第二十一章 英国两性人：王尔德的《认真的重要性》

亨利华顿爵"Ird Henry Wottcm)是连结王尔德两部最佳作品的纽带他"慵懒、疲惫的嗓音"和"苍白、圆润的指头"，使他成为第一个颓废派唯美主义者--他足王尔德自已在现实生活中的姿态?亨利爵士象征着产阶级的王尔德所追求的那种贵族性，就像巴尔扎克一样。王尔德倾慕"无所事事的、与世绝然无涉的贵族艺术"，他宣称"优雅的闲适"乃是"人类的标"。他的攻标靶，部分是那个世纪勤奋工作的伦理："工作对宴饮阶层来说是一种诅咒."更为重要的是，他继承了浪漫主义从男性阳埘行动退缩而出："行动!什么足行动?它死于片刻发挥的能量......即使有选择存在，电没什么。行动是有限与相划的。"这种选择犹如异教的宿命论。我们"因为对力量的拒斥而变得完美"。2巅峰浪漫主义(High Romanticiom)能把雌雄同体性和力量综合一起，晚期浪漫主义由于和自然的分离，力量成为其对面疲惫的亨利爵十：如同王尔德，在感官的沉迷上并不言行一致，他们的沉迷，很显然就是一种行动。颓废派唯美主迕者处于一个模棱两呵的位置：既慵懒疲怠，而又沉溺于世俗体验。在性方面，他行动过，或是将要行动，但他必须不被看到正在行动。就像白皂后的规则："可以把明天，也可把昨天塞得满满的，但千万不能把今灭塞得满满的利爵士连同《认真的重要性》的四位年轻情们，都属于我称之为"礼协舣性人"的。陀嘶具之列，这种。陀嘶具是西方普遍的类型之一。礼节双性人丘住在客厅的界里，并且不管走到哪儿，通过礼仪和言谈，它们都会创造出这样一个世界。沙龙是一个微妙的圈子，那里的男人和女人，就像数学上的零，都是等同的、可替换的。个性变为性之一致性的外在面具。卢梭提及十八世纪的沙龙说："每一个女人都有在她的寓所里招集一整房的、比她还要女人气的男人。"3沙龙是一个拉帮结派的政治场所，一个市政厅，或是一个有门的广场，运行在性之易货交易的基础上。

优雅是支配沙龙的原则，规定了所有的言谈都必须是巧妙机智的；一种妙语连珠，一种蓄意营造的轮流对白。蒲柏(Pope)抱怨，玛丽·沃特利·蒙太格夫人(lady Mary Wordy Montagu)和女里女气的赫维爵士(lord Hervey)对他来说，"过于聪明了"。他感觉到花花公子们冰冷的残酷，对他们而言，道德方面的交谈是外在的，因为道德交谈将内在世界提升到外部世界之上。萨特评论热内说："优雅：这行动的本质，将存在的最大量转变为仪表o"4沙龙，就像那唯美主义者所崇尚的呆滞静止的物质世界，是一个有着闪闪发光的外形的展示物。言辞、脸宠，以及举止，都被极具魅力光彩地展示出来。尽管他也玩弄精神上的雌雄同体性观念，蒲柏却厌弃这种礼节性双性人，在《劫发记》中，他把他们讽刺为亚马孙族的美女和女人气十足的花花公子。沙龙极受那些受过人文教育和深于世故的人欢迎，但沙龙的谈话速度和对暂时中止思索反思的崇尚，不经意间切断与过去的联系。蒲柏也许曾说过，如果语言都是可被利用的，那沙龙就会变得过于别致。礼节性双性人随意间透露出的女人气，悠闲中透露出的被动性，女人在其闪光逼人的才智中透出的男人气--都带着别致的世俗的圆滑。

在其写作生涯突然结束之前，王尔德逐渐向新艺术美学(Art Nouveauaesthetics)靠拢。新艺术，作为装饰而达到流行的顶峰，乃是风格史上的晚期阶段，类似意大利的风格主义。肯尼斯·克拉克(Kenneth C1ark)评论切利尼(Cellini)和詹博洛尼(Giambo1ogna)流线型线条的、简练的风格主义人物形象时说：

风格主义的女神是时髦版画里的永恒女性。社会学家会毫不犹豫地给予现成答案，那些优雅的形象，为什么会采取这种显得滑稽的形状--脚和手太纤巧了，不能胜任任何劳动；身体太纤细了，不能包孕一个孩子；头过小.不能容纳一个简单的思想。但优雅的比例却使许多物体从这些唯物主义的解释中解脱出来--在建筑、陶器中，甚至是书法中，都随处可见。人体并非这些节奏般的比例的基础，而是它们的受害者。在这种别致的鉴赏力的发源地。这别致感被一种内在模式所控制，我们可以认出这种模式--即使是对于一出滑稽喜剧而言，这些形象也夸张过度，显得过大或过于微妙。美丽的并不就是自然的。康格利夫(Congreve)的米兰曼特(Millamant)成为波德莱尔的花花公子，他警告我们，对于美丽、时髦之信徒而言，任何事物如果能用"自然"一词来意指，它将是多么令人憎恶15

风格主义的人体平滑而伸展，如同是挂在人体模型架上的一条光溜溜的卵形物缀成的链子。就象斯宾塞的贵族，亨利·华顿爵士，有着"修长的、神经质的手指"，是一个纯外形之物，矫饰装潢艺术的一条起伏的链条。那纯形式的线条是柔和的直线，通过对重力的拒斥而抛弃自然。但这些矫饰主义的形体，却被一种尘世的疲惫所主宰，以一种衰弱、憔悴的扭曲形式，又沉回至泥土之中。礼节性双性人可在亨利·兰姆(Henry lamb)的利顿·史屈奇(lytton Strachey)的肖像中的衰朽、萎顿里看出，利顿·史屈奇将背转对着窗户，长长的变性般的躯体依靠在一把扶手椅上，就像一个不讨人喜欢的傻瓜。由于其敏捷的语言天赋，可见话语的流畅与快捷是礼节性双性人最为凸显的特征。以罗伯特·德·蒙德斯奎欧伯爵(Count Robert deMontesquiou)为例，他是于斯曼的德斯·艾塞特斯(Des Esselntes)和普鲁斯特的夏勒斯(Charlus)的原形，被称作是一条"着晚礼服的灰色猎犬"，对于亨利爵士，这同样是一个非常精妙的断语。

男性的光滑，通常是双性的主题。电影在其出生尊贵的英国"绅士"这个传统题材中(topos)，引发了这个主题。"绅士(gentleman)"这个词，很难被准确地译为其它语言。英国绅士体现十八世纪所受卡斯蒂廖内(Castiglione)的礼仪理论的影响。三十年代到五十年代的影片中，都使用这种类型的演员来体现一种非凡的男性之美：机智、精练，外加应答机敏，来增强对异性的魅力，比如莱斯利·霍华德(leslie Howard)、雷克斯·哈里森(RexHarrison)、加里·格兰特(Gary Grant)、弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)、大卫·尼文(David Niven)、迈克尔·威尔丁(MichaelWilding)、乔治·汉密尔顿。习语的特性是"平滑"与"修长"：风度仪表的圆润光滑，瘦高体型和日尔曼族头颅轮廓的修长。例如在《粗疏大意》(Indiscreet)(1958)这部片子中，加里·格兰特闪亮的黑色舞鞋，令人吃惊地紧而窄。体型的光滑和修长，在闪亮的无尾晚礼服中得到最充分，最好的体现，这种晚礼服，明显地对男性粗犷有种抑制作用。这温文尔雅的银幕绅士，总是过早地谢了顶，头发由鬓角往后梳。他后退着的发际线乃是一种性方面的表达，暗示一种出身高贵，充满智慧与情感的优雅。美少年飘荡的风信子般的头发，牢牢地吸引住了观看者的眼光，一种将导致奴役的强大力量。但银幕绅士光滑的头颅乃是一个公正与礼仪的诺言，这诺言一点也不含糊，没有痛苦的情欲。"光滑"通常包含一种社会含义：自然被文明礼节所征服，从而创造出第二自然。

在《认真的重要性》中，英国绅士被看作已逐渐转化为礼节双性人，他们的男性气概已被礼节所中和。在他们身上，"光滑"已成为青铜表面的冰冷的平滑。就像波堤切利之装甲的把柄(Panzerkaft)或者布龙齐诺风格主义雕像那"披甲的外表"。与他们所爱慕的人会面，并结合，这戏剧中新艺术的双性人说着王尔德个性化的语言，两性人的隽语，在坚硬光滑和修长方面与他们的性面具何其相似。王尔德式的隽语，如同詹博洛尼亚(Giambo1ogna)的青铜雕像，其纤细的简约，傲慢的孤离和残酷的优雅，能马上被辨认出来。王尔德所写的台词，尽可能地坚硬和妙语如珠。台词追随着王尔德的个性，进入视觉领域。文学通过图画或隐喻而变为可视。但王尔德作品中很少有隐喻和复杂的句法结构结合一起。词汇和句子结构令人惊讶地简单，它们源于一个职业健谈者的大白话。但王尔德的隽语、箴言是如此密集、浓缩，它们自身都成了"物"，人工制造物。没有隐喻，他的语言直接跃人具象领域。

王尔德的语言追求一种日神式雌雄同体的效果。他的隽语将语言从各样各样的"多"，转化为日神式的"一"。因为作为格言或是谈话的总结，这隽语实际上是反对并阻挠真正的对话。隽语在其当下的社会情境中，将自身与过去、将来切离开来，它在自身营造出的贵族式的孤独中闪耀荣光。隽语乃是日神式立法者的语言，专制地将形式、比例和尺度强加给生命的流动性。王尔德《理想丈夫》中的一个角色宣称："妇女从未被赞美所缴械。而男人却经常如此。这即两性间的差异。"6性别的铁杖插在我们面前--即使它没有落在我们所预期的地方!在形式和内容上，王尔德的隽语都是修辞上自足的胜利。在英语上或任何一种现代语言上，没有人创造出如此一系列有着神秘界限的言辞。文艺复兴时期和十八世纪的隽语简直就是一首小诗，以简洁或尖刻的讽刺诗行结束。但这些经典的古代隽语是一种碑铭，宛如雕刻在墓碑之上。由此，王尔德使隽语重新返回其根源的经典特征。他的语言有一种晦涩难解的精确性，以及冰冷的、带修辞色彩的冷漠，从而一道日神式的切割线将自身与其社会背景分离开来。

在《认真的重要性》中，青年和少女之间的求爱是喜剧的传统核心，却在王尔德之内容向形式、灵魂深处向表层的转化中，丧失其绚丽的感情色彩。杰克.华辛和阿尔杰农·莫尼柯内夫，这慵懒的城市绅士；关都琳费尔法克斯和西西丽.卡丢，这些出身上层的爱人，全都是礼节性双性人。他们没有性别，因为他们没有真正的性感觉。王尔德的戏剧被社会生活的拘泥形式所控制，这种社会生活就如同一出交际舞般的仪式。仪式，这英国世纪未的关键词，正如莱昂内尔·约翰逊(lionelJohnson)的格言所说："生活必须如一出仪式。"7在《道连格雷》中，王尔德说过："一个好的社会准则是或应该是，如同艺术的准则。对这些准则而言，形式绝对是基本的。它应拥有仪式的高华、庄严，以及虚幻、非现实性"8在《认真的重要性》中，社会形式的仪式比性要更为强壮有力，将角色面具规范为它自身的公共性目标，将内在世界转变为外部世界。

这出戏剧的形式之最有力推动者是女族长般的布莱克内尔夫人。她同样也是一位双性人，一位"戈耳戈"(Gorgon)(在原版中)，有一颗"男子汉的心灵"。9她满意地宣称："我很遗憾地说，我们生活在一个表面化的时代。"10在另一部戏里，王尔德赞美了一个男管家斯芬克司般的"泰然自若"："他是带有某种礼节面具。他的经历中没有任何理智或情感的生活。他代表着占支配地位的形式。"11《认真的重要性》一剧最恰当、最理想的演出形式应是一出平面化的罗曼史，男性、女性都是相似的，戴着华丽而冷漠的面具。安东尼.阿斯奎舅：(Anthony ASquith)的同名电影(1952)，尽管缩短与删节了原剧本，却与上述形式最为接近。琼·格林伍德(Joan Greenwood)出场了，梦游般地演出关都琳--纡缓、静止，仪式般地--这是王尔德唯美主义的光辉实现。但使多萝西·[]汀(Dorothy Tutin)扮演的西西丽(Cecily)对关都琳的牺牲深表同情的努力，却是一个令人遗憾的侵犯行为，它是对剧本的一个误读，它扰乱两位女性，两位为终身依靠而相互战斗的双性人之间的对称性。

《认真的重要性》的效果经常被阿登高地之抒情风格所削弱，这种抒情性将王尔德作品之性暖昧、模梭两可性转变为传统的异性恋。如果所有的女性角色，都由女性的模仿者来承担，该戏剧神圣的纯净将能被最好地观赏。语言、人格、行止，应该是冷硬的，以使戏剧成为一个虚幻的冷漠场景。脸庞应当像玻璃一般，无性征，也无人性。《认真的重要性》应发生在斯宾塞的强神式的"玻璃世界"里，一个由光芒闪烁的、棱角锋利的物体组成的领域。查普曼(Chapman)提到仪式女神说："她全身皆是清晰和透明的，就如最纯净的玻璃。"12关都琳和西西丽即是仪式女神，和自身进行着交谈，她的躯体是透明的，因为她缺乏内在生活。由此，王尔德也许会想到他的角色以这种表现方式，已在《道连·格雷》中预示过，即亨利爵士渴望"一个玻璃面罩"，把他与他生命中阴间的"琉璜气味"隔离开来。13

