下编当代童话的曲折道路(1949-1989)

第一章 童话的繁荣和凋零(1949--1966)

从1949年中华人民共和国成立起，到1966年发生"文化大革命"，十七年间童话由繁荣到凋零，发展态势成马鞍形。

在儿童文学的领域中，童话的地位发生了较大的变化。过去的四十年代，童话占首位，甚至，童话就代表着儿童文学。从五十年代开始，小说跃居首位，童话退居其后。这种变化有其内在的合理的一面，也有其外在的不合理的一面。儿童文学的读者对象中有很大一部分是少年，他们的阅读兴趣主要在小说，这种阅读要求刺激着小说的发展。另外，儿童文学作家队伍逐渐扩大，打破了以童话作家为主的格局，大量的新作家都以创作小说为主。儿童小说的异军突起，是儿童文学繁荣、丰富、提高和发展的标志，是无可非议的。但是不能不看到，十七年中愈演愈烈的文艺极左思潮，成为一种外来压力，渐渐地把童话迫到所所适从、难以创作的地步，成为童话作品锐减的主要原因。

从1949年到1954年，童话的上升是缓慢的。直到1955年，在大力鼓励作家和文艺工作者创作出更多更好的儿童文学作品的政策推动下，才有转机。1954年上半年，举办了建国四年(1949-1953)儿童艺术创作评奖，有四十六篇作品获奖，其中童话有秦兆阳的《小燕子万里飞行记》获一等奖，严文井的《蚯蚓和蜜蜂的故事》获二等奖，金近的《小鸭子学游泳》获三等奖。

这次评奖发现了儿童读物、特别是童话奇缺的现象。1955年9月，《人民日报》发表《大量创作、出版和发行少年儿童读物》的社论，同年十一月，中国作家协会下达《关于发展少年儿童文学的指示》，全国各地都用切实有效的措施扶植少儿读物的创作、出版和发行，一些成人作家也纷纷拿出佳作，儿童文学才呈现出一片繁荣景象，童话也迎来了1955年至1957年发展高峰期

从1957年开始，童话创作首当其冲遭受到一连串打击。1957年的反右运动，使著名的童话作家仇重、崭露头角的年轻女作家葛翠林等一批创作正处于旺盛期的作家蒙受冤屈，被打成"右派"，接着是一连三次批判：1957年批《老鼠的一家》，1958年批"古人动物满天飞"，1960年批陈伯吹的"童心论"。每一次批判，都是对童话的一次扼杀。六十年代以后，童话已经成为儿童文学中的稀有品种，走向政治工具化，从繁荣变为凋零，从上升变为下滑，形成马鞍形。

建国初期，上海有几家出版社主要从事儿童读物的出版，不久又成立了少年儿童出版社，1955年前后北京成立了中国少年儿童出版社，同期很多省市也相继成立了儿童读物的专门出版，在它们的扶植下，童话创作队伍越来越大。张天翼、严文井、陈伯吹、贺宜、包蕾、金近等是这支队伍的前辈和骨干，洪汛涛、葛翠林、钟子芒、宗璞、赵燕翼、孙幼军等是这支队伍中的后起之秀，还有低幼童话作家圣野、鲁兵、方轶群、黄衣青等，翻译家叶君健、任溶溶，以高士其为首的科学童话作家也活跃了起来。

从整体上看，十七年童话的主题比较集中，那就是教育，而且主要是勤劳和谦虚两大品质的教育，题材从自然和社会转向学校，形成了一种教育童话，针对孩子们的某种缺点而创作，童话主人公多为有这种缺点的孩子。其中，最为优秀的是《宝葫芦的秘密》(张天翼)和《"下次开船"港》(严文井)，其他的优秀作品有《小燕子万里飞行记》(秦兆阳)、《一只想飞的猫》(陈伯吹)、《小神风和小平安》(贺宜)、《小鸭子学游泳》(金近)、《小白兔"我知道"》(包蕾)、《小布头历险记》(孙幼军)。这类教育童话，除了张天翼和严文井的作品外，其他基本上都以拟人化形象为主角，其原型是动物和玩具。可以说，十七年是教育童话和拟人化童话的时代，的确出现了一批成功的作品，但对于教育的过分强调，已经危害了童话艺术的发展、风格的养成和流派的产生。一些作家削足适履，硬要把自己的作品塞进某种教育的框子中去，不能充分发挥创作优势。大量的浅薄直露、说教死板的图解模式化的童话被制造出来。拟人化的艺术形式固然积累了很多创作经验，但由于形象过于人化而缺少物性，变成教育的工具而失去原型事物的种种趣味，渐渐地变得简单、单调和乏味。

民间童话的发掘和整理，是本时期的一大成绩。从五十年代开始，有一批专门的民间文学工作者，有计划、有系统地到全国各地采集民间故事，蔚然成风。民间童话通过加工整理改编再创作，进入创作童话领域，为童话注入一股新鲜的血液。童话创作的另一成就是体裁向多样化发展。随着大批幼儿园的建立，幼儿教育的提出，有些作家开始重视低幼童话创作，低幼童话有了较大发展。在三四十年代一直处于沉寂状态的童话剧，获得了空前的丰收。三十年代所开创的科学童话，也直到五十年代才开始繁荣，在苏联比安基的科学童话《森林报》、《故事和童话》的影响下，许多作家跟踪而来，使得科学童话占据了一席地位。高士其的科学童话诗运用多种艺术手段使科学内容形象化，赢得了广大小读者的欢迎。

十七年的童话翻译处于低潮时期。叶君健从丹麦文直接翻译的《安徒生童话全集》是最大的成就。另外，有一些俄苏童话被翻译过来，有奥多耶夫斯基的名作《八首盆里的城市》、卡达耶夫的优秀作品《七色花》、马尔夏克的童话剧《十二个月》、阿·托尔斯泰的《金钥匙》、盖达尔的《一块烫石头》、巴若夫的《乌拉尔传说》、比安基的科学童话等。其他国家的童话作品，特别是当代作品，翻译介绍得很不够。

对童话理论的探讨也处于低潮。陈伯吹一直坚持研究童话，在五十年代初期发表的文章，对童话创作的规律有所总结。但自从1959年被当作被批判者后，再也无法继续研究。严文井的《泛论童话》、金近的《文学的特殊形式--童话》、贺宜的《童话从生活中来》，是较为有价值的论文，对童话的产生及特征作了新的阐发，对童话的拟人化形式和手法作了理论归纳。本时期发展得较快的是对童话作家作品的评论，这是前十年所未有的景象。陈伯吹的《读(宝葫芦的秘密>》，叶圣陶的《谈<小布头奇遇记>》、蒋风的《试论叶圣陶的童话创作》就是其中的代表。

在童话理论领域，从五十年代末期起，出现了一种极"左"理论，并很快地取得主宰地位。持这种理论的人提出庸俗社会学的观点：童话要更直接、更迅速、更深刻、更完满地反映时代精神，表现重大主题，把社会主义新人作为主人公，要歌颂"总路线、大跃进、人民公社"三面红旗，鼓舞人民斗志等等。他们对童话的现状很不满意，认为"正是在这一点上童话远没有做到这样"，因此"童话已经有从占有主要的地位降为无足轻重的地位的趋势"。这种理论使得童话远离儿童、儿童世界、儿童生活、儿童情趣，使得童话不再是童话，而是政治口号的图解。茅盾对此概括为五句话："政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，文字干巴巴。"这种理论使童话失去自己的特征，慢慢地死去，到了六十年代中期，童话终于名存实亡。

第一节 童话论争的倾斜

十七年间，日渐向左倾斜的历次童话论争直接影响到童话创作。

1957年以前，对于童话《慧眼》的讨论尚有一定的学术性。《慧眼》是成人作家欧阳山的作品，1956年发表以后，引起了童话界一场关于幻想和现实结合的讨论，关于童话美感的讨论。《慧眼》的小主人公周邦是农业合作社生产队长的孩子，别具一双慧眼，能够看透人们的心，看到诚实的人心是红色的，说谎的人心是黑色的。他利用慧眼，帮助合作社做了好事，就骄傲起来，被地主和懒汉所利用，慧眼失去了神奇的功能，经过父亲和乡亲们的帮助，才重获慧眼。对这个作品提出批评的文章有舒霈《幻想也要以真实为基础--评欧阳山的童话<慧眼>》(《文艺报》1956年4-5期)；贺宜《目前童话创作中的一些问题》(《人民文学))1956年8期)；加因《童话中幻想和现实结合问题》、黄庆云《从儿童文学创作的要求看<慧眼)》、陈善文《关于童话<慧眼>的一些问题》(《作品))1956年第九期)；陈伯吹《从<慧眼)谈童话特征与创作》(《作品》1956年第十二期)；金近《文学的特殊形式--童话》(《作品5)1957年第一期)。这些文章对《慧眼》提出了缺乏美感、幻想和现实结合得不协调的正确批评，从而进一步认识童话的特征，认识幻想和现实和谐结合的问题。

继讨论《慧眼》之后，掀起了一场"老鼠风波"。老鼠是中国童话中经常采用的拟人化原型动物，在魏晋时代就已出现。但1956年的一场所谓"除四害"(苍蝇、蚊子、麻雀、老鼠)却使许多人产生"老鼠、麻雀能不能在童话中作为正面形象出现"的疑问。当托尔斯泰的著名童话《拔萝b》被搬上舞台在北京演出时，竟受到非难，有些人批评其中的老鼠形象，陈子君的《"小耗子"引起的风波》(《文艺报>>1956年第十七期)对这些荒谬的意见作了极好的答复，指出："生活中的习尚，和文艺作品，特别是童话作品中的描写，也是不能完全等同起来的。在我国的童谣中，也还有把小耗子描写成天真的性格的，在民间图画里，更有老鼠招亲一类十分动人的描写。这是因为耗子在生活中固然有害，但在艺术的创作中，取其机警、伶俐、敏捷的特点，加以想象，也能引起人的美感。""在这次争论里，更主要的还反映了另一方面的问题。有些人在对待文艺作品的时候，不是从作品的精神去考虑，而是忘记了其为艺术，拼命从作品的每一个细节，机械地去追求其教育意义，或者看有没有所谓副作用。这是一种钻牛角尖的态度和方法，往往把自己引到迷魂阵里去"。这些十分中肯和精彩的论述理应结束"老鼠风波"，但不然，这场风波从北京又蔓延到上海。1957年1月，上海《儿童文学研究》创刊号上，辟出"关于童话中鼠雀形象的讨论"栏目，发表了一些观点正确的文章。有的文章预示了童话将要遭受到的命运："粗暴地将动物根据它们与人类的利害关系，来规定在童话中可爱和可憎的形象的创造，这种做法会严重损害童话创作的繁荣，必然造成大量公式化、概念化作品的出现。"(杜风《抓了芝麻，丢了西瓜》)预言不久就变成事实。12月23日的《新闻日报》发表《这是什么画?》的文章，指责第二十一期《小朋友》发表的童话连环画《老鼠的一家》，理由是"在应当教育儿童消灭老鼠的时候，为什么却相反教育他们去爱护老鼠"，把童话中的老鼠形象与生活中的老鼠完全等同起来。低幼童话作家鲁兵以严冰儿的笔名发表《这是给儿童看的画!"，指出："在童话中，一切动物是当作人物来描写的，如果谁把童话境界与现实生活混淆起来，那只有把自己弄糊涂。"可是，他的正确的声音很快被淹没在一片否定声中。最后，《儿童文学研究》第四期发表了两篇带有总结性的文章，给鲁兵文扣上了政治帽子："代表了当前儿童文学工作者中一种不健康的思想倾向，那就是脱离了以社会主义思想教育儿童的政治方向。"贺宜的《童话要正确地教育孩子》一文(《文艺报))1958年第十期)也如此指责："实际上是取消了儿童文学对少年儿童进行社会主义思想教育的任务。"在他的另一篇文章《不许把童话拉出社会主义儿童文学的轨道》(儿童文学研究》第十期，1958年10月)中，又把与肖平《童话中的幻想和美》(《儿童文学研究》第五期)一文的争论纳入政治范畴。至此，童话已无学术讨论可言。

以后，全面地对童话的批判开始了。1958年4月，上海少年儿童出版社举行"业务思想检查"，有人提出近几年的童话是"古人动物满天飞，可怜寂寞工农兵"，否定了较有成就的拟人化童话创作和民间童话的整理改写再创作，要将童话变为政治口号、政治运动的图解，实际上就是取消童话。从1959年到1960年，儿童文学界发动了一场对陈伯吹"童心论"的批判，使童话再次成为牺牲品。这场批判运动危害极大，正如茅盾在《六。年少年儿童文学漫谈》中总结的那样："1960年是少年儿童文学理论斗争最热烈的一年，然而，恕我直言，也是少年儿童文学创作欠收的一年。""六。年最倒楣的，是童话。我们提到过六篇童话，都是发表在定期刊物上的。《少年文艺》2月号一气登了两篇，可是后来一篇也没有了。这说明了自此以后，童话有点抬不起头来。六篇童话之中，用了动植物拟人化的居其五篇，可是，这五篇都不算成功之作。故事的情节陈旧(例如幼小的动物不听话，乱跑乱闯，结果吃了苦头)，文字亦无特色。如果从理论，上来攻击动植物拟人化的评论家实不足畏，那么，动植物拟人化作品本身的站不住，却实在可忧。"

茅盾的忧虑也是童话界的忧虑。在"动物"、"古人"被关进冷宫，童话、民间童话视为畏途，童心不能沾，情趣不能提的情况下，童话的出路在哪里?于是，"新童话"的主张出现了。1961年6月10日，《文汇报》为童话重整旗鼓，发表了钟子芒的《童话的新主人》和魏同贤的《童话的拟人化手法》。钟文提出："今天的童话的主人--就是近在眼前的社会主义时代的人物。写出他们创造的奇迹，写出他们高尚的精神品质，写出他们对美好未来的理想，就是新童话吧。"这种主张违背童话的特征和创作规律，于童话无补。魏文为拟人化手法辩解，尚有可取之处："作为一种。术手法，拟人化在任何样式的文学作品中都被广泛地运用着，遵是，任何作品都没有像童话那样把拟人化作为自己的基本的艺术方法之一。不可能设想，童话创作中如果取消了拟人化，鸡菊狗兔不讲话，花草树木不具有人的性格，那将把童话创作挤进多么窄狭的胡同!...我深信我们时代的童话作家，只要批判地接受这份遗产，学习它、掌握它、正确地运用它，那就一定能够写出闪射着共产主义光芒的新童话。"陈伯吹和贺宜也就"新童话"问题发表自己的看法，陈伯吹侧重对童话的特征和手法进行引导："问题在于新的思想内容和童话的特点、以及它的传统的体裁样弋、表现的艺术手法，如何正确又和谐地统一起来，如胶如漆地凄合着。"(《谈"新童话"》，《文汇报》6月29日)贺宜提出了"好童话"的三个条件："真、新、奇。"(《童话从生活中来》，《文汇报》7月2日)。

这场关于新童话的讨论，由于不可能跳出左倾文艺思潮的桎梏，更不可能触及庸俗社会学的观点，因此无法深入。但是，它遵示了童话界挽回童话的努力，也是革新童话的一次尝试和探霉。

第二节 张天翼的杰作《宝葫芦的秘密》

建国后，张天翼曾先后担任过中央文学研究所副主任，《人民文学》杂志主编，中国作协理事、书记处书记等职，同时继续写作。

1957年，《人民文学》至四期连载了张天翼的长篇童话《宝葫芦的秘密》。

这部童话以小学生王葆为主人公，他在梦中从河里钓起一只要什么有什么，你想什么就给你什么的宝葫芦，从一个普通人变为_个拥有如意宝贝的人，开始经历一连串离奇的事件。起初，宝葫芦按照他的心思给他变出了许多好吃和好玩的东西。可是后来宝葫芦给他惹出了许多麻烦，把图书馆小组的画报变到他的书包里，把好朋友的电影票变到他的手里，把商店里的自行车、收音机、鱼缸、花盆等等都搬到他的家里，甚至在考场上把别人的试卷变到他的桌上，使同学们、老师和爸爸都对他产生怀疑和不满，只有手脚不干净的杨栓儿把他引为知己。王葆在无聊、孤独、尴尬中认识到不劳而获的行为是可耻的，下决心把宝葫芦的秘密公诸于众，使它失去了魔力。

作品的主旨是批评不劳而获的思想，当然有教育意义。可贵的是，教育的意思藏而不露，蕴含在富有独创性的童话形象和故事情节之中，具有思考生活的深度。其创作手法的独特、童话形象的刻画，幽默趣味的浓郁，在当代童话中都是首屈一指的。与张天翼的其他童话作品相比，它另辟蹊径，再度创新。

在这部童话中，张天翼不再采取极度夸张和荒诞的手法去构筑一个有现实感的童话世界，恰恰相反，他在真实的场景加进幻想的成份，使童话的幻想渗入小说的真实生活，将童话的手法和生活的手法完全融合在一起。只有王葆和宝葫芦的秘密才是童话式的、幻想的，而周围的世界、一切的人和事都是真实的，小说化的。虚幻和现实以王葆为切合点奇妙地组合在一起，它们之间本质的矛盾时时暴露出来，推动情节的发展，产生了一系列令人捧馥的误会和笑话，使王葆处于尴尬的喜剧情境，散发出深郁的喜剧气息。

由于引进了小说的表现手法，作者就得以多角度、多方面地细致地刻画王葆。作品采用第一人称的叙述方法，让"我"--王葆叙述故事，造成王葆表达内心活动的机会，把许多微妙的心理坦露出来，这是一种自我剖析的角度。另外，王葆与宝葫芦、小金鱼等的对话，也更好地发掘了他的内心世界。王葆对宝葫芦曾经有过的渴望和幻想，从宝葫芦获得一切后的欣喜和不安，对不劳而获生活的怀疑和思考，都得到了充分的表达。再加上许多真实有趣的细节描写，就塑造出一个有血有肉的小学生形象--爱幻想、想偷懒、虚荣心强、爱集体、乐于助人的王葆，具有以往小说中才有的那种丰富、复杂、真实的圆形人物性格。

在刻画人物时，《大林和小林》、《秃秃大王》以夸张、荒诞的细节见长，而《宝葫芦的秘密》则以真实的细节取胜。例如，描写王葆得到宝葫芦后异常快乐的细节：我在地下打了一个滚。我多快活呀!又打了一个滚。

可还是感觉到不够，我于是把腰弯着，把头顶着地，叭哒翻了一个跟头。

这完全是孩子所特有的表达欢乐的方式，真实、生动。再例如，王葆在记事本上记下为好朋友的姐姐借科学画报的细节，也表现出稚气的认真劲头：

我在这下面画了一道红线，表示重要，瞧了瞧，又把这道粗线加粗一些......又瞧了瞧，我决计在那下面再加一道蓝线。

可是我刚一放下小本儿，想了一想，就重新把这本儿翻开，拿起红铅笔，一丝不苟地给那行字装上一个矩形的红框框。然后使劲"擦达!擦达"打了些感叹号--一共四个，一个角落一个。

