的，但是系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了认识价值。《儒林外史》和《红楼梦》正是通过这种生活元素的聚合过程，使我们认识了周进、范进，认识了牛布衣、匡超人，认识了杜少卿；认识了宝玉、黛玉、贾政、王熙凤......认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些悲喜剧产生的原因。对于《儒林外史》和《红楼梦》这样近四十万字和近百万字的长篇小说，这样的一部部没有多少戏剧冲突的，近乎速写和生活纪实的小说，就是全凭作者独特的视角，借助于生活的内蕴，而显现出它的不朽魅力的。
从我国小说中经典性作品《三国演义》和《水浒传》发展到《儒林外史》和《红楼梦》时期，我们可以明显地发现小说观念的变动和更新。往日的激情逐渐变为冷隽，浪漫的热情变为现实的理性，形成了一股与以往全然不同的小说艺术的新潮流。当然，有不少作家继续沿着塑造英雄、歌颂英雄主义的道路走下去．但是我们不难发现，他们所塑造的英雄人物，已经没有英雄时代那种质朴、单纯和童话般的天真。因为社会生活的多样化和复杂性，已经悄悄地渗入艺术创作的心理之中。社会生活本身的那种实在性，使后期长篇小说的普通人物形象，一开始就具有了世俗化的心理、性格、人性被扭曲的痛苦以及要求获得解脱的渴望。这里，小说的艺术哲学中的一个重要范畴～悲剧一的涵义，也发生了具有实质意义的改变：传统中，只有那种英雄人物才有可能成为悲剧人物；而到后来，一切小人物都有可能成为真正的悲剧人物。
小说艺术的发展历史，也往往有惊人的相似之处。当代一位作家曾说："文学上的英雄主义发展到顶点的时候就需要一种补充。要求表现平凡，表现非常普通、非常不起眼的人......"这就是说，当代小说有一个从英雄到普通人的文学观念的转变。而我国古典白话长篇小说也有一个从英雄到普通人的小说观念的转变。事实是，在我国，小说经历了漫长的发展过程，而在最后，即小说创作高峰期，出现了《儒林外史》和《红楼梦》这种具有总体倾向的巨著。它们开始的、自觉地对人的心灵世界的探索、对人的灵魂奥秘的揭示、对人的。意识和潜意识的表现，把小说的视野拓展到内宇宙。当然这种对内在世界的表现基本上还是在故事情节发展过程中、在人物形象塑造中，加强心理描写的。这当然不是象某些现代小说那样，基本没有完整情节，对内心世界的揭示突破了情节的框架。但是，内心世界的探求、描写和表现不仅在内容上给小说带来了新的认识对象，给人物形象的塑造带来了滦层性的材料，而且对小说艺术形式本身，也发生了极大的影响。这就是我国古代小说从低级形态发展到高级形态的真实轨迹。而在这条明晰的轨迹上鲜明地刻印着笑笑生和他的《金瓶梅》的名字。他和他的书是同《三国演义》、《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》并驾齐驱的。
《金瓶梅》：小说史的一半
以上是我对中国古代小说观念发展和演变的匆匆巡礼，目的是把《金瓶梅》这部辉煌的中国独一无二的"黑色"小说，摆在这条小说艺术发展的长河中去考察，只有这样方显出它独特的美学价值和思想光采，以及在中国乃至世界小说史上的不朽地位。它别树一帜，又不同凡响。它和中国传统小说的色泽太不一样了。因此，长时期以来，往往不为人们所弹解，即使在毁誉参半中，毁也多于誉，这种历史的不公正，直到今天才开始有了转机，出现了恢复它的名誉和地位的氛围。
其次，研究《金瓶梅》的重要意义，还在于在笑笑生身上和《金瓶梅》的文本中就有中国古代小说史的一半；在于《水浒传》、《三国演义》、《儒林外史》、《红楼梦》等伟大作品的存在，离不开同《金瓶梅》相依存相矛盾的关系；在于笑笑生及其《金瓶梅》代表的中国文化传统的一个方面，以及它与中国古代知识分子的历史性格、文化性格有甚深的联系。因此，我才毫无迟疑地明确表示，研究《金瓶梅》就包涵了研究中国小说史和中国小说文化的一半。因为在开创性上，任何作品无可替代，在古代小说创作上，笑笑生及其《金瓶梅》是第一流的。只有理解生活辩证法，深刻地参透历史生活如何反映在笑笑生的作品中，以及历史和艺术的微妙关系，才是研究《金瓶梅》和古代小说的要旨所在。
歌德说："一件艺术作品是由自由大胆精神创造出来的，我们也应该尽可能用自由大胆的精神去观照和欣赏。"对于笑笑生勇敢大胆创造《金瓶梅》和我们研究《金瓶梅》都应持有这种精神，具备这种勇气。