关都琳是第一位演出形式戏剧的女性。她煽动、撩拨杰克出来追求自己，她预先宣称她会接受他，但仍然坚持要她那迷惑的求婚者滑稽地演出那传统的仪式，跪拜求婚。关都琳的思想从未偏离过现象界。在他们浪漫插曲的高潮，她告诉杰克："我希望你会经常像那样地看着我，尤其是有旁人在场的时候。"这观淫癖式的观察是晚期浪漫主义颓废派的性心理主题。在戈蒂叶的《莫班小姐》中，我第一次确认了这种类型的人。关都琳幻想着杰克凝视着她，当她看到别人正在关注着他们的时候。作为形式的崇尚者，关都琳孜孜以求的不是情感，而是大庭广众之下，社会生活之剧院中的演出展示。

西西丽在相同的情境里，展示出关都琳式的自我观测式的疏离。对于阿尔杰农的爱之坦白，西西丽回答道："如果你允许，我将把你的话记入我的日记中。^隋感立即引向自我内省式的矫饰主义者的反扭。西西丽边移向她的书桌，边激励她的被征服者继续向其求婚："在记录口述的过程中，我会得到很大的愉悦。"亲近在此被转化为一种演讲术，可怜的阿尔杰农就像爱丽思，突然间膨胀似地长大，再也不能呆在白兔家中。不顾他们的婚姻已经逼近，西西丽竟然强迫他看她的日记。它"将会被出版"："当它以分卷的形式出现时，我希望你会订上一份。"这女巫般的档案管理员有着职业的公正无私，要接近她的文件资源不能通过特权。

关都琳和西西丽从来就不曾是富有诱惑力的"女性"。他们是性别未定的生物，戴着女性的面具，出演一个新的、挑衅性的角色。花花公子般的阿尔杰农和杰克，只是简单的配角，在舞台上，被妇女随意地支配。关都琳和西西丽乃是舞台艺术之炼金术的行家里手。她们是守护冥河的三头狗，护卫着戏剧不被内在性侵蚀，她们将内在性魔术般地转化为外在性。《认真的重要性》是由非物质性向物质性，由情感向自我意识的面具结晶化的过程。在莎士比亚的反复无常的罗瑟琳和克莉佩特拉习，对角色面具的自动操纵根源于一种文艺复兴式的情感洪流，这情感洪流汇为多种戏剧形式。但王尔德的关都琳和西西丽都继承了一个远为严格分界的世界--礼节性双性人的沙龙。她们的角色面具强烈地失去精神上的意义，盛开的是时髦服饰的花朵，而非精神之花。

布莱克内尔夫人也是冷漠无情的形式之信徒。如果阿尔杰农没赴宴会，"那将把我的桌子全部摆出"，而布莱克内尔爵士将被放逐到楼上。日神式的对称就是法则，不论在家里，还是家外。她拒绝了杰克，因为他是一个孤儿："华辛先生失去了双亲之一，或许被认为是不幸的；两位都失去了，这看起来就象是一个粗疏的错误。"每一事件，都以一种赤裸的极度清晰发生，极度地平面化。生活本身是一出戏，在许多眼睛的审视下出演。《道连·格雷》包含了王尔德的一个主要原则："要成为自身生活的观测者，就要逃避生活的苦痛。"14晚期浪漫主义的观测，乃是对于苦痛的逃避，因为其效应已从情感的明晰性转移到视觉性上。没有任何伤I=1能刺穿王尔德式双性人的玻璃般躯体。这自治的个人缺乏生理的或是历史的身份定位。一位父母，仅只是社会勋章上的一个细微部分。失去双亲，因此，不是一个悲剧，而是一个疏忽，就像把茶倒人垃圾箱。

形式宗教，布莱克内尔夫人就像它的一位高级牧师，盘问她的女儿关都琳，并举行由时尚组合而成的仪式。它的《圣经》是"更为昂贵的月刊杂志"。布莱克内尔夫人宣称："风度，很大程度上依赖于下颏的摆放方式。就像眼下一样，它应高高地抬起。"下颏被傲慢地"抬起"，就像一件衣服，因为人体是有装饰性的，如同戈蒂叶的木乃伊的脚被用来作为一个镇纸。这里有着一种潜在的超现实主义，下颏，犹如戈蒂叶之克莉奥佩特拉的娥眉，颓废派的分离倾向使之与整个身体分离，它能被佩戴在任何地方--肩膀，甚至臀部上!关都琳征询西西丽的允许，让她通过一架长柄眼镜来观测她(西西丽优雅地作了一个晚期浪漫主义的回答："我非常乐意被观看")，自吹她母亲对她的教养是极为缺乏远见。在沙龙之内，身体在时髦的狂想中被精雕细琢。关都琳的长柄望远镜，就是花花公子倨傲的单片眼镜，他的近视、短见，暗示着他居高临下的自我专注。

在茶桌上，关都琳"傲慢地"拒绝了西西丽奉上的糖："不，谢谢你。糖已不再流行了。"当被问及是要糕点还是面包黄油，她慵倦地回答："请给我面包和黄油。糕点在现在的上层家庭里已很少见了。"味道是无关紧要的，因为身体在日神式的形式世界里，没有这种需要。糕点和糖果乃是一种装饰的成分，标志着社会等级，由此一个群体将自身与其它较低的群体区分开来。因为对支配性的流行口味的遵循，个人喜好被放弃了。指出"糕点很少见.了"，而不再吃了：糕点的地位是视觉意义上的，而非味觉意义上的。关都琳这一礼节性双性人，迅速地达到机器人的境界。她是一架功能给预设好的机器，由于母性的法令而变得短视，吃、喝、听、想、说都只依书本行事。玛拉美(Mallam)提到"时髦"(la Mode)时说："(时髦)乃表象的女神。"时髦是王尔德的形式世界中的神，布莱克内尔夫人和关都琳以一种使徒的狂热来拥抱她。

"高级喜剧，("high comedy")这一术语过于松散，不能指称没有物理的或广泛的令人发笑的幽默喜剧。我想辨别一下，最发达的"高级喜剧"乃是矫饰过的"自我表现"。《认真的重要性》中的仪式化风格在关都琳那儿得到绝妙的体现。确实，在关都琳.费尔法克斯那儿，王尔德已达到高级喜剧的外在极限。她的傲慢的自我权力化达到极致，而使其他角色显得无足轻重，无关紧要。但若没有起码的两个角色，戏剧就死了。当关都琳说话时，就像是针对她自己或是一个由虚幻的仙人，即观察者组成的歌队。就像道连格雷的画像，它不会安于它指定的处所，它拒斥自身的生命原理。她看起来已经准备放弃整个戏剧，为了某个未知的目标。

由甫抹瑚工船艟喀何睦苴日始刚的昌大偏离.他将妙语机锋与巧妙的对答分离开来，也就是说，从社会关系领域中分离出来。王尔德式的隽语是一种浪漫主义的现象，以其孤傲的孤立主义面目出现。在这种高级喜剧的模式中有着一种面具的优雅的、仪式化的展示，事实上简直是在挥舞着面具，就像挥舞雅典娜镶着戈耳戈之头的盾。我想到了切利尼矫饰主义风格的珀尔修斯，向上举着美杜莎的头。这一实践者处于与自身的双重关系中而行动着，但同时又在观察着。一位晚期浪漫主义的鉴赏者：自我，仍是颓废派着力体现成就的主题。现代这种礼节双性人，乃是如埃德拉·梅奥利维尔(Edna May oliver)扮演的希尔德加德·维泽尔(Hildegarde Withers)、玛格丽特.鲁瑟福德(Margaret Rutherford)扮演的马普尔小姐、南茜·卡尔普(Nancv KulP)在《贝弗利山庄》中扮演的简小姐，以及赫尔米勒·金格尔德(Hermione Gingold)扮演的自己。以其大惊小怪的迂阔的语言与行为，维泽尔小姐、马普尔小姐，及简小姐体现为典型的礼节双性人，在一个已没有了沙龙的世纪里。孤独、无性生活、疯狂，她们看起来更接近于守旧的白皇后(White Queen)，而不是王尔德的魅力四射的关都琳，但这四人都是英国高级喜剧的朝代延续中的直系表亲。

让我们检视一下关都琳的几种不可比较的独一无二的表达，它们有着一致的不屈服、不妥协的语气。在戏剧末尾她说到："我从不改变，除非我生病了这或许是对佩特的蒙娜·丽莎的一个讽刺性的注解!关都琳表明她在外形、外界事物上的极度谨慎，而情感却在关注线之下，是一堆无目的的残骸和废弃物。尤其要指出她飞扬其人格的方式，以洋洋自得的自恋来炫示自己的错误，一种异教式的夸耀与卖弄。她的言语中，通常有一种僵硬的，甚至是冷酷的，用修辞来界定的特征，就如在剧中她的最初的话语：阿尔杰农(对关都琳)：哦，上帝，你真是太美了!

关都琳：我总是这么美的。难道我不是这样吗，华辛先生?杰克：你真是太完美了，费尔法克斯小姐。

关都琳：哦!我真希望我不是那般完美，不给进一步完善留下余地，而我还想在许多方面作改进呢。

戈蒂叶式的女低音的独唱，两性人之自主性的强烈自我娱乐。确定身份的朗诵在关都琳的另两句话中得到体现。在某处，她无缘无故地告知其求婚者："事实上，我从不曾犯过错。"在最后一幕，当杰克竭力试图去重获她的欢心，她说道："我对这一主题有着严正的怀疑。但我想把它们压碎。"这些语如须被恰当地诵读--以舒缓、共鸣生情的方式--为了欣赏它们所蕴含的难以抗拒的严厉。"我还想在各方面进行改进呢"：身处上层阶级的英国人的语音体系，是单色的，辅音尖厉，而元音刻毒，其鼻音接近于冷刮。要注意通过语句传达出人格的方式，在其狭隘的句法通道里，填满稠密的水银般的流体，这流体有腐蚀性，不透明，晦涩难懂。关都琳充满意志的优雅的线性语句，像是给她戴上一幅手套。流畅而有着矫饰主义的简洁，这些语句有一种额外的过度修辞。关都琳的话中不曾有一种佩特式的模糊性，她公开表示她欣悦于她的个性，抚爱其坚硬的边缘，倾听她语句的黄铜轮廓的回声。在这位新艺术半雄性的老前辈身上，王尔德已创造出一种明确的现代自我性：袒露、有限、毫无忧郁、冷漠，犹如城市几何学。

在所有角色中王尔德尤为在意关都琳，藉她创造出一种日神式的戏剧语言。她的言辞，就如他自己的双性隽语，有一种金属般生硬的、自我封闭的简洁。她以一种傲慢的简约来使用自己的语言，出于同样的原因，斯宾塞的贝尔佛比在话语中途突然煞住：即日神式风格是一种统治性、自我控制的模式。隽语、警句，尤为简洁，这简洁性通常是具有嫉妒内涵的。它是一种自我约束的展示，在神示的光环中裸露自身。就像照相机按下的闪光瞬间，隽语警句在界限上的痉挛是试图公然反抗言辞的短暂性，将言辞的连续性转变为分离的艺术品。因为对内在性的敌意，观念在日神风格中从未得到发展。邪恶、智慧的礼节双性人对抗性地使用语言，仿佛语言是一件远距离武器，就像布里托马特(Bitomart)的激光剑。关都琳自我展示式的言辞遵循的是"正面描绘，(frontality)的原则，正如豪瑟尔所观察到的，这是"所有典雅和谦恭有礼的艺术"之本。15摒弃未婚女士的谦逊，强有力的关都琳转身直面其求婚者，以一种统治性言语的阵雨，将其淋得透湿。

对《认真的重要性》的推崇是普遍的，而关于该剧的争议却稀少而微不足道。批评家们看来已接受了王尔德自己对它的描述--"精致的琐碎，柔脆的幻想水泡。"学者永远也不能分析这种高级喜剧，只能是一种逃避式的曲解。例如弗莱式的神话原形批评，就很难用来解释该剧。然而，以我对颓废派晚期浪漫主义的观点来看，每一行对话都有着丰富的暗示。

我们将以两个例子为证。在与西西丽的争执中，关都琳宣称："我从不在不带我的日记的情形下旅行。在火车上，一个人总是要有些感性的、能激发情感的东西来阅读。"第二句话令人愕然，因为通常一个人携带日记旅行是用来写而不是用来读的。然而关都琳，作为一个日神式的双性人，不是保存一本日记供自我检测--内在性是不合口味的，且令其厌恶--日记乃用来自我展示。阅读某人的日记，就如同阅读一部小说，这小说把某人的一生展示为一个壮观的场景，这正是王尔德所赞同的。隔着一段观赏的距离，关都琳注视着自身的生活，以一件艺术品和晚期浪漫主义鉴赏家的双重身份行动。正常的阅读意味着个人的扩展、延伸：某人通过阅读，学会他所未知的东西。但在这儿，阅读只是一个浪漫主义之唯我主义的行为。关都琳阅读，并非为了扩充自己，而是使自身凝结起来。一本书，远非艾米莉·狄金森移动的快速帆船，成为一面镜子，在这镜子里，一个人看见的只是他自己的脸。这日记就是一幅自画像。关都琳在火车包厢里读自己的日记，就像道连·格雷在锁闭的房间里，站在自己的画像之前。两人都在向其等级化的自我献祭。