这些细节描写都是儿童小说中用的手法，张天翼在童话中作了创作性的运用。

对宝葫芦形象的刻画同样具有独创性。张天翼运用拟人化的手法，把宝葫芦塑造成一个有语言、有动作、有思想的宝物形象，已经兼具人物特征，同时保留着葫芦的特性。宝葫芦讲起话来就像葫芦里的核儿在"咕噜咕噜"地响个不停，行动起来就像个乒乓球那样蹦蹦跳跳。宝葫芦所具有的宝物基本特征也已得到了改造，它的工具性和如意性只是偷偷地将别人的东西拿来而已，并没有传统宝物创造财物的本领，它的禁忌已经变为见不得人的怪癖，只准主人独自享用而不能公开，否则就会失去魔力。这个形象本身就是对不劳而获思想的否定，与无所不能的传统宝物大相径庭。这样一个人性、物性、魔力三者相结合的、蕴含丰富的思想内涵的宝物形象，其实已是新的精灵形象，在中国童话史上独一无二，极有开创价值。

宝葫芦与王葆之间的关系也很独特，不是王葆控制它，而是它控制王葆，一反传统，变宝物的被动性为主动性，变宝物的奴隶地位为主人地位。王葆的一切思想、心理，它都了如指掌，随时把王葆心里想的变为现实。它向王葆灌输自私、不劳而获的思想，要把王葆变成一个不会创造、没有活力的废物。它与王葆之间不断发生矛盾冲突，结果都以它的意志为转移，死死地缠住王葆，任凭王葆把它丢到河里、刀砍火烧也无法甩掉。它在情节发展中扮演了一个非常活跃的角色，和王葆在作品中的地位同等重要。它是不劳而获思想的物质化体现物，变成孩子的坏伙伴，还有着教唆者的影子。它又十分风趣、坦率、好饶舌、好发脾气，甚至还有点哲学家的味儿，其性格的丰富复杂并不亚于人物，成为一个个性化的艺术形象而有独立的审美价值。

从《大林和小林》、《秃秃大王》到《宝葫芦的秘密》，张天翼的幽默风格依然保持，只是趋向含蓄、深沉，加进哲理思考的成份。对人物的刻画，从外部转向内部，线条由粗变细。那种夸张、荒诞、热闹的风格消失了，代之而起的是在真实描写中求趣味，在合理的处理中见深度。可见，张天翼的童话风格有多样表现，他不愧为是中国中长篇童话的一位奇才。

第三节 处于顶峰时期的严文井

建国后，严文井历任中宣部文艺处副处长，作协党组副书记、作协书记处书记，《人民文学》副主编、主编，作家出版社社长，亚非作家委员会中国委员会副主席等职。

本时期，严文井的童话创作处于顶峰状态。当然，这不是指数量，而是指质量。他写得依然不多，创作了中篇童话《丁丁的一次奇怪旅行》，短篇童话《小花公鸡》、《蚯蚓和蜜蜂的故事》、《三只骄傲的小猫》、《小溪流的歌》等，长篇童话《"下次开船"港》，但除了《小花公鸡》以外，几乎篇篇耐读。

从四十年代创作童话起，严文井就开始追求童话的情、理、趣，1949年底发表的《丁丁的一次奇怪旅行》是他再次尝试的结果。这篇童话努力开掘主题，贯串着对勇气的思考，提出"怎么才能把胆子变大一点"的问题。胆小的小女孩丁丁带着这个问题去寻找"什么都能知道"老师解答，经过一段长长的旅行，找到了老师，丁丁已成为一个勇敢的女孩，原来一路上她受到蚂蚁"红眉毛"、老山羊、蚂蚁王、蚂蚁队长、蜗牛、老杨树、马蜂、蜻蜓、蒲公英的影响，不知不觉获得了勇气。整个旅行过程被描写得十分有趣，丁丁戴上了"红眉毛"蚂蚁给她的米粒大的帽子，就变成蚂蚁大的小人，和"红眉毛"结伴前行，帮蚂蚁们搬运粮食，用树叶做成小船过河，夜里偷听风儿的歌唱，被蒲公英带着飞翔。让缩小身体的孩子去旅行，从而产生一系列奇妙的遭遇，这种艺术处理的方法与瑞典拉格洛夫《骑鹅旅行记》有同工异曲之妙。情节的组织用反复误会法，丁丁第一次找到的是"什么都能知道"的大哥"知道得很少"--一个躺在蜗牛壳里的白胡子小老人，第二次找到的是老二"什么都知道一点却不算多"--一个从树上跳下来的白胡子小老人，第三次找到的才是"什么都知道"本人。中间有机地插入了"蚂蚁之歌"、"河水之歌"、"风之歌"、"蒲公英之歌"、"勇气之歌"。请看风儿唱的歌：

到北方去，到北方去!

吹着喇叭去，吹着笛子去!带着云彩去，带着雨水去!带着麦子，带着红花绿叶去!带着温暖，带着歌声去

带着快乐，带着勇气去!快去，快去，快去，快去!

用明快的节奏作自我表白式的抒情。每一首歌都是诗，每一首歌都表达出物性人情，点缀在情节中间，隽永有趣，活泼生动。这篇童话比《南南的胡子1tH1刍》有深度，而情趣不减，幻想繁富惊人。1955年，严文井创作《小溪流之歌》，表现出完美、成熟的抒情风格，实现了他关于"诗体童话"的主张："童话虽然很多都是用散文写作的，而我却想把它算做一种诗体，一种献给儿童的特别的诗体。"(《泛论童话》)这篇童话就像是一首为少年儿童歌唱的感情饱满的诗，在全国第二次少年儿童文艺创作评奖中获得荣誉奖。

作品刻画了一个有着丰富的象征寓意的小溪形象，用优美抒情的语言，描绘小溪流奔向大海的一路情景和成长过程。贯串全文的旋律是小溪流的歌，首尾两节，紧扣题旨，相互呼应的。

小溪流有一个歌，是永远唱不完的。......

小溪流的歌就是这样无尽无止，他的歌是永远唱不完

小溪流的歌就是奔流之歌，前进之歌，小溪流歌唱着，奔流着，前进着。作者的笔随着小溪流的奔流，向我们展示了它逐步长大的四个形象：小溪流、小河、大江、海洋。正如作者所自述的那样："小溪流就有这样一种精神，他一秒钟也不肯停留在原来的地方，坚持前进，终于成了小河、大江、大海。大海、大江、小河可以说是成长起来了的各个阶段的小溪流。他们虽然变大了，但都保留了小溪流的本色，他们活泼愉快，不停地运动，进行着无穷无尽的变化，一会儿也不肯休息。他们都唱着小溪流的歌。这个歌的主调就是：前进，永远前进。"(《小溪流的歌》附记)小溪流象征着进取的精神，运动的活力，生命的进化，象征着少年儿童的总体形象。

1957年，严文井在《收获》创刊号上发表了他最优秀的作品《"下次开船"港》，几乎可以与《宝葫芦的秘密》相比美。它们发表于同一年，都刊登在全国性的文学杂志上。它们都以一个小学生为主人公，都描写小学生经过一番童话奇遇以后获得了教益。《"下次开船"港》的艺术成就仅次于《宝葫芦的秘密》，虽然还没有像后者那样完美无瑕，但已是情、理、趣三者结合的典范之作，代表严文井风格，摇曳多姿，美不胜收。它所刻画的主人公唐小西在性格的丰满上稍逊于王葆，其环境形象"下次开船"港却足以与宝物形象宝葫芦相提并论。

"下次开船"港和宝葫芦一样，都是抽象思想的具象体现物，不过前者幻化为环境，后者幻化为宝物。它根据孩子们的拖拉习惯夸张幻变而成，是一个幻想的奇特港1：3，一直在等待下次以至于永远也不开船的港口，时间停止了，生命、活动也停止了。没有时间，也就没有生机，没有欢笑，没有发展，一切都静止不动。轮船的烟囱不冒烟；帆船不升帆；海水像墨水一样，又稠又黑，没有波浪，也没有一丝波纹；那些云彩都好像凝固了，又厚又沉重；树木不长叶，不开花。这个环境形象蕴含着关于时间的哲理，从反面引起没有时间观念的孩子们的警觉。

更加奇妙的是，在这个过于沉重的形象身上，作者却加上了一层有趣的色彩，从而更加吸引孩子们。"下次开船"港又是一个玩具的世界，这里有把持港口的三个最懒惰的坏蛋：生性奸诈的灰老鼠，凶恶的洋铁人，好吃好睡的白瓷人。还有一做算术题就牙疼的小熊，一见算术题就腿酸的绒鸭，心地善良好流泪的木头人，快活热心的橡皮狗，勤劳爱干净的布娃娃，不分是非只讲礼貌的纸蛇，骄傲自大的纸板公鸡，富有智慧的吹笛子的老面人等等。他们都是拟人化的玩具形象，原型姿态各异，性情脾气也各不相同，集合在一起，蔚为壮观。

作者把外号叫"玩儿不够"的主人公唐小西安排在这样一个特殊而又有趣的环境之中，组成了曲折动人的情节。唐小西联合玩具们赶跑了灰老鼠、洋铁人和白瓷人，从他们手中救出布娃娃，请老面人吹起笛子唤来黄莺，黄莺们的歌唱唤来鸟儿的叫声，风的啸声，水的流声，海的潮声，唤醒了"下次开船"港，百花盛开，船只启动，"下次开船"港改名为故事港。唐小西再也不说"下次"的口头禅了，懂得了怎样对待功课和游戏。

这篇童话最华美的乐章是第二十九节"假黄莺和真黄莺"。作者对黄莺歌声的描写就像是一段感情激越的抒情独自：

黄莺们就像在唱：温暖的季节来了，明亮的夏天来了!孩子们，你们就生长吧，跳跃吧，奔跑吧，飞翔吧!地上最好的东西是你们的，水里最好的东西是你们的，天上最好的东西也是你们的。已经有了的好东西是你们的，那还没有出现的好东西也是你们的，时间同你们在一起，未来同你们在一起，希望同你们在一起。不要愁眉苦脸，不要唉声叹气!开始，开始!马上就开始，不等那个"下次!"当黄莺开始歌唱，一切景物都活动起来，港口的船只也活动了，小伙伴们欢呼雀跃，呈现出一片活跃生动的景象，人物的感情和景物的情景完全融为一片，形成优美的意境。严文井的抒情风格从中可见一斑。

抒情的风格，对时间的哲理性思考，意蕴丰富的童话典型形象，热闹有趣的故事，这些都是《"下次开船"港》的艺术特色，它们的完美结合造就了一部典范之作，为严文井赢得了世界性声誉。

第四节 陈伯吹与童话

本时期，陈伯吹的儿童文学活动到1960年为止。1960年以后，在极左文艺思潮的批判和打击之下，陈伯吹被迫中止了他的儿童文学事业。

从四十年代开始，陈伯吹主要从事儿童刊物编辑工作和翻译工作。他的翻译活动一直持续到五十年代，所翻译的童话作品主要有：《一文奇怪的小钱》(山城书店1941年6月)、《渔夫和金鱼的故事》(中华书局1944年7月)、《蓝花国》(中华书局1944年11月)、《空屋子》(中华书局1947年)、《绿野仙踪》(中华书局1948年)、《兽医历险记》(中华书局1949年2月)、《小金鸡》(中华书局1950年5月)、《牧师和工人巴尔达》(中华书局1950年)、《沙皇萨尔丹》(中华书局1950年5月)、《改过的小老鼠》(中华书局1953年3月)、《象伯伯的喜剧》(中华书局1953年4月)、《出卖心的人》(天津人民出版社1956年9月)、《野东西》(天津人民出版社1956年11月)。在这些作品中，有普希金的童话诗，美国著名的奥茨国系列童话，英国著名的多立德系列童话，都是首次被介绍到中国来。

从1949年到1959年十年间，陈伯吹在华东师范大学和北京师范大学先后教了五年半的儿童文学课，出版了理论专著《儿童文学简论》(长江文艺出版社1959年4月)，《作家和儿童文学》(天津人民出版社1957年8月)，《漫谈电影、戏剧与儿童教育》(少年儿童出版社1957年1o月)，其中，对童话理论作了进一步的研究。这时期，陈伯吹的童话理论深受苏联的影响，所引述的观点及所举的作品大多是苏联的。其显著特点是强调童话的教育性，把童话的教育目的提到主要的地位，放进童话的定义。他在《谈童话》一文中说道：

童话这一体裁的基本特点，是它把许多平凡的常见的人、物、现象等等，错综地编织成一个不平凡的奇异的图景，展开在读者的面前，它以它的特殊的形式达到教育的目的。

与此同时，陈伯吹高度重视童话的创作技巧，指出："对于童话来说，它的优美的幻想，巧妙的讽刺，机智的语言，诗的调子，画的情景，是又和谐又统一的。"他坚决反对庸俗社会学、实用主义的观点，反对公式化、概念化的倾向。他非常形象地批评道：

童话的长处就是它从来不曾疾言厉色地扬起戒尺来教育它的读者。

伸着指头训斥式的道德教训，这正像给一株活生生的树钉上了_个指路标。

陈伯吹童话理论的第二个特点是指出"特定的读者对象"问题，指出"童话的特点就是为儿童年龄特征服务的"，童话是"十岁以下的儿童所心爱的"，"如果不让儿童幻想，企图窒息儿童这种人类的天性，是一种罪恶的行为"。因此，他大胆地呼吁"能够儿童本位一些"，提出"儿童观点"、"儿童情趣"、"童心"等观点。这些论述以后被作为"儿童文学特殊论"、"童心论"而屡遭批判。实际上，正是"儿童文学特殊论"、"童心论"才真正维护着童话，批判两论就等于批判童话，直接导致了六十年代以后童话的迅速衰败。

本时期，陈伯吹的作品主要收在童话选集《幻想张着彩色的翅膀》(东风文艺出版社1959年8月)，代表作为《一只想飞的猫》。这篇童话发表于1955年第十二期《人民文学》，后由中央广播电台作为一个特别节目予以广播，深受广大小读者的欢迎，在全国第二次少年儿童文艺创作评奖中获得荣誉奖。

作品塑造了一个个性化的拟人形象--猫大王，富有喜剧色彩，趣味性强，亦有教育意义。猫大王活泼顽皮好动，会捉老鼠，爱游戏唱歌，又有点骄傲、懒惰、虚荣，性格丰满。作者对他采取了善意戏谑的审美态度，用一个个喜剧性情节使他受到嘲弄和教育。在"捉蝴蝶"、"钓乌鱼"，"比飞行三个有趣的典型事件中，猫大王的表现令人捧腹大笑，他的性格得到了很好的刻画。他以"一伸爪子就逮住了十三个耗子"为自豪，竟想扑住空中飞舞的蝴蝶，结果被黄蝴蝶、白蝴蝶耍弄了一通，于是，就有了想飞的念头。他在鸭子、公鸡、鹅的面前自吹是钓鱼专家，当场表演，却被乌鱼咬住了尾巴，正当他为"一甩尾巴。就钓起了一条大乌鱼"而得意非凡时，就被伙伴们发现了尾巴的创伤。他在喜鹊面前又把自己说成是个"航空家"，要飞给大伙儿看，由于只会跳不会飞，只好眼看着小麻雀作飞行示范表演。为了争口气，猫大王下决心练习飞行，他从下往上飞不行，就改为从上往下飞，结果摔了个四脚朝天，好久爬不起来。

这只想飞的猫很可笑，可笑就可笑在他由于骄傲自大好虚荣而硬要去做自己做不到的事。这是一个喜剧性的拟人形象，给孩子们带来快乐，也带来教训。

作品的动作感极强，想飞的猫始终处于行动的状态，不是跳，就是跑，得意起来还要唱上两句，即使是打瞌睡也在做着飞行的梦。请看开头猫大王的出场描写：

--豁啦啦!一只猫从窗子里面猛地跳出来，把窗槛上摆着的一只蓝磁花盆碰落在台阶上，砸成两半。

才浇上水的仙人掌，跟着砸碎的磁花盆被抛了出来，横倒在地上，淌着眼泪，发出一丝微弱的声音："可惜。"

"那算得什么，我是猫!"猫没道歉一声，连头也不回一下，只弓起了背，竖起了尾巴，慢腾腾地跨开大步，若无其事地向前走了。"昨天夜里，我一伸爪子就逮住了十三个耗子。"

真是未见其人，先闻其声，在音响和动作的交响乐中，猫大王的亮相极其鲜明。猫大王唱的几首儿歌也十分风趣，显示了他的性格特点。例如，这样一首歌：

呱呱叫，呱呱叫，我是一只大花猫，我是天下大好佬!