如同关都琳所言，日记所记载的生活是"感性的，能激发某人情感的"，乃是公共舆论和情欲想象的源头。去发现某人的感性生活，即是被自身激发出这种感性来。眼睛，在晚期浪漫主义那里，总是作为性之动因。关都琳阅读自己日记的过程中，迷失在自发性情欲的窥淫癖和眼睛的激动兴奋之中。如果书本能够导致堕落，我们从《道连·格雷》可知书本确能如此，那么，一个人也同样能被自己的日记所腐蚀而引发堕落。被自身腐蚀乃是性之唯我论的体现，就如歌德之纠缠不休、变化无常的贝蒂娜(Bettina)自我娱悦，自我失贞、自我淫乐。关都琳是一位情欲的自我研究的乌罗伯洛斯(uroboros)，一条新艺术之蛇，吞没了其自身。火车上的阅读是一种粗略的阅读，不经心地用来消磨时间。日记中被记载被观察的生活是琐屑、无聊、浅薄的，它只是一系列的感性事件，不具备任何道德意味。

阅读某人的日记，就如阅读一部小说，这暗示着某人已然遗忘掉它所包含的一切。它证实了颓废主义者典型的道德记忆之缺失。在王尔德的《无足轻重的女人》中，伊灵渥斯爵士(lord Illingworth)宣称："女人不应当拥有记忆。女人的记忆是邋遢的开始。"内在性会腐蚀掉日神式表层的美妙。在《理想丈夫》(竹磁觚"妣")中，有人说到他的敌手："她看起来像是一位拥有过去的女人"，对此，一位爵士回答道："大多数漂亮女人都是如"16但正如我们从关都琳与其日记的关系中所看到的，拥有过去的个人实际上并未拥有过去。自我只是一块空洞的白板，仅仅向感性化的印象展开。那儿不曾有道德增长。经验没有建构什么，它腐蚀一切。亨利·华顿爵士思索道："经验不具有任何伦理价值。它仅仅只是人类给予其错误的一个名字。"17阅读某人自己的日记乃是文化晚期的一个转型。记忆是被抑制的，因为一个人做得太多，就像佩特的蒙娜·丽莎，她的记忆恢复系统，被感觉的超载堵塞了。这机器人似的关都琳，对其自身而言乃是一个陌生人，一个百牛的爱人。

关都琳从未曾在不携带日记的情况下出游，因为日记是她如此熟稔而不可须臾分离的随从，它使她能保持在一种王尔德式的外在化状态中。这是她与西西丽许多共有的性格特质之一，西西丽，也同样如此使用日记，犹如我们在提建议的那一场景中所见到的，在这一场景中，西西丽迅速地使阳尔杰农的温柔情怀石化，仿佛把这情怀刻到一块石板上。关都琳的日记，再次就象道连.格雷的画像，乃是灵魂的储存室，她随身携带它，就像带着一个帽盒，这是适宜于她无灵魂的、日神式的纯粹。日记是一本年鉴，关都琳之自我崇拜的圣约书。一部浪漫主义的日记是一个人的宇宙起源，是一本有关最初与最终之事物的书。

至此我们可看出，王尔德式的隽语包含了一种确定无疑的意义之丰雷性，甚至他那明显无意义的怪念头(boutades)，也是一个晚期浪漫主义的表示。布莱克内尔夫人试图在庄园大厅里终止那风暴式的场面，她向关都琳官称："来，亲爱的，我们已经错过五次火车，如果不是六次的话。再错过其它的，就会使我们孤零零地暴露在月台上众人的评头论足之中。"我曾上百次地读过这些话，对她们的奇异天赋惊叹不已。她们有着我从刘易斯贵罗尔(我认为他极强烈地影响了王尔德)那里了解到的，那种疯狂的精确性。

布莱克内尔夫人在说些什么?错过一次火车，甚至"五次，如果不是六次的话"(一种颓废派的精确性)，只会产生一种私人的，而非公共的后果。然而，在形式的镜像世界里，不能坚持一个计划，乃是对自然法则的冒犯，将引发追随自然法则者的纷纷抱怨。但是他人怎样了解某人偏离了火车时刻表呢?既然在这外在的场景中，一切都是可视的；既然这些双性人的心灵生活，如同他们的身体般有一种玻璃似的透明性，他们的意图就必须是先于他们的，就像一个街头传令员，警告百姓不要拖拖拉拉。在幻想的唯物主义中，《认真的重要性》回复到荷马史诗式的寓言化的灵魂现象的世界中，在那儿，暴怒的阿喀琉斯感觉到雅典娜正用力拉扯他的头发。如果我们分析一下布莱克内尔夫人以自然主义方式说出的话，我们将不得不说到妄自尊大的偏执狂。她想象一种关于她们每一行动的普遍意识：每个人都知道她们在做什么和想什么。但这只是一种贵族的非同一般的逻辑推理而已。时髦的生活，就如普鲁斯特所证实的，在整个巴黎一眨不眨的眼睛前面，确确实实地发生着。

"再错过一次，就会把我们把孤零零地暴露在月台上众人的评头论足中"，布莱克内尔夫人生活在一个视线的力量领域。就像戈蒂叶的奈西亚王后为他人的凝视所玷污，布莱克内尔夫人害怕因"暴露"而受污染，这是一种词语的"污染"。巴特(Bal-thes)提到萨德的小说时说："主人是那说话者......，客体是那沉默者。"18布莱克内尔夫人将失去她的社会等级，如果她身处公共的"评论"之中。她的等级制的支配权将被从她身上排除去。她所想象的在火车站上蒙耻的情景是仪式的暴露之一，就像霍桑的在城镇绞刑架上的赫斯特·普丽恩(Hester Prynne)一样。在王尔德的世界里，理所当然地，犯罪不是指"罪恶"，而是指"坏的形式"(bad form)。

《认真的重要性》是在王尔德受挫之前的最后一部作品。其公演之夜正逢昆士伯里伯爵开始对他发动恶毒的攻击；在他的两次审判期间，这出戏继续演出并赢得巨大欢迎。现在，它已成为一个奇异的事实，即王尔德之通往牢狱之路，这是布莱克内尔夫人的言论之实现。他回忆道：

1895年11月13日，我被从伦敦带到这里。从那天两点到两点半，我被迫站在克莱普曼联合车站的月台上，穿着受审的衣服，戴着手铐，供整个世界来观赏人们看到我时，无不大声嘲笑。每列来临的火车，吞没了观众。他们以观看我为乐。在他们知道我是谁之前，那是理所当然的事情。当他们被告知我是谁之后，他们嘲笑得更甚了。整整半个小时，我站在那里，在灰色的十一月雨幕中，被一群嘲笑着的暴民包围着。在这之后的一年内，想及此情形，我每天都在同一时间里为那时所处的情景而汗流浃背。19布莱克内尔夫人的车站月台，将成为王尔德最大耻辱的场所。谁能怀疑想象力能够按其意愿来规范现实?爱默生说道："心灵包含了那些将要降临其上的事件；这些事件仅仅只是心灵想法的实在化。"20这些仪式般显露的场面也是如出一辙，我怀疑王尔德关于克莱普曼联合车站的回忆并非一个幻觉，一个在孤寂、不洁、下流的监狱里对一个艺术主题的变化演绎。但通过赋予其真实性，这仍然是一个以其萨满教般的力量将自己的意念化为存在的佳例。《道连.格雷》的出版，导出了阿尔弗雷德·道格拉斯爵士，这作为破坏者的美少年，他使王尔德陷人万劫不复的深渊。克莱普曼联合车站事件的发生，乃是王尔德作为观察者的生活原则之痛苦的实在化。整个晚期浪漫主义的传统，即对视觉经验的强调、聚焦，在那个铁路月台上达到高潮，并在那儿达至其终结--王尔德视觉世界的眩惑中心，就像《古舟子吟》中宇宙的愤怒的聚集，在这儿，却采取了难以忍受的嘲笑这一形式。这喜剧作家丧失了对其平素风度的控制，被观众如潮水般淹没了。

这些双性妙语很少受到关注，部分原因是它不适应于任一批评范畴。由此，王尔德的戏剧被认为是值得描述说明的，而其对话却不值得如此。但被王尔德自身所典型地体现的礼节性双性人创造了一门口语艺术，这种艺术只有保存在鲍斯韦尔似(Boswell-like)的文书记录中才能加以仔细鉴赏。王尔德以其激进的形式主义，创造了一种原初的语言，我称之为"外表化的独自"(优加睨舀钯)。我坚信，那些现代双性人，如男同性恋者口中所说的，乃是后期浪漫主义的幸存者，它们形成一种不被承认的，已然逝去的诗意。

王尔德的隽语极像美国街头喜剧的一行式妙语(one-liners)，这种形式被犹太娱乐表演者从街头杂耍艺人那儿发展提升。伍迪。艾伦(WoodyAlien)运用这种公理式的、不证自明的风格作为尖刻的比喻："如果一切都是幻象，无物存在，这种情形究竟怎样?在这种情形下，我无疑会为我的地毯多付钱尔德与艾伦的不同之处在于他们的自我建构上。犹太隽语也正如王尔德式隽语一样严厉、尖刻，但它通常包含了一种痛苦或苦难的残余。一位布鲁克林祖母提到一位邻居时说："她动了如此多次手术，她的腹部就像是一张耶路撒冷地图。"犹太隽语折射出其民族的社会历史，个人在苦难的外部环境之前，只能是被动、消极的。潜隐在伍迪·艾伦的喜剧中的角色，往往是男性化的女主人公，或是笨手笨脚的败事者。隐藏在王尔德隽语中的角色乃是居于高位的，社会君主般的双性人。

这双性隽语乃是男性气质与女性气质之间一道修辞的联结纽带。杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)评介说，华兹华斯的简洁、"无重点"的风格，帮助现代诗歌从"隽妙风格的专制"，这奥古斯丁式的优势中解放出来。约翰逊博士(DrJohnson)51寸文学上的"重点"的定义是"一句隽语的刺螫了以某人令人印象深刻的话语或思想的突转来作结的一句话"。22华兹华斯之所以避免了隽语的冲击力量("冲击"乃是一潜意识化的阳具般的词)是合乎逻辑的解释，既然他是一位诗人，就能拥有一种智力来理解女性的温柔。礼节性双性人的沙龙对话是一种双重的"切断式"谈话。语言被富有攻击性地运用为一件阳刚有力的武器，来砍、刺、戳、穿透。道连·格雷对亨利爵士说："你用你的隽语，把生活切成了碎片。"23找不到相应术语来描述睿智的调换--冲击、躲避、反击、捷巧的应招--这些都来自剑术。西方文化中语言与军事战争之间的内在联系，以剑术好战者，口吐激发行动的"对话"或"词语"在此得以证实。由此我们可看出一个沙龙中的女人是如何支配这种尖厉的富挑战性的修辞，她也因此被阳刚化、男性化为这一个礼节性双性人。男性礼节双性人却以一种女性优雅、魅力四射和明显的轻浮之举止，将富于侵略性的语言连缀在一块。王尔德双性隽语中的角色将男性的恐吓、威胁、攻击和女性的引诱、媚惑融为一体。

"切开"某人就是去伤害他，但同时也切断自身与社会的联系。卡罗尔在这种双重性上卖弄了一个双关语：当爱丽思被推介给羊肉腿时：

"我可以给你切片吗?"她说，拿起了刀与叉，一个个皇后看过去。

"当然不行"，红皇后非常决绝地说："去切割任何一个介绍给你的人这是不合礼节的。端去盘子。"24王尔德的隽语以一种系统化的"切断"来启动，将自我从社区中分离出来，而退避到贵族化的孤立、隔离之中。《认真的重要性》中的语言乃是其占统治地位的一个样式。它是一系列的心理剧之行动，每句话都断定一个阶级位置，即对立于某位其他的人，或是其阶级。说话者经常将自身置于一个与他人的固定距离中。这甚至发生在，如我们所见的婚姻的目标之中，其间女主人公通过仪式般的界限和初期的亲密表示，即她们描述为玩了又玩的无线电体育报道游戏的表示，而使男主人公晕头转向。按字面意义复述："我们将很快地亲密起来"；"我们现在已很亲密了"；"但愿能继续这般亲密下去"。这王尔德式的女主人公乃是一种等级制的注解者，在心灵地图上设置角色面具之间的关系。

王尔德把语言作为地位标志来运用，在茶桌上的争执中得以公开化。西西丽说："当我看到一把锄头时，我就直称它为锄头。"关都琳回答道："我很高兴地说，我从未曾看到过一把锄头。很明显，我们所处的社会领域是截然不同的"。这种字面化的隐喻，即王尔德式的实体化，使得一把锄头如同糖果和蛋糕一样，成为一种等级的尺度。关都琳在自我扩展开的与西西丽的等级距离中，得到极大的荣耀。整个戏剧以阿尔杰农弹奏钢琴开始："我弹得不精确--任何人都能精确地弹奏--但我只是以一种美妙的表达来演奏。"任何人都能精确地弹奏：这一荒谬的自我赦免式的前提，就像一架靠在墙上的梯子，在我们之前展开一条巨大的存在之链，阿尔杰农藉此以其最高等级的唯美"情感"获得一种超越众人之上的狂欢。王尔德在每一处都运用这种技巧。他的《作为艺术家的批评家》中的言说者说道："当人们赞同我时，我总感觉我肯定是错了。"《理想丈夫》中的一个角色说，"只有愚笨的人才在早餐时光神采奕奕"。25修辞的力量被奉献给社会区别与分立。王尔德的日神式目标是通过智慧创造出一种等级特权，通过一种倨傲的个人建构术使自身高贵化，犹如自我标榜为贵族的巴尔扎克。

因此，双性隽语乃是一种等级制的语言，以一种在性方面超越常规的，甚至是阉割去势的形式来表现。王尔德敏锐的风格源于十八世纪，尤其是蒲柏，虽然王尔德公开宣扬不喜欢他的诗。布里基德·布洛非(BrigidBrophy)认为，王尔德的隽语是"对逻辑定理和科学定义的适应与改编的结果"，应归功于"爱尔兰--或许在本源上是神学的--悖论习性"。26王尔德的隽语是如此地阻断机敏应答的快速性，从启蒙运动的法则获得其独立性、实在性。正是他概括的智慧力量给予他的写作以一种持久的独特性。一出以王尔德风格写就的现代戏剧，洛尔·科沃德(Noel Coward)的《私人生活》(Private lives)(1930)，仅仅只有一行王尔德式的隽语："某些女人应该被有规律地敲打，就像敲锣一般。"27即使是这种概括也使王尔德庸俗化了，在王尔德那里，凝视从未被行为干扰扭曲。

蒲柏是第一个使诗歌之美从哲学中独立出来的人，他设想出一种有日神式内涵和完美结尾的优雅、推论的形式。蒲柏的社会和修辞上的设想被传达给王尔德，其中竟然是经过保守的简·奥斯丁(Jane Austen)，这显然违背他的意愿。在奥斯丁那里，我们最初发现王尔德独特的声音，尖刻、嘲弄、戏谑、明晰。例如，奥斯丁《爱玛》中伟大的开头："爱玛·伍德豪斯，俊美、聪慧，而且富有，拥有一个舒适的家庭和快活的脾性，看起来综合了存在中某些最完美的幸福。在她的近二十一年生活中，极少有使她痛苦烦恼的事。"28一出精巧的现代讽刺剧，关于这一句话的心理周长几乎是不可能把握和界定的。它是一种氛围的涟漪，一种波动的、出声的热的对流。这句话涵盖整部小说。从修辞意义上说，它是一个从十八世纪风格向十九世纪风格的滑音。华丽的普通修辞"俊美、聪慧，并且富有"下沉至琐屑的家常的"烦恼"，芒刺将戳穿爱玛骄傲的气泡。在该句子结束之际，我们听到现代写作的迂回、曲进，甚至看到作者隐藏的微笑。在哲学意义上，奥斯丁的小说，尽管与巅峰浪漫主义同期，却以其新古典主义的对性规范的认可，肯定了十八世纪的世界观。只有在《爱玛》中，才存在有性方面的情感矛盾(爱玛爱惑于哈里特)，即使在那儿，这矛盾也是轻微的，谨慎小心的。

通过将自身定位为一位颓废主义者，王尔德将简·奥斯丁的喜剧转变为双性性质。奥古斯丁式的智慧是和神圣有序的自然结合在一块，而王尔德由此使晚期浪漫主义偏离转向。这种反自然主义帮助他除去了复辟期喜剧的色情味。人类的情欲不再存在于《认真的重要性》中，甚至阿尔杰农的恒久的饥渴也是一种天使般的食欲，因为剧中角色是依赖吗哪般虚幻的东西过活的：面包和黄油、黄瓜三明治、松饼、脆圆饼和茶点蛋糕。他们就像《穿越哈哈镜》(Through the looking-Glass)中的面包--黄油--苍蝇，他们的头是一大块糖，靠淡茶加奶油过活。王尔德用奥斯丁来"净化"高级喜剧，除去那些莎士比亚以来就有的不着边际、芜杂、滑稽的成分。不再有任何低级喜剧成分，或是粗糙的方言、插科打诨成分存在。甚至《认真的重要性》剧中的配角，也是博学的、擅长言辞之人(普里兹姆夫人："我如做园艺般地说话。我的隐喻来自果实")。王尔德以奥古斯丁的口味标准、礼仪和正确性删剪、简化了高级喜剧。

王尔德在对简·奥斯丁的双性转化中，还受到一个次要的影响：刘易斯·卡罗尔(1ewis Carrol)，他介于王尔德和奥斯丁之间。卡罗尔将英国喜剧从伦理(甚至在复辟期戏剧中，伦理也通过有着道德教化的最后一幕而体现)中分离出来，并为王尔德最终的绝然超道德化奠定基础。王尔德之后，这种流光溢彩的高级喜剧类型被拘限在双性领域，仅仅通过性别交错之想象才能得以实行--如罗纳德·费尔班克(Ronald Firbank)、洛尔·科沃德(NoelCoward)、科勒·波特(Cole Porter)。卡罗尔性取向上的模糊性，并未在其文体上得到公开，但在其生活中却有明显体现。他的朋友们和传记作家们说及他的长发和"奇异的、女性般的脸蛋"，他的对于小女孩的奇特魅力，他对男孩的厌恶，他的侄子将此描绘为"一种嫌恶，甚至算得上是一种恐惧"。卡罗尔提及小男孩时说："对我而言，他们决非一种有吸引力的存在物。"他又说："男孩们不和我同列：我认为他们是一个错误。"29卡罗尔的精神认同彻头彻尾是女性的。

颇具戏剧性的是，《爱丽思》这部书却受到维多利亚时期稳定的社会结陶的支撑。爱丽思是一位文化帝国主义者。闯入一个非理性化的梦之世界，她保持着镇定、宁静与自信，一种教养良好的类型。在对适当行为的敏锐感受方面，她是半人半兽的女王，那是一种暴躁、尖厉动物的孪生子，它指责她违背了神秘的控制密码。在爱丽思和她的主要批评者--严厉、尖刻均红皇后之间甚至存在一种令人吃惊的文化血缘关系。卡罗尔在其它地方把红皇后描绘为"传统的、严格的，......是所有统治权的统一根基"。30但红皇后作为一个统治者，只是在英国孩子的生活这一范围内，作为最初的等级制的代表，以社会的名义作为摄政王进行统治。

我坚持认为卡罗尔并没有浪漫的或现代的视点，这种视点认为社会规则是人为的和错误的，相反，他在它们中获得一种日神式的快感，尊敬它们，并遵从它们，就像他作为一个学院数学家运用其定理和方程式一样。当他还是牛津的青年学生时，最早出版的小册子之一是《对礼节规范的提示；或，如何使外出赴宴变得容易》("Hints for Etiquette；or，Dining Out MadeEasy")：

1.在往餐厅的途中，绅士伸给同行的女士一只胳膊--伸两只是少见的。

3.喝汤时用一把叉子，同时向你的女主人暗示，你需要一把汤匙来对付牛排--这完全是一种不需要掩饰的行为。

7.我们不主张这种行为：把刀叉放在一只手上，另一手拿着匙和酒杯，去吃奶酪。这种行为有某种尴尬性，没有其它的补救行为能将其全然除去。

8.作为一条普遍规则，不要在桌下踢对面绅士的小腿，如果你和他还不相熟；你的幽默玩笑极有可能被误解--在所有时候，这种处境都是令人不快的。31如果认为这些是关于"揭示"的随笔，那就犯了一个典型的现代错误，卡罗尔将行为规则减至一种荒谬的地步，从而来实施其对社会文化的虚构与想象。但每一事物都显示出他一直是一位毫无弹性与灵敏度的、秩序的支持者。一位同时代的人说卡罗尔"他自身生活的刻板规则"，他每一成不变的常规。另一人说他是"严峻的、羞怯的、考究的......极在乎其尊严，在政治、神学、社会理论方面极为保守，他的生活若公开展示出来，就如爱丽思的场景"。菲利斯·格林纳克(Phyllis Greenacre)称他为"患强迫症的编目者"，永无休止地编辑整理着他的财产。32有证据表明，《对礼节的提示》中的规则与礼节，以及《爱丽思》这本书，都从刘易斯·卡罗尔对传统的尊崇与忠贞，即优先的一种规定性中汲取力量。他的喜剧源起于英国本土对礼节与仪式的喜爱。在卡罗尔那里，有一种智性的色调，这种色调未曾相应地出现在现代文学中，却贯注于弗吉尼亚·吴尔夫的所有作品之中。不妨指出他的《对礼节的提示》和底下这封给维多利亚·萨克维尔一韦斯特(Victoria Sackville-West)的信之间的相同音调，在信中，吴尔夫对她新剪头发所引发的评价作了评论：

1.弗吉尼亚完全给她的短发毁了。

2，弗吉尼亚由她短发获得彻底的新生。

3.弗吉尼亚的短发毫不引人注目。

这即三种关于这个重要主题的想法。我已买了一个发卷，给它加上一个钩子。它掉入汤中，最后用一把叉子钩了出来33在英国，这种老练的喜剧风格被还未探究过的语言与角色之间的内部作用创造出来。

吴尔夫用餐时间掉发卷，源于爱丽思的宴会上那彬彬有礼的羊腿、暴躁的布丁和健谈的汤碗。这样一节文章的深层结构是：一个过度的，或未曾料及的事件发生在礼节之严格限制之中。餐桌作为每日的仪式之所是最受欢迎的表演场所。但这意外事件却没有激起任何反应，有，也只是沉默的。所有角色都保持着高贵端庄的平静表情，保持着正常的礼节规范。最高度的英国喜剧在王尔德式的无动于衷，那吐露隽语格言的冷漠上唇中，已得到预示。事实上，吴尔夫的信允许三种相异的反应并存，这三种反应又互相否定取消，机巧地返回至一种壅滞的状态。偏离反应的力量汇入那一瞬间的社会结构中，它垮于建筑的坚固性中，与公众力量共鸣。

吴尔夫之短发的传奇，确实与英国非个人化和孤立化有关。个人与他人分离，心灵与肉体分离；发卷在落人汤碗之前也确确实实是孤立的。吴尔夫以非个人的第三人称吻提到自己：公共的被观看的自我是与那不可见的写作的自我相分离。这封信摹拟布卢姆斯伯里派(B1oomsbury)艺术批评，乃佩特和王尔德的回响。个人是一件艺术品。因此我们听到三种观点，三种在一幅画或雕塑前断然的、互相矛盾的、激烈争辩着的声音。"弗吉尼亚"是一座新立基的物体。她就像一个人体模型，挺立着，被用小车推出来展览。谈论发卷的语气客观得如同在拧紧一个灯泡，并且看起来像是被那些接受到的观点堆积，挤得滚入汤中。宫吏似的吴尔夫做的唯一事情是同意理发和买发卷。其余的所有事情都是被动经历：他们的评论，发卷的掉落，甚至把发卷从汤中捞出的也不是她。发卷是"被钩出来的"，仿佛这是一个常规事件，全由叉子仪式般地加以处理。这就是剑桥人类学的讽刺?在英国话语中，自我是愉悦的生活观察者。自我是公众的，然而在某种程度上又是孤立的，以一种在节制与礼仪中磨练出的镇定，从容地打理一切。

卡罗尔的《爱丽思漫游奇境》将一种双性因素介绍进英国话语中，随后王尔德又将之加以综合巩固，一直繁盛至今。由于文化中绅士角色的这一便利性，英国双性特质的发展变得方便、容易。英国社会也因对怪癖的容忍，对施虐一受虐色情狂的嗜好，由于修道院式的公立学校或大学生活激发男同性恋的高发率上升，而受到关注。歌德为青春的热情和活力惊呼，当英国短跑运动员访问魏玛时，他们使得女士们昏迷了过去。34至少是从十八世纪，我们可以确定，作为一种独特的性面具，精神饱满的英国贵族是积极的、行动的、赏心悦目的。英国人年轻时就拥有一种礼节上的成熟，而在成熟中又拥有青春活力；由此他们获得一个理想的年龄，这古希腊高雅艺术所追求的那种美学上的平衡。

卡罗尔综合了英国上层文化中潜伏着的几种力量：智慧、等级制，以及精神上的雌雄同体性。在卡罗尔之后，以文学和教化的口吻写的英国喜剧，倾向一种荒谬性和不谐调性，在其间存在有一种双性阴影。我敢肯定英国上层阶级对明朗的矫饰行为极为欣赏的口味，植根于《爱丽思》一书之中。有一个来自福斯特《霍华德庄园》(以咒)(1910)的例子：

然后门开了，"威尔科克斯先生和夫人"走了进来，还有两只欢跳的小狗。

"哦，亲爱的!哦!艾维，你是如此不可思议地可爱!"海伦一边叫道，一边手足伏地。35工作是建立在形象上，建立在等级制的展示上，汇聚众多崇拜者的视线。因此约瑟夫·曼凯维茨(Joseph .Mankiewicz)的《关于夏娃的一切》(AllAbout Eve)(1950)讲述的正是那些起落浮沉的明星，自动地采用王尔德式的英国双性智慧。在一气氛紧张的宴会场面上，蓓蒂·戴维斯扮演的玛戈·采宁发现，她丈夫正和她那寡廉鲜耻的受保护人窃笑私语。他温柔万分地说道："我刚才正在告诉夏娃，有一次我犯了个错误，居然从摄像机取景器这边看出去。"戴维斯用一种卡罗尔式的尖峭风格愤怒地回击："提醒我告诉你关于那次我看透了一颗朝鲜蓟之心的事。"在一个鸡尾酒会上，只有蓟才是有心的。忠贞或是情感，对社会名流和明星的外在化世界没有任何要求，与之毫不搭界。灵魂已回缩至一件外部工作某一新的部分上。《关于夏娃的一切》中的蓟心就是蒲柏的"一个细小的脑袋，一颗紧缩的心"，沙龙里玩偶屋中的小珍玩(《笨拙》第四章，504)。那被蓓蒂·戴维斯愤怒审视妒嫉之心，就像王尔德的阿尔杰农粗略地观摩的那雕刻的烟盒，乃无性的矫饰主义的铜叶子。

《亲爱的》是现代形象中的另一次冒险：朱丽叶·克里斯蒂扮演一个商业模特的角色，其照片贴遍整个伦敦城。海报追随其明星，进入一个王尔德式的外在化领域。她的失意的恋人(劳伦斯·哈维饰)蔑视地对她说："把你的企鹅版弗洛伊德收起来，戴安娜。"他在指控不贞的戴安娜之过分简单的心理分析，仿佛是引自初学者所用的通俗化的流行企鹅版。他在暗示，一个明星是不可能作出一个情感判断的，因为其完全无灵魂。这样的行当证实了英国双性人，由于它们的王尔德式的物质主义而多么轻易地转入寓言之中。就像在但丁那里，许多层次同步地运行。当真正的朱丽叶·克里斯蒂听哈维说话时，这寓言化的朱丽叶·克里斯蒂或许会在下一个层面上被看见，就像在一个百货商店的中层楼上，手中拿着一本平装书!