叮叮当，叮叮当，耗子见我胆儿丧，老虎见我称声"猫大王"。

除了猫大王外，作品中还出现了众多的动物、植物的拟人化形象，形态各异，作者努力扣住不同的物性，绘声绘色，很有趣味。其中最出色的是蝴蝶戏猫和麻雀飞行的描写，将物性升华为有意识的行为，似物似人，自然逼真。但有些拟人化描写则不太自然，有硬贴上某种思想感情的缺陷，例如向葵在想"戴红领巾的孩子们向我提出的增产计划"，鸭子通知"村庄明天大扫除"，等等，显得很生硬。

《一只想飞的猫》是一篇成功之作，创造了有新意的拟人化的动物形象，显示了陈伯吹的描写才能和诙谐风格，但囿于"教育"而笔墨不够泼辣，给人拘谨之感。

本时期，陈伯吹创作的路子更加宽广，他开始涉猎科学童话，于1958年9月由长江文艺出版社出版了科学童话集《十个奇怪的人》，包括《涨潮先生和落潮先生》、《夜姑娘和白昼先生》、《从算术国里来的小人儿》、《一个姓名保密的老人》、《磁姑娘和慈姑娘》、《摘草莓的故事》等篇，都以三个孩子"依依"、"良良"、"珊珊"的奇遇作为结构框架，把各种自然现象或科学知识拟人化为奇怪的人物，孩子们和奇怪人物的相处就构成故事内容，三个孩子逐渐了解奇怪的人们，读者也就逐渐了解各种自然现象和科学知识。这些作品故事化的程度高，描述富有儿童情趣，读来津津有味，把知识消化在故事之中，通过故事传播了知识，在科学童话领域中形成一种成功的模式。

第五节 贺宜与童话

建国后，贺宜先后在上海团市委少年部、《新少年报》、团中央《少年儿童杂志》(后改为《中国少年报》)工作，曾任中国作家协会儿童文学委员会副主任委员、少年儿童出版社副社长、《儿童文学研究》丛刊及《巨人》主编。

贺宜在1948年发表了第一篇理论文章《童话的研究》以后，理论兴趣日渐其浓，本时期有两本理论著作问世：《散论儿童文学》(1960)、《童话的特征、要素及其他》(1962)，还有一本写于1960一1962年，却出版于1979年的《小百花园丁杂说》。

在童话理论方面，贺宜的突出贡献在于归纳出童话的三个要素：夸张性，象征性，逻辑性。贺宜阐述道：

第一个因素是夸张性。当然，一切艺术都是有夸张的，童话的夸张不同于一般艺术的夸张。它是从内容到形式的、全面的、强烈的夸张。

第二个因素是童话的象征性。童话的象征是幻想与现实相结合的一种重要方式，也是童话创造典型的一种独特方法。象征是比拟，是譬喻，反映在童话中的生活并不以生活的本来面目呈现在读者面前，而是一种折光返影。它具有生活中人物和事物性格上和性质上的某些特征，而并不具备那些人物与事物的一切。

第三个因素是童话的逻辑性。童话的逻辑性是幻想与现实相结合的规律。

......童话的逻辑是建筑在假定上的。一切事情都不可能像童话中所描写的那样发生。但是，童话所以写得活龙活现，是因为它首先提出了各种大胆的假设，然后根据这些假设，使事物按着生活和自然的规律向前发展。

童话三要素的提出，对于进一步认识童话的本质及指导童话创作，都是很有意义的。

但是，无庸讳言，贺宜的童话理论有极左的倾向。特别集中地表现在他的《散论儿童文学》一书中，无论在"老鼠风波"中，还是在对"童心论"的批判中，他始终站在批判者的地位。他与始终是被批判者的陈伯吹有所不同，陈伯吹强调童话的教育目的，贺宜强调的是童话的政治目的；陈伯吹竭力反对童话创作的"公式化"、"概念化"、"教条化"，贺宜却认为这是"借端反对儿童文学加强社会主义教育为无产阶级服务的，或者是企图转移大家注意力的人的叫嚷"。所幸的是，作为一个有成就的童话作家，贺宜在他的理论文章中，始终没有忘掉儿童和艺术，因为他是懂得童话的。如果去掉那些左倾教条主义和庸俗社会学的论述，那么，贺宜的理论中还是有许多宝贵的有价值的论述的。

本时期，贺宜的童话创作有中篇童话《小公鸡历险记》和《鸡毛小不点儿》，短篇童话《天鹅的儿子》、《老鹰风筝》、《狐狸拜年》、《天竺葵和制鞋工人的女儿》、《蜗牛奇遇》、《小神风和小平安》、《小皮球的奇遇》、《鲤鱼和"媒鱼"》、《星星小玛瑙》、《小金眼圈》、《雪夜奇遇》等。一般人都把《小公鸡历险记》(1956)、《鸡毛小不点儿》(1958)作为贺宜的代表作。这两个中篇，的确有成功之处，表现了贺宜的童话风格。但是，它们的艺术成就比不上短篇《小神风和小平安》(1957)。

《小公鸡历险记》写的是小公鸡喔喔与黄鼠狼斗争的故事，对小公鸡生活情状的拟人化描述构成全篇内容。作品描写小公鸡如何出生、取名，如何在鸡妈妈的带领下找食吃和认识新鲜的世界，如何与十三个姐姐游戏争吵，如何与小鸭子们交朋友，如何立志当个歌唱家，如何两次从黄鼠狼手中逃脱，如何与鹁鹕们还有白兔一起定计捉黄鼠狼，最后在黄狗伯伯的帮助下终于把黄鼠狼网住丢进河里。作者的所有拟人化描绘都融合了公鸡的生活习惯和幼儿的生活特点，物性和人性达到了自然的统一，塑造出了一个任性、勇敢、有理想的小公鸡形象，为拟人化手法提供了范例。整部作品表现出细腻、质朴、老练的贺宜风格。但是，作为一部历险记来说，它还缺少大胆、新奇、丰富的幻想，大量篇幅所描写的小公鸡的日常生活显得平淡无奇，与黄鼠狼的斗争也不够惊险和有趣。它未能发挥贺宜童话创作的最高水平。《鸡毛小不点儿》创造出新的似人化童话形象--以"小不点儿"为主的一群鸡毛形象，对鸡毛的拟人化描绘是以前的童话中所未有的，这是作品的精华部分。例如，下面几段描写：

它是鸡毛中间最不惹人注意的一根，--它全身扁扁的，就像一棵小小的扁柏，不过，它并不是绿色的，左右都装饰着红中泛绿，有斑点的绒毛。它的身子又坚韧又柔软。小不点儿只有一条腿。不过，它并不为了这件事情难过。因为：第一，虽然是独腿，可是它还相当漂亮，在独腿的周围长着一撮雪白的绒毛，围成一个小球球，好像姑娘的围裙一样；第二，世界上不论哪一根鸡毛都是独腿的，要是小不点儿有两条腿的话，就会变得奇形怪状，所有的鸡毛见了，反而都要笑他了。

鸡毛们都是出色的舞蹈家。只要它们一跳起舞来，谁也不能不这样承认，你看，它们先是在地上翻滚，它们都紧紧连在一起，跟头翻得简直像风车似的。它们翻了一阵，还不算，又趁着风势，忽然飞腾起来，随后又像降落伞似的，摇摇摆摆。慢慢落下，刚一沾地，又飞跃起来，晃晃悠悠地在半空中飘荡。这种舞姿真是出神入化，就是那红枫叶的舞蹈，也不见得有这么优美轻盈。

无论是对小不点儿形象的描绘，还是对鸡毛们跳舞的描绘，都具有高度的拟人化技巧。但是，就全篇而言，《鸡毛小不点儿》有个致命伤，那就是人物语言概念化，教训直露，反复地将安于平凡和谦虚的道理直接讲出来，乏味而无趣，较多地暴露了贺宜创作的弱点。

《小神风和小平安》就克服了这个缺点，主题在小神风和小平安两个形象的对比之中得到了表达，而不是赤裸裸地直接说出来。小神风和小平安是一对鸽子兄弟，小神风强壮而自大，小平安瘦弱而坚强，在"天鸽节"的"红藓苔竞赛"中，众目所望的小神风中途退出比赛后跟着独眼麻雀去偷吃粮食而被大黄猫咬伤，被认为没有希望的小平安却取到红藓苔叶并治好神鹰的伤口。他们的不同遭遇说明了毅力的可贵，说明了后天的努力可以改变先天的条件。小神风和小平安的形象个性鲜明，给人留下了深刻的印象。故事情节富有神奇的色彩，它的开头就很新奇有趣，标题是"古塔说的故事"，从古塔引出鸽子：

我听到古塔告诉我一个故事，这并不是从古塔的石壁上读到的，而是从悬挂在古塔檐角上的风铃声中听到的。古塔总是爱用它的风铃来传话。

现在让我把古塔讲的这个故事告诉您。在古塔的顶上一层塔室里，住着许多鸽子。

这样的叙述很有故事的趣味。在描述小神风和小平安成长过程的时候，穿插了天鸽节的故事、红藓苔的故事、神鹰的故事，凭添许多神奇的趣味。小平安冲进瀑布去采红藓苔和带回干红藓苔的情节也极为惊险。因此，这个童话的艺术感染力超过T《(鸡历险记》，应该是本时期贺宜的代表作。

第六节 走向成熟的包蕾、金近

从五十年代到六十年代，包蕾的生活和创作都出现了曲折。1957年以前，包蕾曾任上海少年儿童出版社编辑部主任。

1957年，他受到不公正的批判和处分，被下放到农村劳动。直到1963年，才到上海美术电影厂当编辑。

在创作上，包蕾曾经徘徊、摸索了一段时期。他尝试写低幼童话，写出了成功的童话剧《小熊请客》(1957)。这个童话剧共有两场戏，第一场"在树林中"，用反复法写狐狸先后遇到兴高采烈的小猫、小花狗、小鸡，他们都到小熊家去作客，拒绝了狐狸同去的要求。第二场"在小熊家里"。也用反复法写小猫、小花狗、小鸡先后来到小熊家，送上礼物，受到招待。狐狸跑来捣乱，被大家同心协力用石头打跑，主客4人高兴得又唱歌又跳舞又做游戏。情节简洁有趣，四个小动物形象鲜明可爱，台词很少，配上快板和歌曲，有强烈的舞台效果。整个剧作风格明快、热闹，不愧为低幼童话剧的代表作。

他尝试写教育童话，创作了《小金鱼拔牙齿》、《理发的故事》、《鹦鹉学人话》、《小兔子"我知道"》、《小咪和毛线团》等。较为成功的是《小兔子"我知道"》，生动地塑造了一个不肯虚心学习，自以为是的拟人化小兔形象，这个作品发挥了包蕾幽默讽刺的才能，用人物的口头语"我知道"作为人物的外号，概括了性格特点，又有幽默感。故事情节采用喜剧化的处理，让小兔子"我知道"处处表现出不知道，一再出错，先把山羊当作狼，又把松鼠当作狼，到了狼的面前却不知是狼，差点送命。从此，小兔才知道自己不知道的事情还多着呢。结构很巧妙，在不知不觉之中使小兔认识到自己的缺点，影响小读者，成功地达到教育的目的。

但是，无论是《小熊请客》，还是《小兔子"我知道"》，都不能标志包蕾的成熟。直到《火萤与金鱼》(1959)、《猎八戒新传》(1962)的相继发表，才表明包蕾已经是一个成熟的童话作家。《火萤与金鱼》是包蕾对人生思考的一个结晶，表达出最动人的道德内涵："最美丽的是一颗愿意帮助别人的心，最高兴的是帮助别人的事情"，传递了美好温暖的人情、友情。在表现形式上，包蕾运用了巧合，精心安排，将人物命运交织在一起，组成十分吸引人的奇巧的故事：被疾病夺去一身彩鳞的小金鱼和萤灯已熄的老火萤，成为一对好朋友。火萤救了躲雨的花蝴蝶，请求她使小金鱼重获彩鳞；小金鱼救了泥沙中的老蚌，请求他帮助老火萤点亮萤灯。在老蚌的指点下，小金鱼在大河边衔住滚烫的流星交给火萤变成萤灯，火萤又变得年轻力壮。火萤带着小金鱼，在花蝴蝶的指引下，来到大河边，让小金鱼在彩虹的倒影中游戏，染上一身像彩虹那样美丽的鱼鳞。

这个故事幻想奇特，形象感人。小金鱼和老火萤身遭不幸却能为朋友的幸福着想，高尚的心灵在年老身残的反衬下格外光彩夺目。流星变萤灯，彩虹变鱼鳞，如此美丽的幻想具有隽永的魅力和情趣。故事的背景设计，也独具匠心，每一段故事都发生在夜晚，展现出一幅幅色彩斑斓，意境优美，充满诗情画意的夜晚画面，仿佛像一个个电影画面，充满形态、动作、色彩和声音，视觉感强，有力地渲染了气氛，传达了感情。作品的开头是一个安静的夜晚，传来一阵阵金铃子的歌声，只有金鱼们在快活地游戏："河岸旁的芦苇入梦了!河岸旁的青草入梦了!河岸旁的雏菊入梦了!它们梦得那样甜蜜，也许它们在梦里，看到金鱼们快活地游戏。"用这幅画面反衬出小金鱼的悲哀。接着又描写了小金鱼和老火萤相识以后的夜晚："就这样，每天夜晚，待田螺护士睡着了，小金鱼便悄悄地拨开纱帐，游出了医院，来到这片荷叶下面，听老火萤讲故事。当然她自己也讲了许多故事。他们讲个不完，说个不尽，直到拂晓的清风吹醒了睡莲，山谷间传来了悠扬的牧笛，火萤才缓缓飞去，小金鱼才轻轻地游回她的病房。"这是洋溢着友谊深情的画面。还有流星坠落的夜晚："一钩新月，一天星斗。一颗流星，划破蓝天，从西天飞来，迅速下降。一声清脆的叮咚声，星星落入河中，溅起万道银光，水波荡漾，星星直往水底沉去。"这个画面富有神奇的色彩。作品的结束与开头呼应："夜晚。依然是那缀满繁星的夜空，依然是那清澈见底的小河，而今晚却显得分外美丽。这里洋溢着欢乐，一个愉快的晚会开始了。"这个画面以悠扬的歌曲作结，用优美的语言抒发了赞美之情。这些夜晚的画面为作品带来了形象美、色彩美、意境美，使整个作品构成一个和谐的整体，表现出优美抒情的风格。

《火萤和金鱼》具有深沉的道德内涵，奇、巧、幻的情趣，电影画面式的美感，感情的美感，语言的美感，是包蕾在经历过生活的曲折后创作出来的杰作，也是当代童话史上排在《宝葫芦的秘密》、《"下次开船"港》之后的杰作。

《猪八戒新传》的风格与《火萤和金鱼》极不相同，它是幽默的，诙谐的，有趣的。包蕾借用了古典童话《西游记》的人物和结构框架，编造出四个取经路上的新故事，重点刻画猪八戒的性格，创作出构成《猪八戒新传》中的四篇系列童话："《猪八戒吃西瓜》、《猪八戒探山》、《猪八戒学本领》、《猎八戒回家》，在全国第二次少年儿童文艺创作评奖中获得荣誉奖。包蕾不但重现了猪八戒的呆子性格，而且着重表现猪八戒身上那些孩子般的缺点，使小读者们感到更加亲近。

《猪八戒吃西瓜》是由猪八戒的馋嘴习性引出的一个幽默故事。他无意中摘到个大西瓜，一分四份，先吃掉自己的一份，后吃掉孙悟空的一份，再吃沙和尚的一份，最后把师父唐僧的一份也吃了。孙悟空为了惩罚他，把四块西瓜皮飞到他的脚下，让他踩到瓜皮连跌四跤。这个有神奇色彩的喜剧性情节设计得非常巧妙、自然。《猪八戒探山》是对猪八戒耐性的一场考验。孙悟空有意让猪八戒去寻找通过龙盘虎踞鹰回岭的古奇洞，经受一番磨炼。猪八戒把回声当作人言，掉进山洞的深潭，幸亏被沙僧救起。在沙僧的帮助下，终于打到古奇洞，却打不开洞门，门破了又合，碎了即长。孙悟空追根究底，带着猪八戒去找蓬莱仙岛的广智祖师，方知洞门乃大禹的"息壤"所造。他们又询问樵夫，打听到一首关于古奇洞的儿歌："古奇洞，真奇怪，出不去，进不来，石门石锁打不开，若问锁钥何处去，青青石箱山里埋。"石箱找到后，大功告成。这个故事神奇莫测，奇异的山洞，奇异的洞门，奇异的儿歌，奇异的石箱，接踵而出，引人入胜。《猪八戒学本领》是由猪八戒不踏实、不认真的习性引发的故事。孙悟空化身为猪八戒的大哥大戒，前去试验猪八戒的本领，让猪八戒暴露出学本领不求甚解的弊病，出足洋相。其中最精彩的是变形争斗的场面，融幻想与幽默于一炉。《猪八戒回家》是由猪八戒不想劳动只想享受的习性引出的故事。到了西天灵山，孙悟空种桃，沙和尚养鱼，猪八戒却想回家，被悟空制服后才心甘情愿地在灵山种谷。这个童话将西天极乐世界幻想成劳动世界，顿生新意。

四篇童话构思奇特，人物栩栩如生，语言活泼诙谐，充分发挥了包蕾的幻想才能和幽默才能，是利用传统题材、人物进行新的构思、新的创作的一次成功尝试，一次有价值的探索，具有开拓的意义。继包蕾后，有一些作家也作了类似的尝试，但都未能达到《猪八戒新传》的艺术境界。

《火萤和金鱼》、《猪八戒新传》是包蕾创作的高峰。前者取得了很高成就，代表着包蕾的童话水平，后者独辟蹊径，堪为典范。

金近也在本时期拿出了他的代表作。

建国后，他曾一度参加东北电影制片厂美术片组的编剧工作，写了三个童话《谢谢小花猫》、《小猫钓鱼》、《采蘑菇》，后来都拍摄成动画片。1952年，调任中国作家协会儿童文学组副组长，曾到北京西郊温泉村一个小学住了一年，接触小学生的生活。

1957年，他以作协浙江分会副主席的身份，带着全家到浙江天目山区生活，挂职任乡总支副书记，有五年之久。1963年回到北京，负责筹备《儿童文学》杂志。

以1957年为界，金近的童话创作明显地分为前后两个阶段。前一个阶段继续走40年代末的创作路子，用拟人化童话对儿童进行道德品质教育，注重儿童情趣，创作了《谢谢小花猫》、《小猫钓鱼》、《小鸭子学游水》、《新年的前夜》、《两个布娃娃》、《蝴蝶有一面小镜子》、《小鲤鱼跳龙门》、《月季花和雪人》、《骄傲的大公鸡》，童话诗《冬天的玫瑰》、《春姑娘和雪爷爷》等。其中，《谢谢小花猫》(1949)、《小猫钓鱼》(1950)写得较好，《小鲤鱼跳龙门》(1956)尤佳，是金近的代表作。

《谢谢小花猫》的情节简短：老鼠偷走了鸡大嫂生的大鸡蛋，碰到小花猫，吓得丢下鸡蛋就逃。小花猫把鸡蛋送还给鸡大嫂，设计捉住了偷蛋的老鼠。在如此简短的情节之中，却有许多出色的富有情趣的描绘，表现了金近善于将普通的事件童话化的才能。《小猫钓鱼》的特色是用对照法结构情节、十分精炼紧凑，刻画了小猫咪咪鲜明可爱的形象，描写他两次钓鱼的情景，说明做事要专心致志的道理。小猫第一次钓鱼时，很不专心，跑来跑去，一会儿捉蜻蜓，一会儿捉蝴蝶，最后只钓到大青蛙挂上的烂草鞋。后来，他专心钓鱼，连大白鹅和他讲话也不答腔，终于钓到一条大鱼。描述生动、活泼，短小而有趣。

这两篇童话有出色的描写，却没有出色的构思，故事比较平淡，有情趣而没有深度。以后几年，金近的创作始终没有超出这个水平。直到《小鲤鱼跳龙门》的发表，才打破这一创作定势，有了突破性提高。《小鲤鱼跳龙门》有推陈出新之感，根据"鲤鱼跳龙门"的传说创造了一个新的故事，刻画了一群以金色小鲤鱼为首的天真可爱、生气勃勃、富有开拓精神的小鲤鱼形象，表现出少年儿童们对身外世界好奇向往和执着探索的心理素质，很有典型意义，在全国第二次少年儿童文艺评奖中获荣誉奖。

作品中，古老的神奇传说与小鲤鱼们新的创举相得益彰。鲤鱼奶奶为小鲤鱼们讲了"鲤鱼跳龙门"的故事：

世界上有一个龙门，矗立在大海和大河交界的地方。那龙门挺高挺高的，要是鲤鱼从这边能跳过那个龙门，就能变成一条大龙，像云彩一样的可以游到天上去。你们的爷爷，还有爷爷的爷爷，都去跳那个龙门，谁也没有跳过去。

这个传说成为小鲤鱼们的理想和目标，在金色小鲤鱼的带领下去寻找龙门。他们游到了龙门水库，金色小鲤鱼试跳几次，才找到跳龙门的方法：

后来，金色小鲤鱼又跳的时候，给一个浪头一拍，弹得很高。他就从这里找出一个办法来。于是一条小鲤鱼冲过去，跳到半空中，又落下来，另一条小鲤鱼跳上去，把那条快要落下的小鲤鱼弹得很高，弹到龙门那边去了。这样一条顶一条地跳着，最后，金色小鲤鱼自己也给浪头弹过去了。