由卡罗尔和王尔德联合创造出的英国双性人能在许多场合中发现：弗雷德里克·阿什顿爵士为皇家芭蕾舞团设计的芭蕾舞；电视系列剧《复仇者》；约翰·列农的双关语俏皮话，在道德上从他身上剥离开来，因其日本妻子大野洋子出于对西方文化中侵略性和智性融合的丰富性的误解。卡罗尔所做的一切，其中最主要的是创造出一种非阴间化(non.chthonian)的万物有灵论：他赋予浪漫主义的自然以一种社会的声音。《爱丽思》是一片各种生物的喧哗，作为互不妥协的社会统治者而大声说话。在卡罗尔的角色身上，看不出温柔，惟有笨拙和无效，一如衰老的怀特爵士。所有角色都有尖利有力的个性，都有富于侵略性的自我中心点。《爱丽思》与《认真的重要性》一样，充斥过多的行为规则，这规则总在不可能的瞬间突现：当爱丽思试图切下一片抗议的羽毛布丁时："'说几句话!'红皇后说：把所有话题集中在布丁身上是可笑的。"37卡罗尔的红皇后将成为布莱克内尔夫人，当卡罗尔的阿格里公爵夫人把自己的孩子像一个皮球般扔来扔去，她将变成普里兹姆夫人，"一个不讨人喜欢的女人"，她把婴儿放人一个手袋中。

礼仪是卡罗尔最突出的原则，不仅统辖了叙述方式(几张纸牌就构建起其第一本书，一张棋盘构建起第二本)，而且统辖了角色的心理剧风格，一种注重细节的仪式化，就象卡罗尔自己的心理剧一样。最突出的例子是名非而实同的"半斤"与"八两"：狮子与玉米之间的争斗场面，这场面几次三番地出现。卡罗尔的角色跟随一个言说与行为之圈循环，让爱丽思如同从一个西洋镜博物馆向另一个博物馆观看。每一角色都是其个人仪式的主教，又是其主教堂里的异教牧师。红皇后优雅礼节的立法者式的最高权威，仅仅是卡罗尔泛灵论世界的仪式俗套中最为炫眼喧闹的部分。礼节成了等级制的公共语言。索斯特尼·韦伯伦(Thorsteln Veblen)称礼节为"象征性和习俗性提纯后之幸存者，代表着支配性或个人利益的表面行为"："它们表现了不同地位之间的关系，--一只手上是关于统治权的象征性哑剧，另一只手上则是阿谀与奉承。"38礼节的古老历史，作为一种力量强化了关都琳和西西丽的高潮式会面，这不仅是《认真的重要性》的中心，而且，以我的观点看来，也是王尔德工作的中心。在王尔德值得一谈的作品中，玛丽·麦卡锡(Mary Mccarthy)作为一个三十年代的左翼主义者，对此了解甚明，她说到这一场面的"乏味"和"令人厌烦的琐屑"。39但她的讽刺小说《团体》(P Group)(1963)，也是一次英国双性风格的胜利。在一光耀的形式美场面里，王尔德创造出一张茶桌的空间，一场凶猛、残酷的战争游戏的场所，这场战争12节作为进退的媒介。关都琳和西西丽以冷静的精湛技巧来运用其个人面具。这里更为清晰地表现出礼节双性人的性别是纯粹人工化的，沙龙里的女性气质是男人与女人共同分享的最为简便的礼仪原则。

女性增长的情感全然而被仪式的结构和她们的社会面具所吸干。

西西丽(羞涩而深信不疑地)：最亲爱的关都琳，我没有任何理由把这当成一个秘密。我们小乡村的报纸肯定会在下星期记录下这一事实：恩内斯特·华辛先生和我将要结婚了。

关都琳(足够礼貌地，起身)：我亲爱的西西丽，我想一定是出了一点小纰漏。恩内斯特·华辛先生将和我结婚。婚告将最迟在周六出现于《晨报》上。

西西丽(非常有礼地，站立)：我恐怕你是弄错了。恩内就在十分钟之前向我求的婚。(出示日记。)

关都琳(透过其长柄眼镜，仔细地检查日记)：这就奇怪了，昨天下午5点30分，他要求我做他的妻子。如果你有兴趣来证明这件事，那就请吧。(拿出自己的日记。)

每一举止，每一修辞都以一种芭蕾舞似的优雅作为回应。语言成为一种增长着的雅致表现，似一种讽刺性、有节制的巴洛克回旋："如果我不告诉你，这会使我更痛苦，亲爱的关都琳，如果这会引起你任何心理或生理上的痛苦，但我不得不指出，自从恩内斯特向你求婚之后，他已确实无疑地改变他的主意。"没有歇斯底里，甚至没有激动。女性不可动摇的意志如此强烈地压迫着当时的社会限制，以致使得等级制的礼节性结构一步跃人可视性领域，这另一种王尔德式的物质化。程式化和仪式化几近于东方。这场面就是日本的茶道仪式，在那里，优雅的个人举止转变为赤裸的阿喀琉斯式的争吵--引发争吵的本质部分是一位幻想的未婚夫。关都琳和西西丽以一种冰冷的英国效率进行谈判，圣洁的身体围绕一尘世的肉身旋转。她们寻求的是权力和领土，而非浪漫。

刘易斯·卡罗尔使这一伟大情节的出现成为可能。在卡罗尔那里，礼节和社会规则是与人道和"文明化"的价值相分离的。它们有着一种数学美，但不具备道德含义：它们是荒谬的。但这种荒谬性不是在它们相对主义的民主观念方面，而是在其专制、圣化的不可理解性基础上得到预示。在《爱丽思》中，礼节是毫无意义的，但仍保持着其等级权力。它们就是韦伯伦所说的关于统治与利益的"哑剧"。王尔德将卡罗尔关于社会力量之机械性的观点置人一更大的贵族化假设和系统中，这部分源于他对波德莱尔式颓废晚期浪漫主义(通常是被动反应和反自由主义)的认同，部分源于他对英国戏剧的阅读经验。在英国戏剧中，贵族性就是一种道德观念。对英国文学这一部分的前沿解释者是威尔逊·耐特(GWilson Knight)，他说莎士比亚作品中的王权是作为一种"对个性的戏剧化强化"，"超我的客体化"或每个公民的"爱欲音乐"(Eros-music)。40英国人已经投注过多的想象在贵族风俗中，在国家历史的仪式象征中。

在一个世纪的中产阶级价值，这甚至女王也向它屈服的价值中，王尔德重新肯定了贵族价值观，将其从英国文学中积淀的意义中完全偏离出来。《认真的重要性》是一首反动的政治诗，它使贵族风格成为生活艺术化的最高体现。通过对作为社会景观的礼节之面具化的运用，戏剧要寻找出结晶般的理念，或是贵族化的柏拉图式的形式，而这存在于等级秩序这上升的生存之链中。王尔德的妙言隽语是其日神式宇宙的逻各斯(logos)。语言和仪典相联合，从而将等级制推至最为光耀之点，直至它成为毫无内容的形式。就像一片雪花的花边格子。因此，剧中角色有着畸形的态度、反应和习惯，以及由极度非理性之想法所导致的后果，因为他们是奇异的统治一族，是贵族。

《认真的重要性》纯粹只受到贵族魅力的激发，而与社会功能分离开来。在此，安与奥古斯丁式的文学传统相背离，这种传统高度赞扬安式的智慧和稳定的规则。在王尔德那里，从王位或法庭流出的不是集体利益。上层阶级在王位或法庭上演永恒的戏剧。没有同时代的政权被颂扬，没有被人怀乡病似地惦念着的过去。社会已与现实全然隔开。阶级结构在王尔德那里只是作为艺术，作为纯粹的形式存在。在《认真的重要性》中，不同于莎士比亚的尤利西斯关于"等级"的演说，秩序被尊崇，并非由于它是正确或公正的，而是因为它是漂亮的。事实上，秩序在这里完全没有任何理智的成分。用卡罗尔式的术语来说，秩序即"荒谬"。既然它是一个错误，而且是普遍的错误，那么就可以说王尔德是在"讽刺"布莱克内尔夫人，使她在其傲慢的推定中显得滑稽可笑。布莱克内尔夫人是美丽的，因为她是荒谬的。《认真的重要性》中的贵族性满足了唯美的而非道德的要求。这个戏剧世界是一个小宇(Kosmioo)，秩序井然且美丽悦目。它由时尚统治，从而创造出感觉。既然这一词的演变，就像"cosmetic"从"cosmos"演变而来一样：则法语"chic"(时尚)就很明显是德语"Schick"的翻版，意指口味、优雅和秩序。

在其艺术之外，王尔德发现自身处于柯勒律治和斯温伯恩相同的两难处境之中，焦灼地试图为其恶魔化诗歌作辩护，进行道德上的补正。对此，王尔德《社会主义之下人的灵魂》中说道："所有的权力都是堕落的。它使那些使用的人堕落，也使那些被它压迫的人堕落。"41王尔德在他作为一个日神式理想主义者之本能统治权与自由主义(作为基督教社会里的一个同性恋者的悲惨遭遇，逼迫他趋近自由主义)之间，被撕裂为碎片。这导致他关注自我矛盾。例如，在第一次审判中，王尔德被问到他与工人阶级青年的关系。

卡森：帕克是一位绅士的男仆，另一位是马夫，你知道这些吗?

王尔德：我不知道。如果我知道，我会关注的。我不在乎他们是何等微不足道。我喜欢他们。我想用一种激情去使整个社会文明化。

卡森：款待矿工和马夫，对你是种什么享受?

王尔德：这种乐趣就是和那些年轻、聪颖、快乐、散漫自由的人呆在一块。我不喜欢神经兮兮的人，也不喜欢老人。

卡森：在你和这些年轻人之间，有何共同之处?他们对你有何种吸引力?

王尔德：在比我更为年轻的人群中，我感到快乐。我喜欢那些人，他们也许被称为游手好闲和不务正业。我意识到在他们之间不存在任何种类的社会差异。对我而言，青春，仅仅只有青春这一事实，才有如此美妙，我渴望这法庭的审问一结束，就立即和一位年轻人进行半小时的谈话。

卡森：我能否这样理解，甚至是你在街上偶然遇到的一个年轻男孩，也能是一个愉悦的吲伴?

王尔德：我愿意愉快地和一个街头阿拉伯人交谈。卡森：你--?