作者的描写真是出神入化，奇妙至极，创造出了鱼们的接力跳，这是高度的拟人化的描绘技巧。

这篇童话从构思到形象都是崭新的，有概括力，有深度，再加上富有拟人化情趣的生动描绘，达到思想与艺术的完美统一，足以代表金近的童话刨作水平，也成为当代童话史上的佳作。1957年以前的这些作品，基本上都是为幼儿创作的。1957年以后，随着生活基地的转移，金近的童话从题材到手法发生了较大的转变。这时期的作品主要有《布谷鸟叫迟了》、《山顶上的萝b》、《小白鹅在这里》、《会唱歌的碗》、《老鼠帮小猫》、《狐狸打猎人》、《骗子骗自己》、《狐狸送葡萄》等。

前面四篇是歌颂农村新人新事新面貌的，除了《布谷鸟叫迟了》以外，其余三篇艺术上不够成熟，幻想性较差，现实生活的图景生硬地进入童话，是失败之作。后面四篇是一组"反意"童话，金近自述："这一组童话，都是用相反的意思来写的，我作为一种尝试，想做到比一般的讽刺童话更能引起读者的注意，让题目提出问号，叫故事内容来答复。"金近用反意的手法来达到更有力的讽刺，是一种有意义的尝试，反意亦称做颠倒，往往会产生笑，增加讽刺的力量。狐狸打猎人，颠倒主从，对胆小的猎人是极度的讽刺；骗子骗自己，搬起石头砸自己的脚，是对骗子的最好惩罚。这两篇都是反意的作品。至于另外两篇，写的是坏人乔妆打扮的故事，老鼠帮小猫，狐狸送葡萄，伪装好人而已，尚不是反意的作品。除了《狐狸打猎人》较为成功外，其余三篇的主题都落入提高警惕的政治套子，缺乏新意。

由此可见，金近的创作优势在低幼童话。1956年创作的《小鲤鱼跳龙门》是他成熟的标志。1956年以后，他的探索和尝试未能达到新的高度。

第七节 民间童话再创作的花朵

民间童话是在人们口中代代相传的没有写成文字的童话，它是童话创作的一股源源不绝的活水。五十年代到六十年代初，民间童话再创作的花朵盛开，姹紫嫣红，颇为可观。有张士未的《渔童》，肖甘牛的《一幅僮绵》，陈玮君的《龙王公主》，何公超的《龙女和三郎》，董均伦，江源的《菊二娘》，田海燕的《九色鹿》、柯玉生的《寒号鸟》等。代表的作品是洪汛涛的《神笔马良》，葛翠林的《野葡萄》和《金花路》。

洪汛涛《神笔马良》

《神笔马良》，作者洪汛涛(1928--)，浙江浦江人。自幼喜爱绘画、篆刻、书法，尤其热爱文学。抗战期间，在浙东敌后山区漂泊，在学习写作的同时，搜集了大量民间文学和民间美术作品，为他日后的童话创作奠定了一个坚实的基础。以后曾在浦江乡村师范任教，写过许多抨击当时黑暗现实的诗文。四十年代出版了诗集《天灯看着你》、《骸的路》等。建国后调入少年儿童出版社，担任《少年文艺》编辑工作，开始从事童话创作。

对民间童话进行再创作是洪汛涛童话创作的起点，他由此步入童话文坛。除了《神笔马良》外，还有《十兄弟》、《望夫石》、《鱼宝贝》、《三娃》、《灵芝草》、《宝斧》、《夜明珠》等作品。另外，还有创作童话《小花兔找食物》、《半半的半个童话》、《快乐的鸟》等。

《神笔马良》发表于1954年。从故事情节来看，这篇童话属于意外得宝型和抢宝遭惩型的结合，是中国民间童话中常见的类型，有浓郁的民族风格。洪汛涛的创造在于注意对人物形象的塑造，丰富情节，深化主题，使得民间童话达到艺术的升华。作品着重刻画了穷苦出身的小画家马良的勤奋、善良、智慧、正义。首先，将意外得宝的情节改造成勤奋得宝，马良获得神笔不是靠偶然和运气，而是靠勤学苦练和精湛画艺。作者生动地描绘了他学画的情景：

他到山上打柴时，就折一根树枝，在沙地上学着描飞鸟。他到河边割草时，就用草根蘸蘸河水，在岸石上学着描游鱼。晚上，回到家里，拿了一块木炭，在窑洞的壁上，又把白天描过的东西，一件一件再画一遍。没有笔，他照样学画画。

用夸张的手法形容他的画已到了以假乱真的境界：

真是画起的鸟就差不会叫了，画起的鱼就差不会游了。一回，他在村口画了只小母鸡，村口的上空就成天有老鹰打转。一回，他在山后画了只黑毛狼，吓得牛羊不敢在山后吃草。但是马良还没有一支笔啊!他想，自己能用一支笔该多么好呢!

这些描写为马良得神笔作了成功的铺垫，神笔就成为对马良勤奋精神和精湛画艺的奖励，也就是这种勤奋精神和精湛画艺的神化、物质化，它虽然是马良在梦中从白胡子老人那里得到的，但丝毫也没有意外得宝型故事中常有的侥幸性。

在展开抢宝遭惩型情节时，作者将一次性变为二次性，先有财主抢神笔，后有皇帝抢神笔，使得矛盾冲突层层激化，对马良的智慧和正义也作了更充分的描绘。财主将马良关起来，要饿死冻死他。马良画了火炉和饼子，有了烤的和吃的；又画了梯子，架梯逃跑；画了弓箭，将追来的财主射死。皇帝要马良画摇钱树，马良就画摇钱树长在大海小岛上，让皇帝乘船过海而淹死。惩罚抢宝者的过程中，马良性格的光辉在闪闪发光。

宝物神笔的艺术设计也极为成功。它那神奇功能的设计来源于巧匠造宝型的故事。在我国古代童话和民间童话的这类故事中，都有技艺高超的画师匠人的作品变为真实存在的情节，表达了劳动可以创造奇迹的理想。马良手中的神笔能使笔下的东西活起来，就体现了这种理想：

他用笔画了一只鸟，鸟扑扑翅膀，飞到天上去，对他嘁嘁喳喳地唱起歌来。他用笔画了一条鱼，鱼弯弯尾巴，游进水里去，对他一摇一摆地跳起舞来。......

马良有了这支神笔，天天替村里的穷人画画：谁家没有犁耙，他就给他画犁耙；谁家没有耕牛，他就给他画耕牛；谁家没有水车，他就给他画水车；谁家没有石磨，他就给他画石磨......

为了更好地体现神笔是马良勤奋精神和精湛画艺的神化、物质化，作者为神笔规定了发挥其作用的特殊条件：神笔只有在马良手中才有如意的效果，在皇帝手中就失灵了。皇帝画一座金山，却变成一座石头山，画长长的一大条金砖，却变成一条大蟒蛇。因此，神笔和马良密不可分，在精神上结成一体，神笔就是马良，马良就是神笔。宝物与人物形成一体关系，这是洪汛涛的创造。由此可见，《神笔马良》不仅为童话园地增添了一枝民间童话的奇葩，而且为民间童话的再创作提供了宝贵的经验。它荣获全国少年儿童文艺创作一等奖，作者根据原著改编的儿童电影《神笔》曾获文化部1949-1955年优秀影片编剧一等奖。

葛翠林《野葡萄》、《金花路》

《野葡萄》是童话女作家葛翠林的作品。

葛翠林(1930一)，曾用名婴林、葛琳，河北省乐亭人。童年在县立小学读书，后到北京求学，于私立崇慈女中毕业后考入燕京大学，阅读了大量的童话书籍，积极投身学生运动。建国后，曾先后在北京市委文艺工作委员会、北京市文化局编审科工作，担任过老舍的秘书，有机会看了许多中外影片、戏剧和文学名著，并到中央文学讲习所旁听，参加中国作协儿童文学组活动。1949年开始发表短文、诗文，1951年以后专注于童话创作。五十年代经常到农村，在秋收的场院里，严冬夜晚的热炕上；在夏季的瓜棚菜园里，春天青草吐芽的放牧场上；在热闹的小客店里，长途运输的火车上；在老农民小憩的茶桌旁......收集了很多民间传说，为童话创作积累了大量素材。1956年出席全国青年文学作者大会，成为专业作家。1957年被不公正地划为"右派"，下放到农村劳动，生活十分艰苦，但仍然坚持采录大量的民间传说、谚语、谜语、笑话等。1962年分配到中国木偶艺术剧团做编剧，并曾继续被迫中止的童话创作。

葛翠林深深地热爱民间童话，根据民间童话再创作出《野葡萄》、《雪梨树》、《泪潭》、《种花老人》、《雪娘和神娘》、《采药姑娘》、《少女与蛇郎》、《金花路》等作品，其中，《野葡萄》(1956)和《金花路》(1963)堪称童话双璧。

《野葡萄》的故事情节属于寻找幸福型，描写自鹅女寻找医治瞎眼的野葡萄和传播野葡萄的过程，表现白鹅女关心他人、一心为人的高尚品质。野葡萄是光明和幸福的象征，白鹅女是光明和幸福的使者。作品的语言优美，字里行间洋溢着浓烈的感情，情节曲折，描写细腻，追求情景交融的境界，非常鲜明地表现了葛翠林的个人风格。

在刻画白鹅女的形象时，作者特别注意心理描写和环境描写。这是民间童话所没有的，民间童话一般只叙述人物的行动，很少表现人物的心理，对环境只做简略的交代，不作描写。葛翠林用生动的心理描写和环境描写，使得人物性格更加丰满，并大大提高作品的艺术性和感染力。例如，白鹅女历尽艰辛登上山崖，吃了野葡萄后，眼睛明了，眼前立刻出现一片神奇的天地，面对着晶莹的野葡萄，她兴奋不已，动作欢快，心潮起伏，情景交融，作者对此有一段极其精彩的描写：

白鹅女抱住藤子，望望天，天上蓝蓝的，飘着几朵白云。白云下边是峰，山上的泉水是那样清，那样暖，淙淙的往下流，冲洗着白鹅女身旁的野葡萄藤，流向那深深的山谷。也许就因为被这样的泉水浇灌着，这样的山风吹拂着，这样的阳光照耀着，这野葡萄才长得这样甜，这样美丽，像红珍珠一般。泉水两边石头缝里的野花，开得多么好看，花丛中的果木树，结着累累的果子......世界是多么美呀自鹅女坐在藤子上，拍着手，两脚荡来荡去，唱起快乐的歌。

她一边唱，一边用藤蔓编篮子。篮子编成了，装了满满一篮野葡萄。她高兴地想：好了!村内磨房里那瞎眼的老头儿，不用再摸着墙根儿走路了。让他吃了野葡萄，睁开眼看看天上的星星，看看明亮的阳光!那吹笛子的盲艺人，不用再让儿子领着走路了，给他吃些野葡萄，也让他看看路边的草长得多么绿!还有那瞎眼的小妹妹，让她看看我们的白鹅，多么白，多么漂亮。

以大自然的美好景物去衬托人物美好的心灵，又以人物的心灵美去同化自然，诗情与画意两相辉映，给读者以美的艺术享受。《野葡萄》的另一个特色是故事的繁复。寻找幸福型的民间童话一般以找到幸福为结束，但是《野葡萄》的故事却延伸了一倍。作者接着描写了白鹅女如何归来的过程，运用了其他的民间童话的素材，使得故事丰富曲折起来，更加神奇。白鹅女采到野葡萄后，碰上了山神和鸟兽大聚会，遇见山神石头老人：

他左肩披着绿丝绒，右肩挂着五彩锦，前身挂着各种兽皮和羽毛，头上戴着黄金冠，脚上穿着水晶鞋，手里拿着银手杖，脖子上挂着各种宝石和珍珠的项圈。在月光底下，鲜艳光彩，照得满草地亮闪闪的。

好一个当代童话中的山神形象，与古代童话中的山魈相比，妖的气质完全被神的气质代替了。葛翠林笔下的山神是林里鸟兽和山里财宝的主宰。他的出现是对白鹅女的一个考验，白鹅女不为财富所惑，没有答应石头老人要她留下的请求。石头老人送给她一根绿树枝，把她送下山。"这树枝真是奇怪的树枝，拿在手里，走起来又轻又快，像风吹送着她一样。"白鹅女一路上让种田的瞎老头、织布的瞎老妈、放羊的瞎牧童重见光明了，最后回到家乡，"她还让很多很多瞎眼的人看见了光明。也有很多瞎眼的人寻找她，期待着她的野葡萄。"由于有了这段故事，白鹅女的性格就更加完整，形象更加生动。

在创作《野葡萄》时，葛翠林充分发挥了"故事库"的艺术优势--长期积累的民间童话的素材是她的故事库，发挥了善于心理描写和抒发感情的女性作家的艺术特长，从而培育出一朵来自民间童话的永不褪色的文学童话的花朵，荣获全国第二次少年儿童文学艺术一等奖和"儿童书籍国际奖"。

《金花路》的故事情节属于巧匠造宝型，用传说的形式描写了佟木匠的故事。佟木匠年轻时刻苦学艺，由一个傻大个儿成为一名神木匠。成名以后，为了逃避皇差，躲进深山，得到一个神秘老头儿的指引，造成一座手艺宫传艺给后人。后来，一位年轻匠人踏着金花路通向手艺宫，学成归来。整篇作品诗情浓郁，意境深远，既体现出作者的艺术匠心和文学功力，又保留了活泼清新的民间文学风韵。葛翠林用一支极富文采的笔，采用词赋体语言，将神奇美妙的幻想绘声绘音地描写出来，传神传形，别具对称美和音韵美。当她写到神奇的金花路时，语言色彩是惊叹式的：

在这条路上，他散散落落地丢下一些木头刨花。谁知这木头刨花就生了根，开成了金黄色的花朵，点出了一条金花的路。这朵花真奇怪，白天像迸跳的火星儿，夜晚像闪亮的萤火虫，一年到头长个没完，春夏秋冬四季都盛开着。要是冬天积雪封了山，这花就像浮莲一样浮在雪面上，仿佛晶莹的宝石花，要是夏天奔腾的山水冲下来，这花的根就像缠绕不断的藤蔓一样盘在岩壁，鲜艳的花瓣儿在水里荡漾闪光。

如此高超的审美描写，使人同时感受到幻想形象的美和语言形式的美，已经达到了童话环境描写的高层境界。当作者描写手艺宫时，语言的色彩有如这座建筑物那样精雕细刻，令人叹为观止：

前后一百九寸九层，一层一个样儿，没有重的。每层的景致，神奇变幻，看不完数不清......碧池水上一对木鹅戏水，坐在木鹅身上能看月亮出，坐在另一只木鹅身上能看月亮落，两脚踩着两只鹅，能看月落和月出。宫前一颗弯弯树，树身雕成个打更人，树枝作成一把伞，伞儿一摇报时辰。打更人低头弯着腰，从左边看起来面带微笑，从右边看起来心事重重，从正面仔细看呢?却又像微笑又像沉思。精雕细刻的宫门和殿窗，轻巧秀丽还不算，更神奇的是：左手开门响声好像金鸡儿叫，右手拉开音响好似凤凰鸣，推开窗子声儿颤颤响，好像抑扬拉琴声。

描写得如此精细、独特，很有真实感，也很有童话的意趣。当葛翠林写到人物语言时，又有另一番风格，善用比兴体的民谚语，如"蘑菇多么大也长不成树"；"飞鸟要翅，游鱼要尾，手艺人要的巧手巧心思；"石头还能裂缝儿哩!石头缝儿里扎下根儿，还能长出成材的大树。"；"要出远门先问路，要学手艺拜师傅"；"走路就别怕磨破脚板，坐车就别怕受颠簸"。这些语言迸发出生活的气息和智慧的火花，隽永风趣，为作品增色不少。

传奇的人物故事，美妙神奇富有真实感的幻想，雅俗结合的语言风格，使得《金花路》成为童话中的珍品。

第八节 崭露头角的童话作家

钟子芒

钟子芒1947年开始童话创作，直到1956年才有代表作《孔篷的焰火》。

钟子芒(1922-1978)，原名杨复冬，又名杨瑾钟。原籍湖南长沙，曾祖父杨恩寿是清代著名的戏曲家、理论家，著有传奇剧本集《坦园六种曲》和戏曲论著《词余丛话》。生于南京，幼年时随父母迁居上海。自幼喜爱文学，十岁时在《小朋友》上发表儿童诗《<小朋友>1十岁，我也十岁》，十五岁在《中国儿童十日刊》发表儿童小说《逃到哪里去》。1941年，考入上海复旦大学新闻系，半年后因病退学。1943年到1949年，先后在上海的几家报社当过}己者、编辑，编过《春秋》、《民主文艺》、《巨型》三个刊物。发表了童话《圣诞酒会))(1947年2月《幸福》一卷六期)、《一百零三岁》(1948年2月《幸福》二卷三期)、《玛瑙》(1948年5月《幸福》二卷五期)、《放生池》，揭露当时社会的黑暗。1946年参加了上海儿童文学工作者联谊会。建国后，当过无锡《晓报》总编辑，华东人民出版社编辑。1954年进少年儿童出版社任编辑。

钟子芒的《孔雀的焰火》获全国第二次少年儿童文艺创作评奖三等奖，构思独特，寓意深刻，带有神奇和拟人双重色彩。作者用人性、物性、神性的融合，塑造了孔雀仙子的形象：

这个仙子披着五彩的头发，上半身像个人，下半身像只孔雀。

......展开她的羽屏可以遮住半个太阳，气候马上从炎热的夏天变成和暖的春天；轻轻地鸣叫一声，就会使听到这声音的狮子、老虎和豹感动，不想再吃荤腥，却像山羊和白兔那样去吃青菜和萝卜......这是一个超人的拟人化的孔雀形象，在当代童话中尚属首创。作品描写了孔雀仙子选徒弟的故事，在众多的打扮得花枝招展的孔雀之中，她却挑选了一个尾巴上没有翎毛的小孔雀当徒弟，因为他有一颗美好的乐于助人的心灵，他把尾巴上的翎毛送给老公公当扇子，送给小姑娘当装饰，送给老婆婆当掸帚，送给老工匠去交差。小孔雀当了孔雀仙子的徒弟后，恳求师父能满足一个病孩的愿望--看到像孔雀毛一样散开来的焰火。孔雀仙子收集孔雀们的翎毛，为小孔雀制成新的尾羽，并教给他变焰火的法术。从此，每当节日来临，小孔雀就将尾羽变成五彩缤纷的焰火，为孩子们带来欢乐。

美丽的孔雀，美丽的焰火，美丽的心灵，美丽的故事，这一切都是孩子们所喜爱和神往的。钟子芒巧妙地将孔雀开屏和焰火联系在一起，使它们成为相互变化的一对事物，与包蕾笔下的萤火和流星、金鱼鳞和彩虹的组合有异曲同工之妙。并用外形美和心灵美的得失关系树立小孔雀的形象，小孔雀失去了外形美，却显示出心灵美，又由于心灵美重新获得外形美，成为他心灵美的体现。内外都美，交相辉映，小孔雀的形象光彩夺目。

钟子芒在《孔雀的焰火》之前和之后的作品，都未能超出这篇佳作的水平，惟有《五个月亮》(1961)令人耳目一新，颇有新意。这篇童话短小隽永，描写了不同人物对月亮的不同幻想：在小妹妹的心中，弯月是梳子，圆月是镜；在小弟弟的心中，月亮是皮球；在潜水员的心中，月亮是水里的水银灯；在演员的心中，月亮是广寒宫；在科学家的心中，月亮是未来的空中花园。五个对月亮的幻想片断构成全篇内容，既引发孩子们的想象力，也使孩子们由此认识潜水员、演员、科学家的职业特点。在写法上很有创新，没有故事情节，类似散文小品，作者自称为"童话小品"，"把散文、诗、童话揉为一体"，追求意境和寓意。以后，钟子芒写了一系列这样的作品，比较突出的有《百鸟大盘》、《古塔和新亭》、《一朵昙花》、《水底的故事》等，结集为《五个月亮》出版，为童话园地添了一束奇花异草。

宗璜

1956年12月底，女作家宗璞的中篇童话《寻月记》完稿，描写两个孩子梦中到月宫游历以及寻找月亮魂的故事。

宗璞(1928--)，原名冯钟璞，曾用笔名任小哲、丰非等。北京市人，父亲冯友兰是著名学者，家学渊深。1951年毕业于清华大学外国语文学系，曾任《文艺报》、《世界文学》编辑，后到中国社会科学院外国文学研究所工作。从1948年开始发表作品，1957年以短篇小说《红豆》震惊文坛。《寻月记》是她发表的第一部童话。

在大量的以动物和玩具为原型的拟人童话之中，《寻月记》那新鲜繁富的神奇幻想，不落俗套的构思，很有鹤立之势。古老神话传说中的星空和月宫以新的面貌出现在作品中，发生着新的故事。作者对星星的描述别出裁：

小船唱着唱着，停在了一颗星星旁边。这是一间五角形的小房子，中间开了一个方方的小窗，窗内摆着一个银制的烛台，上面点着一根雪白的蜡烛，烛光一跳一跳的。......烛台旁边出现了一个闪着亮眼睛的笑脸，被烛光映得绯红。这是一个年轻的星。

这回小船停在一个年老的星旁边。年老的星裁了一小块云彩挂在窗上，所以他的星光要暗些。这时他挂起了窗帘，露出了白发苍苍的头。

星星被描绘成居住在星形房子里的各种年龄的人们，新鲜美妙。在作者的笔下，嫦娥在管理月亮，每天收集太阳光织成月光，还照料孩子们的梦，让每个小朋友的夜晚都过得快快活活。孩子们的梦都在月宫墙壁上映现出来：

墙壁上有许多半透明的小格子，里面朦朦胧胧地可以看出各色的景物：有人物，有山水，有鸟兽都像烟似的不住地流动着。

......一个格子里有一棵树，正在往上长，长得飞快。另一个格子里有个小朋友正在试戴红领巾，系上去解下来，解下来又系上去，满脸得意的样子。还有一个格子里坐着一个小朋友，他身边有一座奶油色的小山，他用茶匙在山下挖了一个洞，一面挖，一面把挖出来的东西朝嘴里倒。

把梦的朦胧、变幻、儿童的特色用具体可感的视觉形象表现出来，把月宫与儿童奇妙地组合起来，作者的幻想自由驰骋，犹如天马行空。古代神话中的西王母，在作者的笔下，是一个凶恶的妖神，她住在"泥宫"里，专门散布疾病和瘟疫，命令嫦娥交纳月光，用月光做衣服，做帐幔，做酒喝。月宫和泥宫，嫦娥和西王母就构成善与恶、正与邪的冲突，构成新的童话故事。

在这个新的童话中，主人公是新中国的少年宁儿和小青，嫦娥和西王母的冲突，只不过是他们活动的背景。当西王母将月亮的灵魂--月亮珠打落，嫦娥高呼"寻找月亮珠"的时候，宁儿和小青兄妹俩就开始了艰险的历程。"想"和"做"两兄妹是他们的引路人，"想"变成秀丽的小小的女孩，住在藤萝花里：

藤萝花慢慢在胀大，亮光也愈来愈亮，只见小紫帐篷一样的花瓣打开了，一位钢笔帽子般长的小姑娘，从花里挺身站起来，她穿着一身杨柳嫩芽似的淡青色的衣裙，小小的头，精致而又秀丽，乌黑的头发在头上挽了个双髻，还插着一只垂着流苏的小巧的金色的钗。

"做"变成结实的小小的青年，住在大理菊里：

他是一个结结实实的年青人，有钢笔身子那么长，穿了一身深红颜色的紧身衣服，一排五彩斑斓的扣子在胸前发光，那是小甲虫的壳作成的。他很精致秀气，但却显得很有力量。

在"想"和"做"的指导下，宁儿和小青把嫦娥的纱布在飞泉中洗三次，变成飞纱，乘上它飞到美丽之乡去找三千瓣百合花瓣，飞到智慧之国去找三千粒晶莹的汗珠，飞到幸福之土去找三干声孩子的笑声。美丽之乡是花的世界，智慧之国是科学的世界，幸福之土是劳动的世界。在寻找过程中，他们得到孽龙的帮助，三头鸟的阻挠，依靠红领巾们的集体力量，克服了自己性格上的弱点。宁儿动手不动脑，小青动脑不动手，因此屡遭挫折，慢慢地终于懂得"想"和"做"不可分离，动脑又动手，终于收集到了三千百合花瓣搭成花座，挂上三千汗珠，三千个孩子聚在幸福之土纵情欢笑，笑声冲进西王母的泥宫，西王母化为一滩水，月亮珠出现在百合花座，随着嫦娥向空中飘去，天空挂起一轮无比明亮的月亮。

这部童话继承古典童话《西游记》的传统，将神话、传说、民间童话有机地融合在情节之中，以天庭、龙宫、人间、幻想的国度组成一个广阔瑰丽的童话环境，让两位当代的小主人公置身其间，得到磨炼，受到教育。在幻想世界中展开人物性格，是这篇童话的成功之处，无论是常人形象宁儿和小青，还是超人形象嫦娥和西王母，都有独特的个性。除了人物形象外，其他形象也十分生动，三个幻想的国度--美丽之乡、智慧之国、幸福之土各有特点，各有象征的涵义，耐人寻味；嫦娥的纱巾，西王母的扇子，孽龙的海鞭，都是独创的宝物形象。这部童话的语言流畅优美，富有感情，描物状景，美不胜收。例如，描写月夜的美：

是谁在大地上泼的银?是谁在树叶上染了霜?一幢幢房屋，一丛丛树木，一层深，一层浅，一层浓，一层淡，整个世界，正不知多大多远。月光如同清凉的水，浸透了黑夜。夜，几乎有些透明。

正开得热闹的榆叶梅，闪着丝绒的光；洁白的丁香。分外白得耀眼。一种淡淡的香气，沁满在这月夜里，仿佛月光和花香，本来就是一回事。柳树上有一只青颜色的小鸟，似乎刚刚被月光惊醒，轻轻扑动着翅膀，光洁的羽毛在柳阴里扇起一层银光。柳树下池塘里的小金鱼，停在水面上，被这温柔的月夜迷住了，尾巴轻轻地不经意地摆动着，使得涂满了月光的清水，漾起一圈圈发亮的波纹。

描绘出如此迷人的月夜童话境界，仿佛得到叶圣陶的真传，月光、花树、小鸟、金鱼，都有拟人的童话意味，自然的景物变为有意识的点染。再看，描写音乐的美：

那叮叮咚咚的音乐就是桂花树奏出来的。每一朵金黄色的小花里，似乎都坐着一个神奇的乐师，他把花蕊的小棒锤互相磕碰着，弹奏出非常优美的曲调。有的调子听来像风吹梧桐，有的像雨打芭蕉，有的像秋虫在深草里唧唧叫，有的却像天空里飘落的嘹亮的乌声。

用神奇的幻想，形象的比喻，成功地将中国民族音乐童话化。这些描绘都给人以美的熏陶。

《寻月记》以丰富的、变化莫测的幻想，以语言美和意境美，以性格教育和美育的力量，奠定了它在中国当代童话中名列前排的地位。这部童话的创作方法也提供了新的经验，消化、吸收民间童话，从民间童话中汲取营养，形成童话的民族风格。

宗璞曾经说过："人生的道路是漫长的，旅途中难免尘沙满面，也许有时需要让想象的灵风吹一吹，在想象的泉水里浸一浸，那就让我们读一读童话吧。"把童话看作想象的灵风和泉水，用来抚慰和滋润心灵，《寻月记》正符合这样的美学见解。但是，这部童话也存在瑕疵。为了有针对性地进行性格教育，在故事的叙述中处处突出宁儿和小青各自的缺点和克服的过程，有点罗嗦和造作。宗璞自述"那时常想的是童话对小读者的教育作用，以及如何用童话反映社会主义建设"(《也是成年人的知己》)，对教育的强调牵制着她的笔，必然会有弊病出现。她在六十年代写的作品，更是如此。《湖底山村》(1961年5月)，反映十三陵水库的建设；《鹿泉》(1962年9月)，反映内蒙草原上解放前后人民的生活；《花的话》、《露珠和蔷薇花》(1963)，赞颂默默的奉献精神和集体的力量，都由于外在的束缚，或写得过实，或流于一般，未能充分发挥宗璞的艺术才华。

任溶溶

任溶溶是个杰出的儿童文学翻译家，通晓英、俄、意大利、日本四国语言。他创作童话纯属客串，本时期一共只写了两篇童话：《没头脑和不高兴》、《天才杂技演员》，却都是有鲜明风格的优秀之作。

任溶溶(1923--)，原名任根鎏，又名任以奇，任溶溶是他女儿的名字，用来作笔名。广东高鹤人，在广州度过小学时代，从小喜欢编电影故事。1945年在上海大夏大学中文系毕业后，开始从事以儿童文学为主的翻译工作。建国后，负责编辑过《苏联儿童文艺丛刊》，1952年底到少年儿童出版社负责外国儿童文学译介工作。在童话翻译方面，首次翻译了罗大里童话《洋葱头历险记》和马尔夏克童话剧《十二个月》。六十年代开始写作儿童诗，成就卓然。

《没头脑和不高兴》、《天才杂技演员》都发表在1957年，风格相同。任溶溶用夸张的漫画化手法，用单口相声式的讲故事语气，表现了少年儿童身上存在的普遍性的问题和心态，具有诙谐讽刺的意趣。他的创作过程是先讲后写，这两部童话他都曾经在孩子们的集会上口述过，受到极大欢迎，后来一口气写下来，发表后产生更大的影响。这两部童话均被改编摄制成美术电影。《没头脑和不高兴》塑造了两个典型的孩子形象：一个是"没头脑"，非常粗心，整天丢三拉四；一个是"不高兴"，非常任性，自已想怎么千就怎么干，常常闹别扭，动辄不高兴。作者将孩子们共有的缺点集中到两个人物身上，设计了夸张性的喜剧情节，让他们带着缺点变成大人去做大事，出大洋相。主要情节就是"没头脑"的一个梦：在仙人的法术下，"没头脑"和"不高兴"一下子长大成人。"没头脑"当上建筑工程师，设计了一座高三百层的少年宫，却忘记设计电梯，少年富造好后，大家到位于二百五十层的剧场看戏，上下需走一个月时间，只好背着行李和干粮。"不高兴"当上演员，在"武松打虎"中扮演老虎，却不高兴被武松打死，于是无法再演下去。"没头脑"眼见自己和朋友的缺点带来如此严重的后果，立刻醒悟过来，要求仙人再把他们变成小孩，从小克服缺点，养成良好习惯。夸张的情节仿佛是一架显微镜，把孩子们的缺点放大看清，从而起到有效的教育效果。

作者说故事的本领非常高明，语言风趣幽默，达到口语化和相声化，纯熟自然，别具一格。作品用的全部是轻快的叙述，动作性极强，几乎没有静止的描写，有声有色，通俗易懂。

《天才的杂技演员》依然保留《没头脑和不高兴》的语言风格，在构思上则另起炉灶，采用对照法。主人公是杂技演员台焦傲，由于太骄傲，不再练功，从瘦变胖，从一个走钢丝的主角变为小丑手中的"滚球"。而另一个人物郑用功，由于真用功，勤学苦练，从小丑变为主角。这两个人物相互对照，每个人的前后经历又成对照，达到讽刺的目的。夸张滑稽的人物描写，杂技节目的生动再现，使作品富有艺术吸引力。

《没头脑和不高兴》和《天才的杂技演员》作为诙谐童话，在中国童话史上占了一席之地。

孙幼军

孙幼军1960年创作的第一个童话《小布头奇遇记》就成为他的代表作，获得全国第二次少年儿童文艺创作评奖一等奖。孙幼军(1933--)，哈尔滨人。6岁时随父亲及全家流亡关内，1946年回东北，在长春上小学。1950年参军，1952年转业入吉林市第一高中读书，1954年考入北京俄语学院二部，1955年转入北京大学中文系，毕业后到外交学院工作。

《小布头奇遇记》是篇长达九万字的中篇童话。发表后，叶圣陶写了评论《谈谈<小布头奇遇记>》，十分中肯地分析了作品的成就以及不足之处。他指出："在这部童话里，作者把布娃娃小布头写成个活生生的孩子。他有自尊心，他希望做一个勇敢的人，只怕人家说他胆子小。他的脾气相当任性，但是一意识到他的任性损害了别人的时候，就赶紧掩饰，从这上头可见他自己也知道任性不是什么好脾气。他富于好奇心，爱听故事，见到什么新鲜事儿总要寻根究底。他富于同情心，见到悲惨的事情，听到悲惨的故事，就伤心痛哭。他爱朋友，他念念不忘最初的好朋友苹苹，为了救那小母鸡小芦花，连自己的姓名也甘愿牺牲。他不接受那种光说道理的批评，可是善于从事实中或者故事中吸收经验，接受教训。......除了小布头，还有懂事的苹苹，生活经验挺丰富的大铁勺，快活的小母鸡小芦花，天真的农村孩子小喇叭，都写得相当好。此外如逞能的布猴子，憨直的布老虎，虽然出现的场合不多，也给孩子们留下鲜明的印象。"这部童话里也有些写得不怎么好的段落，举出几个来说说。有些段落比较拖沓，情节的进展不多，作些不关紧要的铺叙，可能使孩子们感到不耐烦。......有些故事似乎没有编好。......小布头从风筝上掉下来之后，直到全书末了，共有六节。这六节里，小布头成了个旁观者，不再担任主角。如果求全责备，这一点也是可以商量的。"

的确如此。《小布头奇遇记》的成功在于拟人化童话形象的塑造，而其不足在于故事情节有点臃肿和叙述节奏有时缓慢。孙幼军非常善于把握孩子的心理，用富有情趣和表现力的细节刻画孩子的性格。作品中出现了众多的拟人化玩具形象、拟人化动物形象和孩子的常人形象，几乎无一不具个性特色。例如，"小布头的心事"一节，写玩具们的聚会和争论，对各个玩具的外形、动作、语言的描写都有所不同，十分生动活泼，仿佛是一群孩子们在一起。读《小布头奇遇记》就好像进入孩子的世界，领略到他们的兴趣、爱好、习惯、心理、欢乐、烦恼。但是，作者并不满足这个孩子的世界，他力图通过小布头的奇遇表现更多的现实生活，除了要说明怎么样才是真正的勇敢和为什么要爱惜粮食，他还要表现提高阶级警惕、忆苦思甜、支援农业等等当时政治领域和经济领域中的一些事件，负荷过重而造成情节的臃肿。

因此，《小布头奇遇记》既显示了孙幼军的创作优势，又打上了六十年代初的时代烙印。它的不足正是简单地要求童话作时代传声筒的错误主张而造成的。

第九节 低幼童话的中兴及不足

中国的低幼童话从二十年代兴起以来，一直处于停滞状态，再没有出现像郑振铎那样的代表性作家和像《熊夫人的幼稚园》那样的代表作。五十年代中期，随着幼儿教育的进步和发达，低幼童话也开始受到重视，渐渐地形成了一支由童话作家和幼儿教育工作者为成员的创作队伍，拥有一批优秀作品，带来了幼儿童话的中兴。

低幼童话的代表作除了《小鲤鱼跳龙门》外，首推《萝卜回来了》、《小马过河》、《小蝌蚪找妈妈》。

《萝卜回来了》发表于1955年，作者是著名的低幼童话作家方轶群。

这篇童话以巧妙的循环反复的结构方式，一环扣一环地表现了小动物之间令人感动的深厚友情：下雪天，小白兔找到两个萝卜，吃掉一个，将另外一个送到小猴家里。小猴找到花生，回家发现萝卜，就送到小鹿家里。小鹿找到青菜，就把萝卜送给小熊。小熊找到白薯，又把萝卜送给小兔，萝卜回来了。从语言到情节，都运用反复的手法，句子短，字数少，动作性强，非常适合幼儿阅读，曾被选入小学一年级语文课本。

方轶群还写过一篇幻想性较强的《月亮婆婆》，描写小白兔去参加青蛙音乐晚会在路上碰到月亮婆婆的故事，描绘生动，富有儿童情趣，但月亮婆婆把兔弟弟抱到树上的细节不合逻辑。整篇作品不如《萝卜回来了》那样完美成熟。

《小马过河》发表于1955年，作者彭文席是一位坚持业余创作的教育工作者。

这篇童话主要由三段对话构成。在妈妈的吩咐下，小马背着麦子准备过河到磨房去。自己能不能过河呢?他先问牛伯伯，牛伯伯说水很浅，能过去；再问小松鼠，小松鼠说水很深，会淹死；于是，小马就回家问妈妈，妈妈要他与牛伯伯、小松鼠比一比大小，再仔细想一想能不能过河。小马一下子明白了，跳进水里，"河水刚好齐到小马的膝盖，不像牛伯伯说的那，浅．也不像小松鼠说的那样深"。

这是一篇鼓励幼儿思考，启迪幼儿智慧的优秀童话，用生动的故事说明了动脑筋的重要，批评光问不想，诱导又问又想，深入浅出，寓教于趣。这篇童话被选入小学一年级语文课本，荣获全国第二次少年儿童文学刨作秤奖一等奖。

《小蝌蚪找妈妈》发表于1959年，作者方惠珍、盛璐德是进行业余创作的幼儿教育工作者。

这篇童话运用误会法结构全篇，在小蝌蚪找妈妈的过程中，设置了一连串的误会，造成一个又一个悬念，描写他们一次又一次找错妈妈，妙趣横生，情节生动。小蝌蚪不知道妈妈在哪里，鸭妈妈告诉他们"妈妈有两只眼睛，又阔又大"，就误认金鱼是妈妈；金鱼告诉他们"妈妈肚皮是白的"，又误认螃蟹是妈妈；螃蟹告诉他们"妈妈有四条腿"，再一次误认乌龟是妈妈；乌龟告诉他们"妈妈穿的是好看的绿衣裳，唱起歌来呱呱呱，走起路来一蹦一跳"，小蝌蚪看见了青蛙，却不认识就是自己的妈妈，奇怪她和自己长得不一样；青蛙告诉他们，几天以后，蝌蚪就会变青蛙。小蝌蚪找妈妈的过程，就是认识事物的过程，吸引着幼儿去认识蝌蚪和青蛙，还能引导幼儿学会全面认识事物的方法。小蝌蚪的形象刻画得活泼动人，童心可掬，深受幼儿喜爱。这篇童话的知识性和艺术性达到高度和谐的统一，可与苏联比安基的著名童话《苍蝇要一条尾巴》相比美。这篇作品在全国第二次少年儿童文学创作评奖中荣获一等获，1960年被拍摄成水墨动画片，获得极大的成功。茅盾曾为之题诗日："......蝌蚪找妈妈，奔走询问忙。只缘执一体，再三错认娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。认识不全面，好心办坏事。莫笑此事诞，此中有哲理。画意与诗情，三美此全具。"

幼儿童话诗的代表作首推《小弟和小猫》、《大海的歌》、《布娃娃过桥》。

《小弟和小猫》是著名儿童女诗人柯岩的作品，写于1955年。

这是一首从幼儿日常生活中提炼出来的童话诗，共五节。前两节，诗人用白描的手法描写了一个不愿洗澡的脏小弟：

我家有个小弟弟，聪明又淘气，

每天爬高又爬低，满头满脑都是泥。

妈妈叫他来洗澡，装没听见他就跑；爸爸拿镜子把他照，他闭上眼睛格格地笑。

儿童的生活气息十分浓郁，儿童形象维妙维肖。诗的三、四节，出现了拟人化童话形象小花猫：

姐姐抱来个小花猫，拍拍爪子舔舔毛，两眼一眯"妙，妙，妙，谁跟我玩，谁把我抱?"