王尔德：是的，很愉快地。如果他愿和我谈话的话。42在这些答复中，王尔德是背信的。他"意识到不存在任何种类的社会差异"，很明显是不真实的。就象普鲁斯特，因为与阔佬和贵人的出游而洋洋自得。在十八世纪之后的伟大英语作家中，王尔德犯下了最大的势利罪。他在没有社会地位的落魄者中感到的快乐(他将之辩解为自由主义的宽容心理)，必须被翻译为道连.格雷的术语。王尔德机智宣称的"青春，仅仅只有青春这一事实"才是真正的美，尤其是男性之美。"社会差异"的明显缺席遮蔽了其在另一等级制系统中教理性的忠诚，这柏拉图对人体形式的神圣之美的膜拜。

王尔德式的双性人，将英国戏剧的贵族主题和晚期浪漫主义结合在一起。首先，王尔德将简.奥斯丁的十八世纪等级制价值观从共和观念中剥离：他对待社会仅似对待一件华丽的艺术品或是一个快乐的舞会。其次，他在性方面发挥英国式智慧。独身的奥斯丁和卡罗尔的富有魅力的嘲讽，在王尔德那里具有双性性质，因为王尔德的性经验，这经验将他转化为一个颓废主义者。就如理查德.艾尔曼(Richard ellmann)很久以前就观察到的，王尔德在成为同性恋之后，才写出他的最佳作品，艺术对他而言，不可解脱地与犯罪连在一起。也许那因同性恋的智慧而荣耀的社会并不比一个沙龙大。王尔德证实了上层社会和男同性恋世界的谐调一致性。一个已被提到的因素--形象，乃是视觉域中的统治者；另两个要素是诽谤与闲言碎语。我们看到，关都琳称其日记为"感性的"。说或做一些诽谤之事乃是去创造一些情感，一种实在的情欲的震颤。知觉在身体的移动中，在我从日神艺术现象中觉察出来的审美距离中，产生了。

沙龙是一出西方式的看与说的戏剧。关于双性智慧的作品，因此总是被闲谈所支配。在克拉拉·博斯·露西(C1are Boothe luce)的《女人》(1939)这部受到男同性恋者推崇的电影中，罗莎琳德鲁塞尔fRosa1ind RusSel1)饰演一个好闲谈及酗酒的主妇，处于一种经常性的探究与发现的狂热之中。就象维吉尔的鲁穆(Rumor)，她也有复眼：怪诞的戈耳戈式的眼孔胸针，缀满她的紧身胸衣。寇蒂丝(玛丽·波兰德饰)，电影中王尔德式的统治者，嘟哝着"爱、爱"作为她的口头禅，在激烈的高潮中才改成了"广告!"沙龙中的爱仅仅只是一种宣传，出风头的广告。闲谈作为一种性欲化的误置形式，在《团体》(1966)这部电影中由杰西卡·沃尔特(JessicaWaiter)扮演的无情的投机主义者的杰出表演中也很明显。凝望着镜子的莉比(libby)是一个喋喋不休的电话独白者，用言词代替了性行为。有人提到"她称为嘴唇的红色伤痕"。通常，西方文化将性欲与言词的侵略性结合在一块。莉比丰腴的、涂红的双唇正是一个王尔德式的狂热、老练、聪明的暴君在决斗中的伤痕。

在《爱丽思》中没有诽谤和闲言细语，因为它们不具有性的"自由能量"。卡罗尔是一位具有侵略性而非色欲性的编年者。然而，在王尔德那里，闲言细语却加强了魅力的氛围，这氛围暗示着沙龙中的威望。阿尔杰农提及一名寡妇："我听说她的头发已从灰色变为金黄色。"《无足轻重的女人》中的一个角色说道："据说，确确实实地，她在结婚前逃走了两次。但你知道，人们通常是多么地不公正。我自己就不相信她的逃跑会超过一次。"一位爵士声称："人们行事的方式是何等可怕，今天，在别人背后说反对别人的话，绝对是真实的。"《道连·格雷》中西碧儿自杀后的早晨，亨利爵士无情地说道："像那种事情，在巴黎，只会使一个男人变得时髦。但在伦敦，人们有太多偏见了。"43巴黎或好莱坞闲谈的"话题"就像侮慢性谈话，布莱克内夫人将之孤立为王尔德式的装饰条项。两者都是对面具的增强。诽谤和闲谈的性欲化刺激被引至王尔德式智慧的轻快之中。言辞抛掉道德意蕴而逃人性之超越性中，只留下淫荡与轻浮之蒸汽般的痕迹。

奥斯卡·王尔德是现代男同性者个人风格的规划者。从而，这个世纪的大部分时间，男同性恋者的世界在重复回应着沙龙，甚至是在地方城市肮脏昏暗的酒吧中。在二十年代，沿公路旅行的一次表演中，女演员梅·韦斯特被问道，为什么她仅仅只伴随男同性恋，而不伴随女同性恋?她回答道："女同性恋者都不是幽默的人。"从王尔德的生活和作品中衍生出唯美主义的阵容，一种喜剧与鉴赏力的日神模式。如梅所证实，女同性恋作为一个群体从来不曾是集团化或喜剧化的。男同性恋则以其王尔德式的自我概念化，从事西方想象力的工作。甚至在今天，当集团已经萎缩，部分男同性恋之世界仍在追随一些已经消失的贵族符码：阶级意识，种族层次，对青春之超道德化的推崇，美，魅力，对诽谤和闲谈的喜爱，爱用讽刺性的隽语和礼节性双性人的戏剧性面具。因此，王尔德的英国双性人已隐秘地将英国式等级主义传递给另一大陆和另一时代。

《认真的重要性》中的礼仪系统是由布莱克内尔夫人控制的，她的头有戈耳戈式的照面即僵的功能；甚至按门铃，她也是"瓦格纳式的"。她的支配性的发言也有一种提高了的，喇叭似的声音。在电影里，伊迪丝伊文斯夫人，这彻头彻尾的布莱克内尔夫人，在喧闹猛烈的乐声伴随下，坐在火车上前往市政厅。她以一种庄重的正视，镇定地面对我们，就像一尊王朝的图腾。这一镜像已预先出现在戴安娜·阿布斯(Diane Arbus)的照片之中，即《第五大道上戴面纱的女人》(1968)，其中一位寡妇的包头巾呈现出同样的男性阳刚的坚定性。王尔德在其它地方说道："二十年的浪漫让一个女人看起来像一堆废墟；而二十年的婚姻让她看起来就像一座公共建筑,布莱克内尔夫人作为一个严厉的社会礼节的监护人的功能，已赋予她一种建筑学的性格，经过等级制的抽象，我在古埃及纪念碑上看到过这种抽象，她已经男性化了。

王尔德戏剧中的母亲，对情感和浪漫远远说不上宽容。作为公共形式的典范，布莱克内尔夫人坚持要安排婚礼的一切。就像一位罗马贵夫人，她对疾病和弱点是轻蔑的。她就像亨利·詹姆斯的贵妇人或马克斯兄弟的上层社会的女主人(由玛格丽特·杜蒙特饰演)，她的宽脸庞，丰满的腰肢，雕像一般庄严的身材，象征着礼节、习俗的坚硬与冷漠。杜蒙特所具有的王尔德因素是她的空虚。灿烂的微笑和残酷的瞥视，以一种惯常的愚笨，在她脸上交替浮现。所有感情都是短暂的，因为没有情感会深入进行。像王尔德的双性人，她没有记忆，每一次开始都是新鲜的，不管她从狂乱的、酒神式的马克斯兄弟那里受到何种侮辱。布莱克内尔夫人对其虚构的幻想世界有着更多的控制。她的自我肯定是催眠的女性力量之光。男同性恋已制造了"泼妇"等词语，用于那些支配性的女人身上，这个词有一种奇特的准确性。"她是这样的一个泼妇"，他们这样评说芭芭拉·斯特赖桑德这样的利己主义者。我断定这一语言表达方式乃另一种等级主义。布莱克内尔夫人就是这种类型的一个泼妇，不公正，不谦逊，横暴专制。

作为剧中的男主人公之一，阿尔杰农是一位更为女性化的唯美主义者。就像亨利·华顿爵士，他总是"有气无力"地说话，"总是过度修饰"；他的平板、单调是"被豪华高雅地装饰过的"。在初版中，他叫道："锻炼!万能的上帝!没有绅士会从事锻炼。你看来不懂得什么是一个绅士。"45阿尔杰农持有的是晚期浪漫主义的观点，这种观点认为行为是粗俗、不真实的。在紧要关头，他仍"平静地吃着松饼"，当杰克斥责他，他回答："哦，我不能用一种急促慌乱的礼节来吃松饼。黄油也许碰到了我的袖口。"吃松饼是他唯一的过错。精力是唯一的骚动，一种狄奥尼索斯式的离心力将黄油乱抛于房间，弄脏被焚毁的表面世界。杰克也同样可能是一位双性人：他发现城市与乡村生活都是"极为厌倦的"；他接受布莱克内尔夫人对于他的吸烟所下的定义：一种可敬的全职"工作"。在表演中，杰克和阿尔杰农之间不应存在明显的差异，他们就是浪漫主义的双生子，宿命般地被绑在一起。这出戏剧极似巴尔扎克的《金眼女郎》，后者也是双生子在出生时被分开，而后又通过心电感应而聚合在一块。更有甚者，杰克和阿尔杰农，就像那些列队排在电信大厅里的本科生，试图挤入同一种身份，即确实无疑的"欧内斯特"的身份。

王尔德的求婚者之间的对称性，回应着两位女性之间的对称性。这种对称性，在电影中却受到破坏，影片中煽起平民党的敌对情绪，反对那贵族化的关都琳。如果观众被引诱而站在西西丽一边，茶桌一幕的伟大之处已然失去。这一景的美依存于一种日神式的平衡，即凶猛对手之间的对等实力。关都琳和西西丽就像罗塞蒂(tRossetti) 重化的女性，在树荫下的草坪上跳舞。她们的浪漫主义同源性在她们拥有相同思想的两个瞬间，以及一种怪诞地无历史性之歌词的大声歌唱中表露无遗。王尔德的女性双生子已融合为一种单一的等级制的人格。她们只是在贵族风格上才见出差异。关都琳在贵族性上全然是一位技巧娴熟的大师。她充分实现了歌德对于贵族的定义："在普通状况里保持一贯的优雅，在热情状态和重要事件中保持一种轻盈的优雅。"要问"什么是贵族?"尼采的回答仿佛是在描绘关都琳："言谈、衣着、举止足够地轻快，一种坚忍自制的严峻和自我强迫由此而得以保存，反抗所有不谦逊的好奇。举止、顾盼都要足够地纡缓。"她就像是韦伯伦的"上层有闲阶级"的绅士，有着"稳固的保障和傲慢的随遇而安性，就像一个人习惯性地要求利益，而不为明日作任何考虑,,046西西丽没有达到这种矫饰老练的水平，因为她过的是村居生活。但一旦在伦敦结婚后，在王尔德式的世故学校里，她肯定会取得迅速的进步。和西西丽说话的时候，布莱克内尔夫人预见到这些："多漂亮的孩子!你的裙子过于朴素了，你的头发看起来简直是自然所留下来的。但我们会很快改变这一切的。一位熟练的法国女士，在短短的时间里就会创造出真正完美的结果来。"法国女士，这从波德莱尔的巴黎来的使节，是一位顽皮的女巫，将自然变为艺术。

西西丽不是天真无邪的女子，事实上，她的浪漫主义行为比关都琳更为邪恶与固执。颠覆了爱情故事的习性之后，王尔德给予他的女性比男性求婚者以一种修辞上的更为"成熟老到"。例如，令"形而上学沉思"的杰克感到伤心的问题是，当他的名字被证实不是恩内斯特时，她是否会继续爱他。关都琳以一种颓废派十足的博学，对此避而不谈。后来她说："你的性格的单纯性，使得你对我而言尤其难以理解。"妇女是复杂的，男人是简单的。甚至当关都琳说"我爱你"，也有一种自我戏剧化的讽刺性冷漠色彩。《认真的重要性》中的女性双性人有一种奇特的早熟，有一种从意想不到的角度使谈话变得突兀的方式，她们以此击垮求婚者的智慧。男人爱着和被爱着，但他们却被女性玩于股掌之间，她们预见到他们的每一行为。女性专制地控制着他们关系的结构和节律。男人认为他们是自主行动的，但他却总是被预知和预见，不是被大陆颓废主义恶魔般的吸血鬼，而是被文学传统中唐突无礼的英国女孩所控制。妇女急于结婚--也许是为了获得支配权!在婚姻里，就像布莱克内尔夫人所定义那样，男人是退隐的。关都琳说到她屈服了的父亲："家在我看来，是男人最适宜的领域"。

《认真的重要性》中令人印象深刻的是它的女性对男性意志的期盼。男人所做的一切并没有令妇女吃惊，因为后者站在特尔斐神谕般全知全能的高山上，早已洞悉整个游戏。王尔德指派给西西丽一个更为女性化的未婚夫，意味着在她身上有某些难以预知的性因素。阿尔杰农一直是洋洋自得、自命非凡的，直到他遇到西西丽。她立即采取进攻，使他的问候变成与他自己对立，并夺取谈话的控制权。不管她的外表如何天真无邪，德性绝非她在一个求婚者身上寻求的东西。如果阿尔杰农不是"邪恶的"，犹如他所标示的那样，那他就是毫无用处的。求婚的场面是一次令人吃惊的表演。尽管他们才见面，西西丽声称她和阿尔杰农已订婚好几个月了。他茫然站立，当她公开展示一篇记录在她的日记和信中的关于求爱、疏离以及和好的长篇传奇时。阿尔杰农抗议道："我的信!但是，我亲爱的西西丽，我并未给你写过任何信呵!"她回答道："你无须那般提醒我，恩内斯特，我记得很清楚，我是被迫为你记下你的信件。我通常是一星期写三次信，有时次数更多。"西西丽已想象好阿尔杰农的一切，在他有机会按自己的意志行事之前。就像坡的威廉·威尔逊，阿尔杰农遇上另一个自我，即西西丽投射的活人幽灵。她为他创造出一个过去，一个预先制造的记忆背景。他就像雪莱的阿特拉丝女巫之蜡制的两性人，那另一位诡智的乡村隐士那般被动。阿尔杰农半是高兴，半是恐惧。这一游戏在幻想与现实之间，令人迷乱地移动。这一情节是对罗瑟琳受被驯服的奥兰多之求婚场面的发展，在这种场面中，一个求婚者被封闭在一位女性双性人的想象之中。在这两个事件中，浪漫主义的联合早已被一观念新颖机智的戏剧家预先密谋好。威尔逊爵士宣称："我们应例常地让自己重新出生自一个我们并不认识的妇女。"47阿尔杰农在一种凡是男性就无知的情境之中，让自己和一个全然陌生的女人订了婚。从而，比之关都琳和布莱克内尔夫人的巧计，西西丽对她的求婚者的机巧的控制，对男性自主性更富有侵略性。