弟弟伸出小黑手，小猫连忙往后跳，胡子一撅头一摇："不妙，不妙!太脏太脏我不要!"

将猫儿的叫声拟人化和诗化，巧妙地批评了小弟，这种批评完全溶化在童话情趣之中，对幼儿最起作用。

《大海的歌》是另一种题材，另一种风格。作者刘饶民，著名儿童诗人，于1958年发表此诗。这是六首一组的诗，其中真正写大海的是三首童话诗。诗人写《海水》，用的是问答式，让孩子和大海直接对话，从形式到内容都有童话的色彩；

海水海水我问你：你为什么这么蓝?海水笑着来回答：我的怀里抱着天。

海水海水我问你：你为什么这么咸?海水笑着来回答：因为渔人流了汗。

海水的回答没有科学性，不符合自然的逻辑，而有幻想性，符合童话的逻辑。好奇的发问和巧妙的回答，抒发了儿童的情趣。《大海睡了》用拟人化的手法塑造了母亲般的大海童话形象，描绘了大自然那童话般的意境。

风儿不闹了，

浪儿不笑了。深夜里

大海睡觉了。她抱着明月，她背着星星。那轻轻的潮声啊，

是她睡熟的鼾声。

海上的风是花神，她一来，

就绽开万朵浪花......

海上的风是琴师她一来，

就奏出万种歌声......

海上的风是大力士，她一来，

就送走万片渔帆......

海上的风是狮子它一吼，

就掀起波浪滔天。

无形的风被描绘成童话中的超人形象，每一个比喻都像一则童话，都是一种出色的幻想。这首首诗为幼儿的心灵打开了一扇通向大海的窗户，让幼儿能领略大海的美、大海的力。

《布娃娃过桥》是圣野的新作，发表于1960年。

这首童话诗用玩具当主角，为玩具一一加上有趣的恰当的道具，对普通的司空见惯的玩具作新的艺术设计。诗人描写的布娃娃穿上了一双小木拖，于是，有趣的情节就发生了：

布娃娃，几寸高，穿着一双小木拖，

格笃格笃往前跑。

格笃笃!过木桥。不小心呀跌一跤，

一只木拖掉下桥。

布娃娃，哇哇叫，脱下另一只小木拖，

急得格笃格笃敲。

小木拖起到拟人的作用，起到引发事件的作用，起到增加音响性和动作性的作用，通过小木拖，写活了稚气可爱的布娃娃，诗歌也更加富有情趣和音韵。另一主角小木偶的描写也同样巧妙：

小木偶，看见了，找块西瓜皮，

拿来当船摇。

西瓜皮成为小木偶的拟人化道具，小木偶摇着瓜皮船为布娃娃捞起小木拖，表现了乐于助人的好品质。这首趣味性极强的诗歌有益于幼儿的身心，使得幼儿欣赏到和谐的节奏、有趣的情景，体会到小心走路和帮助别人的道理。

低幼童话剧与低幼童话、童话诗相比，数量较少。除了包蕾的《小熊请客》外，较好的作品有柯岩的《娃娃店》(1955年初稿，1957年修改后发表)。《娃娃店》的构思是教育性的：娃娃店的娃娃有会讲故事的，有会画画的，有会念诗的，有会技巧表演的，有会唱歌的，有会跳舞的......只有好孩子才能得到他们。不爱干净的小胖胖和淘气的小豆豆改掉了泊己的缺点，终于得到心爱的娃娃。娃娃们的表演各有所长，小胖胖和小豆豆的性格鲜明可爱，能把幼儿们带进戏剧情景中去，激发他们改掉缺点做个好孩子的决心。

从以上的低幼童话代表作来看，它们虽然显示了幼儿童话中兴的迹象，但尚有不足。几乎看不到带有神奇色彩的幼儿童话，看不到启发孩子想象力的童话。童话形象集中在拟人化的圈子里，教育的主旨太强。

第十节 高士其和科学童话

三十年代由董纯才开创的科学童话，四十年代发展得较为缓慢。五十年代，高士其的科学童话诗取得了较高的成就，再加上一批科学童话作家应运而生，迎来了科学童话的初步繁荣。高士其(1905-1988)，原名高仕镆，福建省福州市人。1925年，他在清华留美预备学校毕业，被保送去美国留学，获得化学学士学位后，又攻读细菌博士学位。1928年在一次试验中，不幸受到甲型脑炎病毒感染，得了脑炎后遗症，带病坚持完成学业。1930年学成回国，曾在南京中央医院任检验科主任，1933年在上海与陶行知、董纯才等一起，创办儿童科学通讯学校，开始为孩子们编写科学课外读物。1935年在艾思奇、李公朴等人的启发下，从事科学小品写作。四十年代中期，又转向科学诗的创作。从五十年代到六十年代初，创作了一系列科学童话诗：《我们的土壤妈妈》、《揭穿小人国的秘密》(1950)、《脚和交通工具》(1952)、《太阳的工作》(1954)、《你知道我是谁》、《时间伯伯》(1955)、《火的歌》、《发动机的自述》(1956)、《献给人造卫星》(11957)、《眼睛和它们的朋友》(1958)、《电姑娘》、《我给你们介绍一位好朋友》(1960)等等。

高士其把科学写进诗，创造出蕴含着丰富知识的童话意境，编织成介绍科技的童话故事，运用多种艺术手段使科学内容形象化，让小读者爱读，感到有趣，从而获得科学知识，培养科学兴趣，这不能不说是了不起的刨造。读高士其的科学童话诗，就好像游弋在广阔的知识的海洋，又好像走进琳琅满目的艺术之宫，里面陈列着化为艺术品的自然科学的各种知识：天文地理、时间生命、科学技术......作为诗体科学童话的开创者，高士其提供了极其宝贵的创作经验，他的代表作《我们的土壤妈妈》、《时间伯伯》是科学与艺术的结晶品。

首先，高士其善于抓住事物的科学本质进行拟人化，就是说，善于用恰当的拟人化形象确切地表现事物的科学本质。在《我们的土壤妈妈》中，他紧扣住大自然的物质--土壤的功能作用，非常生动贴切地把它拟人化为一位身兼数职的"地球工厂的女工"，逐层描写"她是矿物商店的店员"，"她是植物的助产士"，"她是动物的保姆"，"她是微生物的培养者"，把它比作"地球的肺"、"地球的胃"、"地球的肝"，作形象的说明，赋予土壤以勤劳、能干的性格，具有艺术的感染力。

时间与土壤不同，是哲学概念，用来表示运动着的物质存在的形式，抽象深奥，看不见摸不着。而高士其同样能抓住它的科学本质，根据它的运动意义，在《时间伯伯》中．把它拟人化为"你是最勇敢的飞行员"、"你是最伟大的旅行家"；根据它的无穷无尽，把它描写为"你是一位老者同时也是一位少年。／你比最古代的岩石还要古老，／你比最年轻的生命还要年轻。"通过具体可感的形象使读者认识时间。

其次，高士其总是怀着高度的热情去描写科学事物，把这种热情转化为孩子所具有的感情。《我们的土壤妈妈》洋溢着对土壤的深厚感情，用孩子的口吻，把土壤始终称为"我们的土壤妈妈"，流露出崇敬、热爱和亲近的感情。《时间伯伯》更用直接抒情的方法，称时间为伯伯，称时间伯伯为"你"，全诗仿佛是一个孩子在向可敬可亲的伯伯在谈话，感情的抒发更加直接。这两首诗都具有饱满的、儿童式的感情，容易唤起孩子的共鸣和兴趣。第三，这两首诗的语言都与儿童的语言相通，所有的比喻都是孩子们好理解和感兴趣的，同时具有诗的精炼、节奏和韵律。因此，高士其的科学童话诗，不仅达到了科学的精确性和诗歌的艺术性的高度统一，而且是儿童化的典范，将艺术美感与科学知识同时交给小读者。

科学童话诗写作的难度较高，继高士其之后，尝试者和成功者寥寥。惟有儿童诗人刘御闯出了一条自己的路，他用短小的诗篇去童话式地描绘事物的特性，知识浅显，形象有趣，适合于幼儿阅读。例如《骆驼》(1955)一诗："四腿长长脖子弯，／背上驮着两座山。／膝盖上面带软垫，／大脚掌儿分两半。／眼睛外面挂窗帘，／鼻孔有门能开关。／冬天翻穿大皮袄，／夏天又把单衣换。／一次吃饱水和草，／几天不饿不口干。／担上重担走沙漠，／不怕烈日和风寒。／它的名字叫骆驼，／号沙漠里的船。"把骆驼的物性奇特化和拟人化，描绘出令人难忘的形象。他的《蜗牛》(1957)／诗也是如此，全诗八节，每二节描写蜗牛的一种生理特点：

小蜗牛真荒唐眼睛挂在角尖上

不荒唐不荒唐眼睛高挂看四方

小蜗牛真怪诞背着房子去游玩

不怪诞

不怪诞

碰到敌人往里钻

小蜗牛真难看肚皮当做大脚板

不难看不难看脚板大大才稳健

小蜗牛真真慢走路好像不动弹

不怕慢不怕慢不怕慢来只怕站

先给以童话的感觉，再进行科学的解释，一虚一实，意趣结合，达到科学童话诗的艺术境界。

科学童话诗的开创，为科学童话园地带来新的品种。另外，科学童话也盛开花卉，有前面已经提到的陈伯吹的《十个奇怪的人》，还有鲁克描写海洋生物的《小黑鳗游大海》(1959)、《小鲷鱼求医记》(1963)，有刘兴诗描写地理环境的《谁称错了》(1962)，有孙幼忱描写植物的《"小伞兵"和"小刺猬"》(1961)，有冯振文描写昆虫的《非洲魔术师》(1953)，有秦牧描写生命延续的《莲子宝宝》(1957)、《亲爱的妈妈》(1957)，内容丰富多彩，涉及科学知识的领域很广。

这些作品在艺术形式上也各有创新，繁富多样。《小黑鳗游大海》和《小鲷鱼求医记》，都采用游历式结构，运用对话的方式，一一介绍、描绘海洋中的各种生物有趣的特性。《谁称错了》运用悬念结构故事，直到作品的最后才揭开科学的谜底，使读者一直保持好奇心，在好奇心满足的同时获得科学知识。《"小伞兵"和"小刺猬"》以鲜明有趣的拟人化形象见胜，根据植物的特性作拟人拟物联想，把蒲公英描绘成"小伞兵"，把苍耳描绘成"小刺猬"，形象活泼可爱。《非洲魔术师》从昆虫的特性中挖掘出具有魔术趣味的东西，把非洲森林的避役拟人化为魔术师，用魔术表演显示避役那绚丽多姿、变化无穷的适应环境的特性。《亲爱的妈妈》以情动人，把动物的本能习性描绘成人类的感情，使读者被感情打动的时候获得丰富的知识，感情的魅力成为传播知识的媒介。

描写的天地被拓宽，艺术的形式得到发展，这就是本时期科学童话的新面貌。

第十一节 色彩纷呈的童话诗

比起四十年代，本时期的童话诗丰富了品种，提高了艺术水准。有供幼儿们诵唱的短小的童话诗，也有供少年们阅读的长篇叙事诗，有拟人色彩的，也有神奇色彩的。从总体上来看，童话诗的数量不多，但质量高、品种多。

最突出的是阮章竞的童话诗，以生动的故事，优美的意境，形象的描绘及抒情性和色彩感，树立了典范。他写于1955年4月的长篇童话诗《金色的海螺》是优秀的传世之作。阮章竞是位诗人、歌剧作家，因长篇叙事诗《漳河水》闻名。《金色的海螺》是他根据童年时代所听到的"田螺姑娘"型民间童话而创作的。他把故事发生的背景移到海边，重点塑造了打鱼少年的形象。少年是勤劳的："一年三百六十个早晨，／他从来不肯贪睡懒觉。／不管大海涨潮和退潮，／天天比太阳起得都早。"少年是开朗的："年年都有十二个月，／不管天冷还是天热，／他天天用好听的歌，／把太阳娘娘来迎接。"少年是善良的，他用手捧起白沙滩上搁浅的红色金鱼。"轻轻地把金鱼放进水里，／轻轻地帮助金鱼游动。／他长久地等着等着，／他长久地没有笑容。"少年是顽强的，为了留下海螺姑娘，他三次闯进海岛；少年是坚贞的，经受住海神娘娘的三次考验，不爱财宝和美色，终于得到了海螺姑娘。少年身一所表现出来的高尚品质，体现了中国人民传统的积极的道德观念和人生哲理。这首童话诗中的爱情，以纯朴的面貌出现，少年和海螺就像一对好朋友那样生活：

少年跑出门去，采野花，割草兰，野花铺成百花床，草兰织成青纱帐。

月亮光，穿过了天窗，

屋子里像银粉洒满地上。少年甜甜地睡在木床上，海螺香香地躺在花床上。

这样的描写更加突出少年的纯真、美好，也适合少年儿童阅读。诗人用比喻、拟人的修辞手法描写变幻莫测的大海，把大自然的景观形象地呈现在读者面前，衬托人物的感情、性格，制造氛围。请看少年的"大海之歌"：

大海睡醒了，

绿绸被子似的海水蹬动了。东方要亮了，

鱼肚白般的青光泛起来了。

看那一堆一堆的白泡沫，多像一簇簇的素馨花。太阳娘娘在海底洗脸了，一会就撒出金红的彩霞。

写出了大海的神奇美丽，表现了少年对大海的爱。再看诗人如此形容大海的平静：

大海平，平的像绿野，

平的像铺着一张芭蕉叶，那些调皮捣蛋的小金星，在蓝色的海面上忽明忽灭。

非常切合少年儿童的审美心理。再如，诗人如此描写大海和少年的较量：

"黑暗"说话：你不回头，我要把你连船埋在大海!"暴风"说话：你不回头，

我要把你的身体撕开!"大浪"说话：你不回头，我要把你的小船撞碎!少年回答：你要夺走我的海螺，

我要把大海倒吊起来。

这样的描写充满了人格化的艺术魅力。

诗人用反复的手法贯串全诗。情节是三次反复式，语言的反复更是多种多样，词语、诗句和诗节反复回环，起到加深、强调印象的审美效果，构成民歌特有的韵味。阮章竞本来就属于民歌派诗人，在给少年儿童写作时，正好发挥反复咏唱的优势。

从《白水素女》到《金色的海螺》，从古代童话到当代童话，"田螺姑娘"型的童话走了一条流传演变丰富的道路。从中可见民间童话的生命力，古代童话和当代童话的传承关系，当代童话对古代童话的继承发展。

继《金色的海螺》之后，阮章竞还创作了《马猴祖先的故事》(1955)、《鲤鱼母亲的歌》(1959)。《马猴祖先的故事》用童话的形式解释了马猴屁股发红的原因："很古老了，很古老，／多少年了，不知道，／马猴的祖先做过坏事，／给后代留下了一个记号。"描写老马猴和三个孩子："尖嘴巴"、"小耳朵"、"短尾巴"，一连三次去偷吃老婆婆蒸的粉果，第三次被老婆婆用计烧红屁股。"勤劳最快乐，／诚实最美丽。／马猴辈辈留着个红记号，／是因为偷吃得来的。"这是诗作最后告诉孩子们的教训。全诗的描述富有儿童情趣和幽默感，对拟人化形象的动作描写和心理描写非常生动风趣，诗句简洁、整齐，朗朗上口，也是一首难得的成功之作。

与《金色的海螺》并列获得全国第二次少年少年儿童文艺刨作二等奖的还有另一首长篇童话诗《马莲花》。该作完稿于1954年，作者熊塞声。

熊塞声(1916-1981)，原名熊贤瑾、熊教璎，黑龙江省齐齐哈尔市人。童年在孤儿院度过。"九事变后，流浪于北京、山东、上海、西安等地。1934年开始话剧工作，1947年开始从事电影工作，一直做演员，并在业余坚持儿童文学创作，在童话诗和童话剧方面取得成就。主要作品有童话诗《马莲花》(1954)、《大白兔的故事》(1962)；童话剧《巧媳妇》(和梁彦合作，1956)，《骄傲的小燕子》(1958)；流传在东北地区的民间故事集《马郎》(1958)，神话故事电影文学剧本《钟义和小白兔》(和梁彦合作，1956)。

《马莲花》的原材料是"蛇郎型"民间童话。这个民间童话在我国各族人民中间广泛流传，几乎达到家喻户晓。1932年，钟敬文写作《蛇郎故事初探》时，曾引述过当时记录发表的蛇郎故事三十多篇，"除了西部尚未有之外，其他如北之直隶，南之广东，浙、鲁、闽、皖等，都有同母题的谈讲流传着。"女作家熊塞声采用了东北流传的马郎故事，将它成功地改编为童话诗。

诗作的童话色彩和生活气息都相当浓郁，诗人很自然地将两者揉合在一起，去塑造人物形象和展开故事情节。出现在诗作中的马郎是花之王，又是个善良、勤劳的山里小伙子。他的出场很神奇：

马莲花儿摆几摆，

花心里跳出个小人来。

小人儿，一寸长，三蹦两跳往上长，

变成个小伙儿真漂亮：

他有宝物马莲花，能通过马莲花用小耳环变回三姑娘。可是他的所作所为又像一个平凡的人：小伙儿不吭也不响，他给老头擦干了血，他给老头洗好了伤。老头不痛也不痒，伤儿好得平光光。

小伙儿背起老柴郎，爬山越岭来到大路上。

这是马郎救人的情景，完全是常人式的行动。他与三姑娘的过日子光景也是如此：杨柳树，叶叶长，小河旁边盖新房。你担水，我合泥，三天两天安门窗。

可见，马郎这个超人形象已经不同于那些不食人间烟火的神仙，而是具有一定超人能力的普通人。

《马莲花》的主要情节是三姑娘被大姐害死后的五次变形，先变为小鸟，后变为苹果树，再变为棒棰，棒棰烧成灰后留下了小耳环，小耳环再变为人。每一次变形都进入马郎的日常生活，马郎去打水，井里飞出了小鸟；马郎到树下乘凉，树上掉下大苹果；棒棰会自个儿把马郎的衣裳捶得又平又光亮。变形奇迹与日常生活联系在一起，同时产生神奇的色彩和生活的气息。

诗作的质朴、淳厚的风格由此形成。它的语言也与此相合，浅近朴素，通俗形象，例如。描写姐儿仨长得像，用了三个比喻：

姐儿仨，

好像三个大棉桃，桃儿正开放，

白格净净的绒儿长，看来看去哪个都一样。

姐儿仨，

好像三棵转臣莲，花儿放金光，

身儿一般长，

看来看去哪棵都一样。

姐儿仨，

好像三个小金瓜，瓜棚底下刚摘下。瓜儿红堂堂，

瓜儿圆又香，

看来看去都一样。

三个比喻仿佛带着泥土的气息和芳香，又新鲜又贴切。

四十年代初以《小面人求仙记》步入童话诗坛的女作家梅志，本时期又有新作问世：《小红帽脱险记》(1949年底)、《小青蛙苦斗记》(1950)。前作借用贝洛童话中的人物"小红帽"，描写"小红帽"的新经历：吸血鬼老山妖设法迫害"小红帽"，而"小红帽"得到小铁匠的帮助，团结一心，用刀和锤子杀掉老山妖。后作．塑造了拟人化的小青蛙形象，表现他热爱劳动、热爱祖国的品质。这两首诗作艺术成就比不上《小面人求仙记》，但也有动人的故事，精彩的拟人化描绘，引人入胜的童话世界，不失为成功之作。梅志后来因胡风冤案而一直受到迫害，被迫中止儿童文学创作。

著名儿童小说家刘厚明创作的《蜗牛姑娘》(1954)堪称佳作，与叶圣陶的名诗《蜗牛看花》相映成趣。在叶圣陶笔下，蜗牛被塑造成很有毅力的拟人化形象，爬得虽慢却终于爬上墙头看到了盛开的鲜花。而在刘厚明笔下，蜗牛却是个胆小的拟人化形象，不敢在大好的春光下出去旅行，稍有风吹草动就缩进蜗壳，诗的结尾写道："春天是美好的，／可是春天不属于／胆小的蜗牛姑娘。"从同一个原型事物出发，根据原型事物属性的不同侧面，可以塑造出不同的拟人化形象，不断丰富童话宝库。

第十二节 童话剧的丰收及局限

五十年代到六十年代初，童话剧丰收的景象，可以与二十年代黎锦晖童话歌舞剧的盛况相比。一批深受小观众欢迎，艺术生命力经久不衰的童话剧问世，为童话剧写上光彩的第二页：《果园姐妹》(乔羽，1951)、《大灰狼》(张天翼，1953)、《马兰花》(任德耀，1955)、《巧媳妇》(梁彦、熊塞声，1956)、《青蛙骑手》(老舍，1960)、《宝船》(老舍，1961)。

这批童话剧有共同的创作趋向，都取材于民间童话，剧情曲折神奇，舞台形象丰富多彩，对民间童话作了成功的改编移植，有着强烈的戏剧效果和舞台效果，吸引了不同年龄的少年儿童。四场童话歌舞剧《果园姐妹》的作者乔羽是当代剧作家，1927年生，山东省济宁人。1946年到晋冀鲁豫边区北方大学学习，1948年毕业于该校艺术学院，到华北大学三部剧本创作室开始文学专业创作，建国后，创作室先后直属中央戏剧学院、中国戏剧家协会和文化部。现为中国歌剧舞剧院领导。乔羽的创作以剧本和诗歌为主，写过电影文学剧本《刘三姐》和《红孩子》。他为童话歌舞剧作出了杰出的贡献，是继黎锦晖以后的重要作家。他创作了童话歌舞剧《割草》、《森林的宴会》、《湖》、《宇宙的骏马》、《鲤鱼妈妈》、《果园姐妹》，收为一集，以《鲤鱼妈妈》为题，于1960年由中国戏剧出版社出版。《果园姐妹》曾获团中央和中国福利会颁发的儿童文学奖，第一次全国少年儿童文艺创作一等奖。

《果园姐妹》是根据我国著名民间童话"狼外婆的故事"编写的。为了纪念为自己讲过这个故事的母亲，乔羽着意保持了作品的民间色彩，它的"序幕"和"尾声"直接采用母亲给孩子讲故事的形式，剧中语言也大多沿用母亲当年讲述故事的生动的原话，并且插进一些收集到的童谣。这样，整个剧本就成为母亲讲述的一个故事，令人熟悉而亲切。

狼外婆的故事"原来是个拟人童话，乔羽在剧情中却加进了一段神奇的情节：老狼想趁睡觉时吃人，大姐机智地把两个妹妹从屋里带出来，跑进果园。忽然，万道金光闪过，桃树、柿树、栗树变化为三个活泼的孩子跑来鼓励她们，送给她们毛桃、柿子、栗子作为打狼的武器。树木变化为人是古代童话的传统手法，与全剧的色彩恰好吻合，使得作品的童话情节增加了神奇的魅力，舞台形象富有变幻的情趣。

张天翼的两幕话剧《大灰狼》同样是根据狼外婆的故事改编的，却呈现出另外的创作特色，努力追求儿童化和现代化。他在作品里加进了两只小喜鹊小甲和小乙，让他们担任故事讲述者的角色，在幕启之前和幕落之后出现在前台向观众交代，十分活泼有趣。在整个剧情中，小喜鹊也起到穿针引线的作用，他们受大灰狼的欺骗，无意中泄露了三妞家的地址，又被大灰狼骗走去看"骆驼和乌鸦"打架。在大妞、二妞、三妞识破大灰狼的真面目后，他们又在一旁为三姐妹打气，渲染智斗大灰狼的紧张气氛。两个小喜鹊就相当于戏剧中活跃的小丑角色，又是拟人化的动物形象，对小观众有很强的舞台吸引力。

在三个姐妹中，张天翼突出三妞的形象，着力刻画她的任性稚气。她的不听话和谗嘴让大灰狼有机可乘，大妞用梅子哄三妞洗手，二妞用游戏哄三妞听话，大灰狼用蜜枣哄三妞跟他睡觉，在这些场面中，三妞的表现，童心可掬，现身说法，更容易使同龄儿童记取教训。在三姐妹和大灰狼之间，张天翼选择大灰狼作为主角，塑造了一个出色的个性化的童话形象。他抓住并突出大灰狼的欺骗性，不时抖落"大灰狼思想"，大灰狼绝对以自我为中心，凡是不合自己意思的统统指责为"这简直是一种很不道德的行为"。在张天翼笔下，大灰狼的性格还有胆小的一面，怕打雷是他的致命弱点。三姐妹认清了大灰狼的坏思想，利用了大灰狼的致命弱点，巧设妙计捉住了大灰狼。在双方的矛盾、冲突、斗争的过程中，大灰狼的性格表现得很充分，很生动。

在民间童话中，大灰狼和三姐妹之间的矛盾冲突是吃和被吃的问题，经过张天翼的创造，又多了一层思想好坏的矛盾冲突，大灰狼损人利己，三姐妹乐于助人。在民间童话中，三姐妹和大灰狼之间进行了一场智斗，经过张天翼的创造，加进游戏的成话剧作《青蛙骑手》(1960)、《宝船》(1961)的语言艺术成就首屈一指。

《青蛙骑手》是根据肖崇素整理的藏族民间童话《青蛙骑手》改编的，也属蛇郎型故事。剧作全文都是有韵的唱白，可唱可诵，可演成童话歌剧或童话诗剧。

剧作所塑造的超人形象青蛄骑手达到人性、物性、神性的高度统一。他穿上蛙皮是蛙，脱T蛙皮是英俊的骑手，他的禁忌是必须在三更以前穿上蛙皮，否则就会寒冷而死。他的宝物一是手中花，二是哭笑声，举起花能使对方不能动弹，一哭一笑都能震天动地，是从青蛙善叫的物性而来。他的外貌十分生动，绿面、金眼、阔口，脸"比雨后的松针多着三分绿"，眼睛像"两颗琉璃巨珠光四射"，"嘴角一直通到双耳"，完全是青蛙长相的艺术勾勒。他有一颗博爱的心灵，为地母传播三条光明路：一叫世人不再分贫富；二叫百姓不受官欺侮；三是一条大道通北京，互通有无，与汉人万世永和睦。青蛙骑手的形象是人们心目中的理想英雄，来之于古代某些地区以蛙作为图腾崇拜的习俗，与古代童话中关于"青蛙神"的记载有渊源关系。

由于《青蛙骑手》重点刻域青蛙骑手的形象，它与一般的蛇郎故事就有所不同，后者主要表现两姐妹所代表的两种道德品质的矛盾纠葛，而《青蛙骑手》则着重表现解救人间苦难的理想。老舍的剧作对原作所作的最大改动是故事的结局。原来是青蛙骑手死去，三姐在他的坟前变成一块石头，老舍把悲剧变成喜剧，青蛙骑手濒死，被三姐用自己的热血救活，这样的结局属于孩子们所喜欢的大团圆式，更加合适。

《宝船》是根据姜慕晨搜集的江苏铜山民间故事改编的。全剧三幕五场戏，围绕着争夺宝船展开剧情，线索非常清楚。第一幕是开端，有两场戏。第一场，八十老翁走独木桥落水，王小二奋不顾身跳水救人，李八十以宝船相赠。一开始就很惊险，抓得住小观众。第二场，洪水泛滥，王小二用宝船救出仙鹤、大蚂蚁和蜂王，紧张而热闹。又把坏蛋张不三错当好人救上来，为矛盾冲突的展开埋下伏线。第二幕是发展，也有两场戏：一场戏是张不三骗走宝船，献给皇上，当上宰相；一场戏是王小二讨船挨打。邪恶暂占上风，情节发生逆转。第三幕是高潮和结局，王小二带着仙鹤、大蚂蚁、蜂王和大白猫进宫，治好公主的病，智胜皇上和张不三；张不三施展魔法，皇上变成猪猡，张不三变成野狼，群情激愤，出现高潮；王小二和朋友们庆祝胜利，皆大欢喜，全剧结束。剧作结构严谨，布局合理，层次分明，情节紧凑，一环紧扣一环，丝丝入扣，堪为典范。

剧作幽默的色彩和个性化的语言更为出色。请看第三幕中王小二去见皇上的一段戏：

幕启：金殿内，皇上坐当中，二内侍两旁侍立。龙案上摆着一大堆葱花烙饼，一大盘子煮鸡蛋。他正在摆弄宝船。装宝船的小盒在案上放着。

皇上：快长快长，乘风破浪![船变大]好玩!好玩!哈哈哈![拿起一个鸡蛋，在脑门上碰，蛋碰破了，即蘸点盐吃，吃着]水落收船，快快还原![船变小]好玩!好玩!哈哈哈![又在脑门上碰一蛋，吃着]什么宝贝也没有这个好玩。

卫兵：[上]启奏万岁，有个王小二求见!皇上：没工夫!我这儿正玩得怪高兴!卫兵：他说，会治公主的病。

皇上：会治病啊!进来吧![忙将宝船藏入怀里]卫兵：领旨![喊)

皇上：废话!我是皇上，有什么不好!来呀，把他们推出

午门斩首!

仙鹤：你斩不了我，我会飞!蜂王：我也会飞!

大蚂蚁：我会地遁!大白猫：我会上房王小二：你瞎扯!凭什么要斩我们呢?

皇上：见了皇上，不下跪磕头，还不该斩首吗?

王小二：你派人去请大夫，大夫来了，谁该给谁磕头啊?皇上：这个......[问内侍]该怎么办?

这段戏完全是为儿童写的。皇上吃喝玩乐，在成人戏剧里，一般都用喝酒看宫女跳舞的场面，当然不适合儿童的兴趣，老舍独具匠心，别出心裁地设计了在脑门上碰鸡蛋吃和玩宝船的动作，再配以四句快板和"哈哈哈!好玩!好玩!"的台词，形成喜剧化的处理，幽默滑稽。皇上和王小二的对话，针尖对麦芒，句句都有冲突，皇上的昏庸、凶残、无能、色厉内荏，王小二的勇敢、机智、不卑不亢，都通过各自的语言表现出来，四个小动物的语言，一句一个动作，也很活泼。

创作了这两个童话剧后，老舍写过《儿童剧的语言》一文，深有体会地总结道："用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述出来，恰足以使孩子们爱听。"这正是他的童话剧所达到的语言艺术成就。

五十年代到六十年代初的童话剧，除了低幼童话剧以外，月．乎是清一色的取材于民间童话，由此而带来了繁荣，也带来了局限。直接取材于儿童现实生活的神奇童话剧还没有出现，是一个空白。

第二章 童话的更新及蜕变(1977-1989)

从1966到1976年，一场自上而下发动的"无产阶级文化大革命"，造成了中国的十年动乱、十年浩劫。童话也在被劫之列，十年中，童话几乎空白。

1976年10月，结束了"文化大革命"，从这时起，社会生活发生了一连串的变化，从拨乱反正到由乱而治，从揭批"文化大革命"的元凶"四人帮"集团到反思、否定建国以来渗透在各个方面的极左思想，从提倡实践是检验真理的标准到提倡解放思想、实事求是，从平反各种冤假错案到健全社会主义民主和法制，从确定实现"工业、农业、国防、科学技术现代化"的任务到提出"建设社会主义的物质文明和精神文明"的目标，从实行对外开放政策到兴起全面改革的大潮，一步一步形成安定团结、生动活泼的社会环境。

这是一个新旧交替、除旧布新的时代，是一个思想解放的时代，是一个改革开放的时代。文学与时代同步进入新时期，经历过社会的大动乱、大激荡、大转变以后，有"双百"方针、"创作自由"作后盾，于是从复苏到崛起到繁荣，开创出文学的黄金时代。这也是儿童文学的黄金时代，童话的黄金时代。

1978年，儿童文学开始大张旗鼓。5月，人民文学出版社召开儿童文学创作座谈会；10月，国家出版局在庐山召开全国少年儿童读物出版工作座谈会；11月，《人民日报》发表《努力做好少年儿童读物的创作和出版工作》的社论；12月，中国少年儿童出版社《儿童文学》编辑部、文学读物编辑室和《中国少年报》社联合举办儿童文学创作学习会，国务院批转了《关于加强少年儿童读物出版工作的报告》。1981年1o月，在泰山又一次召开全国少年读物出版工作会议，全国先后建立了十八个专业少儿出版社，几乎遍布每一个省份，有力地促进了儿童文学的复苏和繁荣。中断了二十余年的全国性评奖活动举行了二次：1980年举办第二次全国少年儿童文艺创作评奖，评奖范围是1954-1979年间的作品；1987年，中国作协进行首届儿童文学评奖，评奖范围是1980-1985年间的作品。这两次评奖对儿童文学作了全面的检阅。作协评出的童话优秀作品有：中篇童话《雁翅下的星光》(路展)、《黑猫警长》(诸志祥)、《翻跟头的小木偶》(葛翠林)，短篇童话《小狗的小房子》(孙幼军)、《总鳍鱼的故事》(宗璞)、《老鼠看下棋》(吴梦起)、《小燕子和它的三邻居》(赵燕翼)、《开直升飞机的小老鼠》(郑渊洁)、《狼毫笔的来历》(洪汛涛)。

儿童文学迈出的第一步是解放思想，打破束缚。茅盾在会见儿童文学创作学习会全体学员时发表了《中国儿童文学是大有希望的》谈话，率先提出："解放以后，从事儿童文学者都特别注重作品的教育意义，而又把所谓教育意义者看得太狭太窄，把政治性和教育意义等同起来，于是就觉得可写的东西不多了，这真是作茧自缚。我以为繁荣儿童文学之道，首先还要解放思想。这才能使儿童文学园地来个百花齐放。关于儿童文学的理论建设也要来个百家争鸣。过去对于童心论的批评也该以争鸣的方法进一步深入探索。要看看资产阶级学者的儿童心理学是否还有合理的核心，不要一棍子打死。"接着，儿童文学界展开了"童心论"的讨论，洗刷了加在陈伯吹身上的罪名，为"童心论"恢复了名誉，儿童文学的特点开始受到重视。在1984年6月石家庄召开的"建国以来第一次儿童文学理论会议"上，否定了把儿童文学作为教育工具的观点，开始重视儿童文学的文学性和趣味性。

童话潮就是在这样的背景下涌现的。这股潮流是如此地迅猛、汹涌，不可遏止，仿佛是本世纪初童话独立声音的一个遥远的回响，仿佛是二十年代童话开辟的那股浪潮重新席卷而来。童话起死还生，青春焕发。中国与世界各国的童话交流的渠道畅通了，大陆和台湾、香港的童话交流的渠道打开了。翻译掀起热潮，而且真正带有世界性和当代性，新蕾出版社1988年出版的《世界著名童话文库》(浦漫汀、张美妮、梅沙、汪毓馥编)，计十二卷，近五百万字。各种童话选本竞相出版：《童话选》(鲁克编选，贺宜作序，上海教育出版社1978年出版)，编选了"五四"以来四十多位作家创作的童话六十余篇；《童话寓言选(1949-1979)》(金近、葛翠林主编，金近作序，人民文学出版社1979年出版)；《中国现代儿童文学选·童话》(附盛巽昌、张锡昌的论文《"五四"以来三十年童话简述》，江苏人民出版社1980年出版)；《中国童话界·低幼童话选》(洪汛涛主编并作序《低幼儿童的一宗财富》，江西少年儿童出版社1985年出版)；《中国童话界·新时期童话选》(1977-1983年中国短篇童话作品选集，洪汛涛主编并作序《童话的春天》，附《童话记事》、《童话作家作品评介理论篇目》，辽宁少年儿童出版社1985年9月出版)；《中国童话界·童话的春天》(1984年中国短篇童话作品选集，柯玉生主编，陈伯吹作序，安徽少年儿童出版社1986年出版)；《中国童话界·童话选刊》(洪汛涛主编，安徽少年儿童出版社1988年出版)；《新潮儿童文学丛书·八十年代童话选》(汤锐编选并作序《童话世界观念的更新》，江西少年儿童出版社1987年出版)；《中国童话选(1980一1986)》(浦漫汀编选，中国少年儿童出版社1988年出版)；《科学童话选》(鲁克主编，郑文光作序，科学普及出版社1981年出版)；《科学童话选(续集)》(鲁克主编，陈伯吹作序，科学普及出版社1987年出版)；《台湾童话集》(达巍编选，时事出版社1984年出版)；《台湾童话选》(山东人民出版社1983年出版)；《童话十家》(中国十位著名童话家--叶圣陶、叶君健、包蕾、严文井、张天翼、陈伯吹、金近、洪汛涛、贺宜、葛翠林的作品选及评论，方仁土编著，河南少年儿童出版社1984年出版)。1980年5月，建国以来第一本专门发表童话创作和评论的丛刊《童话》在天津诞生了，由新蕾出版社编辑出版，责任编辑是柯玉生，十年共出版十八期。1985年5月7日，中国第一张专门发表童话的《童话报》在上海创刊，主编是李仁晓。一刊一报，南北呼应，为童话潮的兴起作出了各自的贡献。在办刊方针及作品的选择方面，则有差异，《童话》老成持重，《童话报》热闹新异。理论方面的重要收获有贺宜的《漫谈童话》及洪汛涛的《童话学》。《漫谈童话》于1981年由四川人民出版社出版，是贺宜前一著作《童话的特征，要素及其他》的扩充，共五章：什么是童话；童话的体裁和表现手法；童话的根本特征和要素；童话与生活。《童话学》比《漫谈童话》又有所发展和提高。中国第一部童话的专科辞书《童话辞典》(张美妮主编，金燕玉、汤锐副主编)也于1989年由黑龙江少年儿童出版社出版。编者说明："本书共收词目九百零五条(计五十一万字)，分四大部分：(一)童话理论及相关知识。力求达到科学性与系统性结合，体现出儿童文艺学的水准；(二)中外著名作家。力求达到评价清晰、中肯，资料全面翔实；(三)中外著名作品。力求达到故事简述生动可读，作品评论扼要精当；(四)中外著名童话形象。除人物形象外，并初次阐释了宝物形象和环境形象。"这部辞书达到了编者预期的要求，成为"一书在握，童话了然"的具有较高学术水平的工具书。