《认真的重要性》的美妙虚伪性源于它将潜隐的、凶恶不祥的性关系转化为喜剧。交合梦一般轻易地完成了。阴间的危险和阴暗被改变为闪耀的I日神式的言辞与举止。我称女性为"隐匿者"。王尔德的双性形式主义和虚幻的实在化，将隐匿和内在的一切都带至闪亮的视觉领域。性的混乱无序从不曾搅乱戏剧平滑、温雅的表面。它是一出关于布莱克之贪婪的"女性意志"的戏剧。关都琳和西西丽都想和一个名叫恩内斯特的年轻男人结婚：男性是诚实的，而女人却不。王尔德说："在所有重要事物中，风格，而非诚实，是最基本的。"还说："人们称为不诚实的东西，仅只是一种方式，我们以这种方式来使我们的人格多样化。"48通过强迫她们的求婚者诚实或忠厚，这些女性像演心理剧般地限制他们。换言之，她们用结婚前的仪式规范来绑住男人们。而女人却集结起她们对于诚实的匮乏，犹如茶桌一幕所示，她们以一种对真实与逻辑的漠视，来颠覆、破坏彼此的战场。

为什么男人要竞相改名为"恩内斯特"呢?他们抛弃了他们的既有身份而采取一种浪漫主义的倒退，从女性的欲望中重新生产下来。妇女公开承认并推崇"惊异"："为了我的缘故，你愿去做这件可怕的事吗?""你愿面对这一考验，而使我开心吗?"受洗起名，一个被动、毫无冒险眭的事件，成为一个痛苦的通过仪式(rite de passage)。戏剧模仿文学惯例：杰克，就像一位原型英雄，有着神秘的出生--在一个火车站里。就像在《劫发记》中，喜剧通过减少史诗般冲突之规模而产生。在最充满敌意的时候，关都琳庄严地告知西西丽："你在我的茶里放了一堆糖；尽管我明确要的是面包和黄油，而你却给了我蛋糕。"这一句话(被琼·格林伍德完美、悲悼般地念了出来)从诗剧那儿模仿了矛盾之大爆发，"因为你不负责任的邪恶的行为。你玷污了上帝和国家!"但用一个精神分析术语来说，关都琳和西西丽在男人受洗意愿中的愉悦应翻译成"为了我，你愿意返回到幼儿状态吗?"女人是暴戾的语言学家，劈除掉她们求婚者的身份和生命线。剧中性别之间的和解也因此较所见到的更为复杂。男性的"自我牺牲"(关都琳语)使这和解成为可能，但是在女性的母性专制压迫之下。《认真的重要性》的突出进步在于这些情感冲突未曾被观众感受到，因为这性方面的焦虑是如此完美地被重新导引和重新吸收。但我们在最后一幕所感到的兴奋，部分来自我们对于当下未解决之危险的潜意识感觉。王尔德的双性智慧使女性的阴间力量处于被控制之下，通过将所有四条原则变为礼节双性人的透明玻璃之躯，这双性人逃避并超越了生理学。

《认真的重要性》是对王尔德早期作品《道连·格雷》和《莎乐美》的一种仪式化般的净化。它去除了两种主要关系中的焦虑，其中每种关系都是一种性面具的浪漫联姻。第一种联姻在于男人和他的复本之间。在《道连·格雷》中，那画像复本最终获胜，通过杀死其人类原型，最终获得永恒的美。在《认真的重要性》中，约翰·华辛为自己创造重身份：他在乡村是杰克，在城里则是虚构的恩内斯特。他的朋友阿尔杰农冒用这一虚假自我，作为恩内斯特·华辛闯入乡村。在那一时刻，当杰克身着黑衣前来宣布他的兄弟恩内斯特的死讯时，他震惊地了解到，恩内斯特不仅没有死，那不存在的恩内斯特还正坐在餐室里。《道连·格雷》中，这复本走上令人不快的生活道路，逃脱了其主人的控制。由于《认真的重要性》是一出喜剧，这复本就不能运用王尔德小说中的那种恶魔化的压迫力量。杰克对此恼怒万分，但他并不恐惧。这是此中瞬间之一：我们看到王尔德运用日神式的双性人来中和先前的恐怖力量。在此他除去浪漫主义"双重性"主题变幻的玄秘性。《认真的重要性》以双重体的复合作结，我认为这种复合是浪漫主义的一个主要母题。在戏剧的最后一刻，杰克惊奇万分地发现，他最终真的就叫作恩内斯特。因此他与他改变了的自我融为一体。更有甚者，阿尔杰农被证实是他丢失已久的兄弟。也就是，那个冒充假兄弟的人变成了兄弟。在《道连·格雷》最后一页中，双重体的复合意味着麻疯病的污染和死亡。但《认真的重要性》却以兄弟间的友爱快乐作为结尾。王尔德将否定性成分从浪漫主义不祥的关于阴暗处第二自我的主题中剔除，而按古典主义和文艺复兴关于失散了的双胞胎的传统，将戏剧形式改为喜剧。

《认真的重要性》中的第二种婚姻关系是男性和阴间女性之间的关系。这是《莎乐美》(1893)的主题，剧本缩略了法国颓废派关于致命女人的传统。王尔德用法语，这象征颓废派威望的语言，创作了《莎乐美》。它的不相称的英译是由阿尔弗雷德·道格拉斯爵士完成的。五十年后，另一位冷漠的爱尔兰人也将用法语来写他最好的剧本《等待戈多》。《莎乐美》中有王尔德唯一的阴间女性形象。法语是他利用语言拉开距离的策略。在男同性恋唯美主义者和致命女人之间，放置了一条不可通行的濠沟或英吉利海峡。对于理想化的王尔德而言，阴间(chthonian)确实是一个生疏的领域。他将《莎乐美》委托给法语，而使他的母语保持一种日神式的纯净状态。由他的情人翻译，从而成为一条新生的文本传递之路，除去它的女性的危险性。

法语的《莎乐美》比英语要好听一些，因为英语散文正如吴尔夫《海浪》痛苦的失败经历所显示的，不能承担一种魔法咒语般的风格。《莎乐美》充斥着等级制的重复和颓废派的过度。例如，莎乐美和约克拿(施洗约翰)深陷于一场紧张的谈话中，这时一位迷恋莎乐美的年轻的叙利亚人杀死自己，横躺在他们中间。两人都不曾对这一不寻常的插曲而在意，在他们看来这就像是洗衣房内掉落一只袜子在地板上。在理查德·施特劳斯的手下，《莎乐美》不可避免地转为歌剧的形式(1905)。我说过，关都琳的双性语言作为等级制的自我分离，不具备多少可传达性。与之相似，《莎乐美》中的言说也是自我导向、自我沉迷的。角色都是神经症梦游者，几乎每人都是我所说的那种男性类型的双性人。随着眼神的交流与逃避，语言屈服于视觉。王尔德把滥觞于戈蒂叶的颓废派的视觉经验性欲化，推向一个极致。莎乐美凝视着约翰，而希律王和叙利亚少年都凝视着她。性欲在一种静止的无结果的状态中盘旋。莎乐美是晚期浪漫主义的吸血鬼，用她侵略性的美杜莎之眼使约翰僵固，将他驱入最终的死亡被动性中。在王尔德写该剧的年代，受人尊敬的女性是要避免眼睛"随意乱看"的，因为那可是娼妓的标志--一条前现代的道德放逐原则，已从今日淫乱的银幕上消失了。

于斯曼使莎乐美具备了女性的纯洁与淫荡，她思索每一件事，却一件都不去做。加塞特(Ortega Y Gasset)说："莎乐美以一种男性的方式进行幻想。"49我认为西西丽是王尔德对其想入非非的莎乐美的一个修正。莎乐美和西西丽，将她们的想法围绕住一个男人，就像克吕泰墨斯特拉(C1ytemnestra)用她的网网住了阿伽门农。与《道连·格雷》一样，在《莎乐美》中，一个男人坐着，摆姿式画肖像：约翰的头确实是给割下，没命了。莎乐美创造出一件颓废派的艺术作品：这被切下的头就是被女性意志所雕刻的男性命运。王尔德令人难以置信的舞台说明："一只巨大的黑手，刽子手的手，从水槽里升出，约克拿的头给盛放在一只银盾上。"50这怪诞、可怖的上升--颓废派艺术中唯一上升的可能--也许是对波德莱尔的自然之黑树的记忆，树上高挂着被钉死的诗人。莎乐美抓住头不停地亲吻，对它自言自语，就像哈姆雷特在墓地一样。如同拉基尔德(Rachilde)的拉奥勒，她与死人做爱。又像道连·格雷，她亲吻自己的画像，这一关键之点被比亚兹莱捕捉到并表现在《高潮》之中。在画中，男人和女人看起来就像互为美杜莎式的镜像(图47)。而在《舞者的酬劳》中，比亚兹莱将黑手上的盾与头改为墓座上一尊可怕的雕像。不幸的是，他的莎乐美抚爱着那圣徒的长发，看起来就像一位厨师在系牢晚餐的烤肉。

牲结尾处，这致命女人明显给打败，被压碎在宫廷侍卫的盾牌之下。我把这奇异的终结方式解释为一个莎乐美丧失其永恒控制的象征。她被堆埋在物质界里众多物体之下。这就是戈蒂叶窒息的克莉奥佩特拉的无名恐惧。我认为王尔德适应了这种恐惧。但这吸血鬼有上千条命，决不会轻易被降服。在《认真的重要性》中，王尔德再次作了尝试，而这一次他成功。像《莎乐美》一样，《认真的重要性》也是处理女性支配性的主题。作为一驱邪性的结构，它吸收了《莎乐美》中表达过但未解决的性焦虑。通过将女性转变为透明的礼节性双性人，《认真的重要性》清洗了女性阴间之恶名。现在。女性对眼神交流程度的恶魔般的控制，不是作为性之着魔和奴役的工具，而是作为追逐时代样式的工具。王尔德的女性权威控制了沙龙，如同日神式的阳光，而不是黑暗的没有轮廓的物质的子宫世界。

从神话学方面而言，弗莱说到，喜剧趋向于"自然力量的重生和更新"。51《认真的重要性》是主流文学中自然性最少的喜剧。它基本的动因是颓废派对自然的敌意。戏剧是酒神式声乐技巧的样式，而日神式作品却通过沉默和视觉的明晰性获得其特性。《认真的重要性》凭借日神式的规则和受界定的语言，试图切断戏剧的酒神之根，并创造出一种日神式的喜剧，如同艺术品一般，冷静地陈列出来。戏剧是晚期浪漫主义反对自然的战争中的一次小战斗。在《撒谎的衰落》中，王尔德问道："自然是什么?自然并非是那生育我们的伟大母亲。她是我们的造物。正是我们的头脑，使她的生命活泼有力。"王尔德的自然就像埃斯库罗斯的雅典娜，生自一位男神。王尔德用波德莱尔和口吻宣称："艺术是我们精神化的抗议，我们勇敢地尝试去教给自然她的合适位置。"52但波德莱尔的自然仍然是阴问的，充盈着她的粗暴与野蛮。王尔德试图除去自然的阴间性，使她失去力量，这是个错误，他以后将因此遭受痛苦。

应归功于萨德，波德莱尔最终写出了反卢梭之作。和维多利亚文化作战，王尔德最终写出了反卢梭的门徒--华兹华斯的作品。我的理论是：柯勒律治仅在这一方面击败了华兹华斯。日神式的王尔德，不能接受柯勒律治的自然之恶魔化观点而败给华兹华斯，而且令人吃惊地跳回到华兹华斯之中。在他写作生涯的最终，王尔德变成了华兹华斯，犹如道连。格雷变成了亨利华顿爵士。王尔德反华兹华斯的箴言之一："生活的第一任务是尽可能地人工化。"他拒绝了华兹华斯关于想象与自然相似的说法："艺术唯一的功能"是去唤醒"复杂、无实际效用的情感"。他的《撒谎的衰落》中的说话者拒绝在"草"上撒谎，说道："自然是非常令人不舒适的。草丛是粗糙、拙劣和潮湿的，布满了可怕的黑色昆虫。"53这话和其它机敏之语，否认人能在自然中获得轻松宁静，是非常有趣的--直到人们回忆起波德莱尔在这个主题上创造出的一件伟大作6《腐》，诗中冷漠的自然，长满了蛆，王尔德看来对想象力的自由充满恐惧，但他关于自然的尖刻话语却低估了自然的力量。我认为，在这一时期他参加过多的时尚晚会这是严肃写作的真正致命之，妊费里尼《舌蜜的生活》(la IoiVit)(1959)中，一群颓废派晚会常客在黎明时分蔓延至荒寒的海滩，他在那里观看，并被放逐到一个巨大的原始自然中，即他们曾压迫过的自然，最后他们又变成它的被压迫者。

运用其自身的术语，王尔德埘华兹华斯的邪狭讽刺或许是美妙的。王尔德理所当然地会对自然壮景无动于衷：尼砸加拉瀑布只是"一股巨大而多余的水，走错一条道路，然后又跌落下多余的岩石"。他以一种愤怒的口吻说到密西西比河："没有一条行为正常的河流会那样行事。"他援引日神原则：然是没有形式的，或者有的只是坏的形式。我高中时最喜爱的警句是："人们在鸡阵蛋前数鸡是明智的：因为它们平时如此散漫地乱跑，要准确数清它是不可能的。"54王尔德之疯狂的鸡群如同华兹华斯的黄水仙，"在轻快的舞蹈中摇摆它的头"。自然的生命能量已变为一种低能的喧嚣。可数的鸡群是酒神女祭司般发狂的一群，被那些日神式的观察者透过其花花公子式的单片眼镜所观测，所蔑视这些鸡群般的女人是孵卵者侗养者?王尔德把自然视为毫无理智的无产阶级爬虫。

《认真的重要性》中充满反华兹华斯的尖刻。布莱克内尔夫人问道："你有一幢乡间别墅?我希望你有。你是一位和单纯、未被破坏的自然相处一块的女孩，像关都琳，就绝指望她住在乡间。"关都琳在花园中起舞。喊道："我料不到乡有这么多鲜花。"对尔德而占城市是价值的中心。他在一次谈话中说道："城市生活滋养美化了人类所有那些更为文明的东西。"又说："一位绅士从不透过窗户往外看。"55在受到出版商的催逼后，王尔德迅速把《认真的重要性》砍削为三幕剧，并做了好几处令人遗憾的修改。茶桌前的一幕原本是发生在画室里而非花园中。画室，这一场景的恰当场所，正是礼节双性人十八世纪的沙龙。修改稿还破坏了英国戏剧中最具讽刺性的舞台说明。剧中的性别之战，原本是以女性的撤离开始的："她们退人花园中，带着轻蔑的表情。"56这些闪光语句扩展尔德的反自然主义，经由他暂时的靶子，华兹华斯，吸纳了整个英国诗歌的精华，而返至斯宾塞、多恩(Donne)和马维尔(Marvell)的少女和花园中。斯宾塞的两个林泽女神，额上纵横着沟壑般的皱纹，跳跃在一片突然问变得不甚美妙的草地上。王尔德的舞台说明现在是这样写的："她们退人房内，脸上带着轻蔑的表情"--在此，删改极为有损证明。

巅峰浪漫主义所反对的新古典主义，在晚期浪漫主义者王尔德那里充满轮回。就像新古典主义者一样，他将社会提高到粗糙的自然之上，将贵族性提高到民主之上，将人工性提到单纯性之上，将日神式的限制提高到酒神式的无限制之上。王尔德肯定了卢梭和华兹华斯关于追随自然会使人变得柔弱和仁厚的观点：从巅峰浪漫主义的自然中突然撤离，王尔德变得粗野起来。他侮慢了维多利亚时代的情感口味，他说及狄更斯(Dickens)说催人泪下的感人性："必须有一副铁石心肠，才会不笑着读小内尔之死。"就如萨德和弗洛伊德，王尔德把利他主义视为公开的利己主义。亨利·华顿爵士说："除了痛苦之外，我们同情任何事物。"还说："仁兹的人们失去人类一切感觉。这就是他们突出的特征。"王尔德的基本原则是在道德规范之外，人物面貌的审美完善。亨利爵士告诉道连说："利人就是利己。与人不善就是与自己过不去。"在审判庭上，王尔德说："我认为实现自身是生命的首要目标。"他复述亨利爵士的话说："生命的目标是自我发展，完美地实现自身的天性--那就是我们中每一个人站在这里的原因。"57这是古希腊嗜好者王尔德的异教之声。完成自我实现：这不也是尼禄所追求的吗?不是匈奴的阿提拉(Attila)所追求的吗?不是希特勒所寻求的吗?晚期浪漫主义的极端主义保持了那种令人不舒服的前卫性。

由于他具有反对"多"的形式，或我称为移情的酒神精神之日神式态度，王尔德缺乏同情的能力和集体的情感。在他的沦落中，他的日神式系统被颠覆和破坏了。这一切始于一种自欺式的字面直译。《认真的重要性》中的生存巨链是一空中楼阁，而非实际社会中的规则、财力或贵族性。王尔德懂得这些。但陶醉于其光辉的艺术成就，这些成就将道连·格雷变为亨利·华顿爵士般的人物，他寻求将规范的力量转变为他自身自私的目的。为昆士伯里爵二所激怒，王尔德跨越了界限，从虚构领域进入现实，他再也不曾重返习领域：

我生命中一个不优雅的、不可原谅的、永远受鄙夷的行为，是我允许自己被迫向社会哀求保护和帮助......当然，一旦我对社会强制力量注入情感，社会转向我说："你不是这些时期来一直在反对我的法则，而现在你又要哀求那些法则的保护?你应当使那些法则得到圆满的运行，你应当遵循你所哀求的东西"。结果是我进了监狱，58被一位日神式的晚期浪漫主义者所傲慢地回忆起的魔鬼，就是社会自身，一个再也不愿返回到瓶子里的魔鬼一

被判决和监禁压垮的王尔德，经历一场原则的革命，《深渊书简》包含了艺术史卜最为突的观念的改弦更张。那无情的矫饰主义：苦现在却拥抱苦难把苦难视为人类的最高体验：

我过去完全为欢娱而活。我规避各种悲伤和苦痛，我恨这两种东西。我尽可能地设法去忽略它们，处置它们，也就是说，将它们作为不完美的样式来处理。它们不是我生命系统中的一个部分。它们在我的哲学中没有位置。

他母亲经常引用歌德关于流泪度过的"午夜时光"的语句："我决然地拒绝接受或承认它们中隐藏的巨大真实性。我不能理解它们。"但狱中一年的流泪，已改变了他的灵魂：

牧师，以及那些毫无智慧地运用词汇的人们，有时会谈到那仿佛是不可思议之神秘的苦痛。这确实是一个启示。人们认识到他们以前所不曾认识的事物。人们从不同的立足点抵达整个历史......现在我理解悲伤，这人类所能有的最崇高的感情，立即成为一切伟大艺术的样式和试金石。59母亲般的女性是狄奥尼索斯自然崇拜的中心，她艺术化地穿着她的礼袍，戴着发网。成年男性是日神式奥林匹斯神的样式，他们对于情感的遗忘在《深渊书简》中昭然若揭：王尔德说到阿波罗和雅典娜的残忍，雅典娜镶着无情毒眼的"钢盾"。60在监狱中，这美的超道德的崇拜者超越了日神式的残忍(在他刚成年的道连·格雷那里残忍达到了顶峰)，而达至酒神式的同情，达至那成熟、异性恋女人的怀抱，达到他强大母亲那里。女人是内在性的，也是能生育的和情感化的。《深渊书简》("从深渊而来")是在午夜时分用眼泪写就的，而不是在日神式的阳光里完成。它又降至那冥思的不可见的黑暗中，即流动的女性世界里，而《认真的重要性》正是要和这种世界作对。《撒谎的衰落》也否认自然的先在性："自然并非我们所有人的母亲。"经过最惨痛的讽刺，日神式的王尔德被抛回母性自然的怀抱。在《深渊书简》结尾，他重复了斯温伯恩对海洋一母亲的颂歌："我有一种对极为简单原始事物的奇特渴求，譬如大海，对我而言，它和大地一样像一位母亲。在我看来，我们盯视自然的时间过多，而和她住在一块的时间过少......我肯定地感觉到，在原始的力量中有一种纯净，我想返回到它们中，和它们生活在一起。"61王尔德颓废主义的自传实现了于斯曼预言式的模式：和母性自然作战的男人遭受到不名誉的失败后，必将向她屈服，寻求治疗和解毒。

就像斯温伯恩的诗歌，《深渊书简》表现出一种向史前母权制的倒退，这母权制远在男性社会产生之前出现，甚至是在物质产生之前。读者们已错过那种蕴含于其中的原始冲动，因为母权制包含如此多对基督轻慢亵渎的言论。基督教的意味并不比柯勒律治的神秘诗篇中所蕴含的更多：基督仅仅只是一个男性的"女主人公"，是公众的被动受害者。王尔德描绘了"钉死于十字架上的，展示于他的母亲和他所爱的门徒之前的那无辜者"。62我们将看到王尔德遭受众辱--在十字架脚下，旁立焦虑不安的王尔德夫人和道格拉斯。他关于基督的长篇论文是悲哀和自我纵容的。但就如《古舟子吟》，自我怜惜是浪漫主义男性"女主人公"催眠般的连祷文和工作方式。王尔德的新观念认为悲伤是"最崇高的感情"，是"一切伟大艺术的样式和试金石"，这种观念融合了古希腊和维多利亚朝的两种情感。尽管其隽语深具讽刺性，他总是对于感伤十分敏感，易于受伤。他自己也看到讽刺与感伤之间的联系："记住，那些感伤主义者，在内心往往是一个犬儒主义者。"王尔德的脆弱，在《道连·格雷》中西碧儿·韦恩事件和他戏剧中对不幸妇女的情感夸!张的处理中，表现出的尴尬卜分明显。在《深渊书简》中评论其文学生涯时，他整体性地高估他在戏剧和诗歌方面的成就："我所触及的一切，我都以新的美丽样式让它们变得美丽."63但正是当他欲变得"美丽"之际，他足最感伤的，尽管作为诗人，他有卓越的表现，但没有一首他的中等水平的诗篇在他身后能配得上他的名声。他随笔中的"诗性"段落和波德莱尔同类：之作相比，则是多愁善感和滥情的。《道连·格雷》的无价艺术品的目录借自于斯曼，并用英语写来，仇并没有罗伯特·巴尔迪克(RobertBa1diok)精译的《逆反》(A RPzH)那么好。不同于戈蒂叶，王尔德儿乎不具备对豪华或抒情性的描绘能力。他变"美丽"的努力看起来是幼稚的，更确切地说，足女孩子气足。

尽管王尔德是华兹华斯最无情的敌人，这两人却拥有几乎相同的创造心理机制。在王尔德和华兹华斯那里，对想象的主要威胁都来自一种未加控制的与感伤情感相关的女性成分。王尔德写作中处处强弱相混杂，乃是其女性面具的突现或未被彻底埋葬的结果，犹如华兹华斯，这女性面具产生自身份的复杂性，带有一种圣母怜子的意味。这也许加速王尔德的堕落。除了对诽谤罪诉讼的错误判断之外，在第一次和第二次审判之间，他其实有足够的机会离开英国。如同艾尔曼(ellmann)所说："他引诱时代来压制他，与其他时代这类事件一样，理所当然地，这诱惑获得了默许。"64他之不情愿逃离乃是他降低意志的公开仪式。在王尔德和华兹华斯那里，男性必须通过灾变而被雌雄同体化尔德将他的个性发展到如此高的紧张程度，以致所有自然和文化都不可忍受地被压在他的自我的界限内、高级喜剧片的捷巧应答有时也被称为"脆而易碎的"，意味着其闪亮的、结晶体的特性，世俗智慧的易碎性源于其紧凑性和狭隘性，顽固的限制性和旧缩性。它也许已和那些被排除的东西决裂。王尔德的双性隽语属于波堤切利式的传统，着重于切割般锋利的边缘，这锋利边缘也被斯宾塞和布莱觅用于同样的目的，他的日神式的界限试图分开语言和原型自然。唯美主义在自然之被排斥中已得到预示。但王尔德却被他对自然的单纯观点毁灭厂。阴问自然的凶猛，他都甚至未曾想象地把握过。生殖性自然的被排斥乃是关键性的颓废派之美的第一原则。莫罗和于斯曼华丽、玉雕般的表面，后期戈蒂叶和波德莱尔的精致闪光的意象比喻，通过艺术家在自然中所见到的那种敌对力量而变得可能。自然的无形式性和流动性，强化了唯美主义的反应，创生出一种有着结晶体般坚硬冷峻的艺术。王尔德，由于对阴间的漠视而将自身与颓废之美的最初来源切断开来。因此，他的诗歌和散文是虚弱和无结果的。

王尔德在转变为同性恋之后才写出他的最佳作品，其原因是：女人仅只是强化了他自己的女性感伤情怀。他没有抒情的天赋，因为抒情性是建立在单纯、"自然"的情感基础之上。为了美丽，王尔德的写作必然是等级制的。他不得不用日神式的残忍来杀死情感。异性恋抑制了他的想象力，因为女性在生理和心理上都是内倾的。王尔德附和戈蒂叶说："对唯美主义的气质而言，模糊性总是不讨人喜欢。古希腊是艺术家的国度，因为他们懂得节制对无限的感觉。"65因为无限被用来代替那些不可见的东西，那女性身体的阴暗领域：希腊化艺术转向它的时候，希腊哲学正平行地向内运动。王尔德转向对同性美的仰慕，这个转变使他获得男性身体清晰而完整的形象，获得彻底的性的外在性。俊美的男孩，由于完全没有内在的生命，他成为王尔德想象力的释放者。

在《认真的重要性》中，失败的诗人创作出伟大的新诗篇，甚至连他自己也还没有意识到。继斯宾塞《仙后》和雪莱《灵中灵》之后，王尔德剧作成为英国文学中日神诗性最眩目灿烂的爆发。这是我所研究过的最奇特的两性转变使这种爆发成为可能。在王尔德固定自己的视觉界限的时候，性感的男性身体产生了效果。两性人一般等同于娇气的人。但在王尔德，两性人使他变得更具有男子气概，我在《认真的重要性》的语言、礼节和贵族的社会秩序中随处可发现两性人给予王尔德日神式界定的侵略力量。两性人予王尔德以概念形式的训练，作为一个多愁善感的抒情诗人，他原本最缺乏的就是这个。通过对自身的反对，坟墓般的自我囚禁迫使王尔德放弃了古希腊超道德的对有形世界的崇拜，他的感伤倒灌人移情的《深渊书简》，并为他带来了女人。