这股童话潮的主潮是创作的探索、更新和蜕变，童话由此跃上一个新阶段。以解放思想、改革开放为特点的新时期，从客观上为中国童话家们提供了充分发挥主体想象力的自由，提供了幻化生活的更大自由。而老、中、青三代同堂的作家队伍形成了特别雄厚的创作力量。老一代的著名童话家陈伯吹、严文井、贺宜、包蕾、金近等又一次焕发创作的青春，时有新作问世；以孙幼军、宗璞、洪汛涛、葛翠林为代表的中年作家，创作发生了转折性的变化，成就卓著；以郑渊洁、周锐、班马、冰波为代表的富有主体创新意识的年轻童话家们，则是进行探索，促使童话更新和蜕变的生力军。这支三代同堂的创作队伍的共同趋向，是求变、求新，中青年的变革创新最为显著。

十年浩劫铭心刻骨的经历，思想解放、改革开放的现实条件，政治工具论和教育工具论两大束缚的解除，这三个因素，促使童话的面貌发生了深刻的变化。从总体来看，童话出现了三个追求：一是对人生感、哲理性的追求，努力塑造出具有丰富的、多层次的审美内涵的童话形象；二是对幻想和趣味的追求，努力开拓童话艺术思维的空间，释放想象的能力，增强娱乐的份量；三是对艺术形式、风格、流派的追求，努力使个人的创作显出个性的色彩，有自然地集结起来形成流派的趋势，形成多样化的艺术格局。

在这种创造性的追求下，童话形象大为改观。首先，出现了一批具有当代意识的童话人物形象、童话宝物形象，拟人化对象也大大扩大，打破了以往的性格定势，将神化和拟人的手法结合在一起运用，为童话涂抹出多种色彩。其次，童话人物形象的圆形化和内向化。我国传统童话中的人物形象大多为扁平人物。扁平的童话人物形象是按照某种"类"的特征而被创造出来的，性格特征特别鲜明，"一大长处是容易辨认"，"第二个长处是他们事后容易为读者所记忆"(福斯特《小说面面观》)，而且可以产生喜剧性的结果。所以扁平的童话人物形象容易为孩子们所理解所欣赏所接受，容易在他们心中留下深刻的印象。但是，如果童话只有扁平人物，那么以其"类"的面目重复出现，就不可避免地会导致雷同的弊病。新时期圆形童话形象大大增加，而且内心世界得到了表现，性格比较复杂、丰满，更有感情色彩。

新时期的创作自由度显然高于过去，非常有利于作家艺术风格和流派的形成。许多作家都确立了自己的艺术追求，其中最突出的是"热闹派"童话的崛起。"热闹派"以郑渊洁为代表，以上海青年作家周锐、彭懿、朱效文等为主体，他们的童话已经不属于传统的神奇童话或拟人童话，创造出了一种新童话--荒诞童话。另外，张秋生的微型童话，郭风的童话散文，都具有创新的意义；青年作家冰波的抒情风格、班马的哲理风格，金逸铭的诗化风格都令人耳目一新。

新时期的童话正在走向世界。从1909年童话独立开始，到1989年，中国童话八十年的历史，一头一尾，都与世界童话联系着，而且这种联系从单向流动变为双向交流。1909年之际，仅仅是外国童话在影响中国童话，而1989年的来到，揭开了中国童话将影响世界童话的序幕。因为中国的童话正在越来越符合童话的本质，越来越接近人的世界和孩子的世界，童话的功能得到全面的发展，童话的艺术得到高度的发挥与丰富，世人对中国新时期的童话必当刮目相看。

第一节 老一辈童话家们的新追求

在本时期，三十年代、四十年代踏上童话之路的老一辈童话家们，都已经步入生命和创作的最后阶段，新时期激起了他们创造的激情，他们的童话新作闪耀着新的艺术光彩。可以借用一位散文家的话来描绘他们的状况："那好像童话里一棵秋天的树，或者说是一棵临近冬天的树，在一个明丽的春天早晨，树上忽然长出来许许多多嫩枝叶。繁茂、葱茏，洋溢着活跃的生命，全都像黎明时的露珠那么新鲜。"

严文井《南风的话》、《浮云》

其中最突出的是严文井，他的童话始终是排头之作：四十年代的《南南与胡子伯伯》、《丁丁的一次奇怪旅行》，五十年代的《"下次开船"港》、《小溪流之歌》，而七十年代末又可以加上《南风的话》(1978)、《浮云》(1979)。

《南风的话》和《浮云》是《小溪流之歌》的姐妹篇，它们合在一起，完成了严文井对少年儿童群体童话形象的塑造，表达了严文井对未来一代的热烈期望。《小溪流之歌》用小溪流开拓、进取的性格特点作为少年一代的精神象征，用小溪流变成大海的历程预示了少年儿童的成长历程。《南风的话》中的南风性格同样也是少年一代的精神象征，从这篇童话可以看出严文井对少年儿童的群体性格又有新的理解、新的理想。作品采用南风向《"下次开船"港》的主人公唐小西表白自己的形式，用第一人称自我叙述南风的性情、脾气、心胸、抱负。作者把唐小西作为孩子群体的代表，让南风一再强调和唐小西的相像。开头写道：

唐小西呵，咱俩现在还很不熟悉，可是别人都说咱俩的脾气很相像，就像哥儿俩。......我就像你一样，对任何新鲜事物都好奇。我跟你一样不喜欢安静，连一秒钟我也不能待在一个地方不动，更不能什么也不干。太阳给了我热力，给了我一个热烈的性格，我就得活动、游戏和工作。我说不上来我是怎样来到这个世界上的。我只记得，我一开始就是奔驰、跳跃、旋转、飞腾。这个世界是多么带劲儿呀，哪儿都有我喜欢干的事情，哪儿我都想去。

这是南风的性格，又多么像孩子的性格!严文井非常善于发现自然物与孩子之间的相似之处，善于在描绘自然物属性的时候叠印出孩子的性格。他描写南风的飞行，看到大海龟下蛋就"吹了两声口哨"，在木麻黄林里钻来钻去，"又尖声打了两声口哨"，想和小孩们捉迷藏。这样就把南风的自然流动变成孩子俏皮活泼的性格体现。他描写南风"跟年轻的橡树开了一次不应该开的玩笑"，使橡树流出了白色的眼泪，后来很后悔，承认自己好闹玩儿÷可是从来不想伤害任何人。用出色的心理描写，在南风身上挖掘了孩子坦诚纯洁的心理。严文井不仅写了南风淘气好玩的一面，又写了南风创造幸福的一面，描写南风如何击退陈旧的冰冷，如何为大地绘画，为百鸟传播歌声，使原野开花、嫩草发芽。这是对孩子内在创造力的象征与预示，正如作品的结尾所暗示的那样：

唐小西呵，未来的世纪也需要你，而且更需要你。你也有用不尽的热力，你将永远奔驰、跳跃、旋转、飞腾，促进诞生、成熟和收获，创造幸福。如果你喜欢我，我们就结起伴来，一起向前飞翔吧。我们是二十世纪的风，新时代的风，我们将飞向无边无际的花的原野。

南风和唐小西合为一体，成为"我们"--包括所有的少年儿童在内的我们，被作者形象地比作"二十一世纪的风，新时代的风"。其性格内涵与小溪流相比，有相同的一面，又有相异的一面：同样充满着生命的活力，保持着运动的状态，同样乐观活泼；但是，小溪流是天天向前、不断成长的形象，而南风是既调皮淘气、又富于创造的形象。

《浮云》和《小溪流之歌》也有相同之处，同样从成长的角度去描绘形象，用的也是三段式，所不同的是，《小溪流之歌》突出的是成长，《浮云》突出的是转变，描写浮云转变为雨云的过程。作品开始时，"浮云所喜爱的就是到处飘荡，到处游逛"，她在天空看飞机、气球、风筝，看田野、房屋、孩子，图新鲜，无耐心，只想玩不想做事。后来，一位哲学家说的"活着不能像过眼的烟云"的话触动了她，使她不安；再后来，一位小女孩检讨自己"就像一朵没有方向的迷迷糊糊的云"，使"她内心的不安更加扩大起来"；最后，为一位小男孩竭尽全力抗旱的情景所感动，"她觉得她身体内部产生了一股从所未有的活力，感到一种要工作的冲动"，"一个理想在浮云心中产生了"："为人们做点事"。她经历了一阵阵颤抖，终于"爆发出一场欢笑"，电闪雷鸣，变成了向大地倾注雨水的雨云。浮云的形象无疑地是对小溪流形象的补充和深化，深刻地揭示了少年儿童成长过程中必然要经历的心灵变化，从无所用心到懂得生活的意义，从无所事事到做有意义的事。《南风的话》、《浮云》和《小溪流》合在一起，与《南南和胡子伯伯》、《丁丁的一次奇怪旅行》、《"下次开船"港》相对，代表着严文井童话创作的两条路子。前者故事淡化，采用散文式的写法，追求形象性格内涵的概括力和典型性，其趣味性和可读性比不上后者，但抒情性及哲理性较强，诗意浓郁，语言优美。当然，顶峰之作品仍然是情、理、趣高度结合的《"下次开船"港》。

除了《南风的话》、《浮云》外，严文井还创作了《气球、瓷瓶和手绢》(1978)、《歌孩》(1978)、《沼泽里的故事》(1978)、《不泄气的猫姑娘》(1979)、《春夏秋冬》(1979)、《"歪脑袋"木头桩》(1981)、《一个晚上的故事》(1981)、《小红公鸡为什么不害怕了?))(1981)等作品，均有可观之处。

陈伯吹《好骆驼寻宝记》

1982年，在陈伯吹从事童话创作五十周年之际，他发表了中篇童话《骆驼寻宝记》(《十月》第3期)，是继《一只想飞的猫》之后的佳作。

这部作品以"寻宝"为线索，引进各种飞禽走兽，展开了一个色彩纷呈、动态各异、性情不一、喧闹活动、情趣盎然的动物世界。燕子传播"在那遥远的地方有一宗无价之宝"的消息后，各种动物都纷纷加入寻宝的行列。作者依次一一描写各个动物的行动，形神毕肖，讲述他们的故事，美妙动人，用浓烈的趣味引导小读者认识各种动物，了解许多关于动物的寓言童话故事。有花果山上孙悟空的一百零八代玄孙青脸的金丝猴；有被迫搬家的爱"哇啦!哇啦!"吵架的乌鸦；有和老农合伙种萝卜麦子的大黑熊；有龟兔赛跑中输了的大白兔；有从乌鸦嘴里骗肉吃、吃不到葡萄就说葡萄酸的狐狸；有被唐朝诗人骆宾王赞美过的鹅大妈......作者一连串描写了近三十种动物，物性、人性、故事性，皆在笔下，形成一个热闹、壮观的开头，可谓"风头"。

作品的主人公骆驼的塑造也颇有特色。在寻宝三天以后动物们纷纷打退堂鼓溜回家的时候，他一瘸一拐地出现在寻宝路上，大有鹤立鸡群之势。作者在他的寻宝路上设计了"冷水滩"、"冰凌湖"、"热风洞"、"夹扁谷"四个难关，最后到了珍宝关。这段描述吸收了《西游记》的手法，有奇险的色彩。在其他动物的反衬之下，在环境的考验之下，塑造出了一个有耐力、毅力、意志坚强的好骆驼形象。作品这一部分的描写也极为成功，是谓"猪肚"可惜的是，作品的结尾有蛇足之嫌。好骆驼从仙女那儿得到了治理沙漠之宝，就是一个圆满的结局，但作者由于急于表达"思想得宝"的主题，而让仙女和骆驼在对白中作说教，拖了一条极不自然的多余的教训的尾巴。

在《好骆驼寻宝记》的创作中，陈伯吹发挥了知识渊博、擅于拟人化描绘、有幽默感的创作优势，也暴露了过份强调教育的自我束缚。

除了《好骆驼寻宝记》外，陈伯吹还创作了《小珠儿讲的故事》、《猫头鹰说话了》、《飞上屋顶的公鸡》、《山前山后好风光》、《童话城的故事》、《鸡大嫂上菜场》、《三只小喜鹊说的》、《鸦鸦鸟的故事》、《安琪儿夜游记》、《不啼"喔喔"的风信鸡》等作品。

贺宜《小白鹅回来了》

贺宜于1987年去世，在他生命的最后十个年头，他创作了《像蜜蜂模样的苍蝇》、《鸡窝里飞出了金凤凰》、《将军峰上的一块岩石》、《森林里的哨兵》、《哼哼和珍珍》、《乌云的故事》、《乌龟上天》、《太阳鸟和秃鹰》、《神猫传奇》、《仙桃》、《月夜发生的故事》、《淡黄色的蛋》、《样样会干的金龟子》、《快乐的石匠》、《小小的小姑娘》、《小白鹅回来了》、《展览会的夜晚》、《丑小鸭》等作品，仍然是一个多产的作家。

这些作品的主题基本上归属两大类，一类揭露十年动乱的制造者们；另一类对孩子们进行道德教育。前一类的代表作是中篇童话《神猫传奇》，塑造了一只学说猫话，披上猫皮，把自己打扮成"神猫"的老鼠形象一撮焦，用以告诫读者，要谨防乔装打扮的敌人。后一类的代表作是《小白鹅回来了》，基本上摆脱说教，构思了新颖独特、富有儿童情趣的情节，在贺宜的创作中有突破的意义。

《小白鹅回来了》描写小白鹅怎样离队和回队的故事：在鸭老师带着小鸭子们去游泳的路上，队伍里唯一的一只小白鹅雪白无意中嘴巴撞到小鸭子青嘴壳的屁股上，受到批评和指责，因委曲而离开队伍以后，就有了许多意想不到的经历。他遇到了紧追不舍的凶恶的青蛇，经历了危险；他没有耐心等待黄牛妈妈的护送，结果走岔了路，吃了迷路的苦头；他碰上调皮的小花猫，相互捉弄，被小花猫骗得游了许多冤枉路；他看到小灰兔和小乌龟练习马背上倒立的有趣表演，快乐极了；他和小灰兔、小乌龟用钓鱼杆把掉下地的小喜鹊送上窝，却被喜鹊的爸妈误会。这一连串的事件或险或趣，充满了巧合、误会，跌宕起伏，构成意趣丰富的情节，很有艺术魅力。调皮任性、稚气可爱的小白鹅形象生动地表现了幼儿的心理和性格特点。特别是龟兔耍杂技的场面描写得很精彩：

小灰兔在地上趴着。小乌龟笨手笨脚地爬到了小灰兔的背上，然后小灰兔站起身来，让小乌龟紧紧伏在自己背上。

小灰兔在路上一蹦一跳地跑，嘴里喊着："小乌龟，倒立呀!胆子要大，不要怕!"

小乌龟伏在"马背"上闭紧眼睛，说："不，不行......我有点头晕了，小灰兔，让我下来吧!"

这个场面的艺术构思与龟兔赛跑有异曲同工之妙，贺宜用幽默风趣的笔绘声绘形，创造了不灭的龟兔演杂技形象，将与龟兔赛跑一起流传下去。

包蕾《石蟹》

包蕾于1989年去世。最后的十余年，是他童话创作数量最多的一个时期，创作了《石蟹》、《能说会道的狐狸》、《马蹄莲》、《徽章遗失了》、《"假如我是武松"》、《好宝上学记》、《小猫回家》、《花猫闯关王庙》、《车马炮》、《小霸王和癞蛤蟆》、《夜星子》、《出蛟记》、《鲛人和夜明珠》、《鹰和他的儿子》、《国王登上了飞碟》、《克雷博士和熊的传说汇编》、《白与黑》、《石狮子的梦》等作品。这些作品虽然都未能超出《火萤和金鱼》的水平，但是却作了多方面的探索，题材与形式多变。例如，他独辟国际题材，"主题是反对霸权主义，反对种族歧视，反对阴谋诡计，并不是针对某国某事而发"；再如，他对古老的童话母题进行深发、开拓，写出别具新意的童话《鹰和他的儿子》；还有，他将民间童话与现实题材相结合，写出了本时期的代表作《石蟹》。

《石蟹》完全采用民间传说的形式，从一块得名"蟹浦"的石头浅滩讲起，描述了人们发挥智慧和力量铲妖除害的故事，结尾又以"铁砧山"、"石蟹洞"和民间"持螯赏月"风俗的来由结束，结构完整，故事情节环环相扣。包蕾的独创在于石蟹形象的塑造，突出描写螃蟹横行霸道、怕火畏光的特征，其中分明融进了十年动乱某些制造者的行为性格，使得石蟹这个传说中的形象同时具有现实的品格，反映了憎恶动乱制造者的时代情绪，用活蟹变成石蟹的结局揭示了危害人民的必然下场。

金近《造窝学校》

金近于1989年去世。在最后的十余年里，他创作了四十余篇童话，几乎是他全部创作的三分之二。主要有四类作品：第一类揭露十年动乱制造者的阴暗心理、伪装伎俩和扼杀童话的罪行，如《一篇没有烂的童话》、《书柜里的故事》、《穿花裙的狼》等；

第二类讽刺社会不良现象，如《黄鱼和盘子》、《凤凰的秘密》、《爱训鸡的公鸡》等；第三类是向孩子们进行道德品质和学风教育的，如《小青蛙跳得高》、《五彩鱼》、《爱说假话的猴子》、《念不完的第一课》等；第四类是低幼童话，如《小喜鹊加加》、《奇异的绿果》等。1984年，结集出版，题为《爱听童话的仙鹤》。

1986年，金近发表了本时期的代表作《造窝学校》。这篇拟人童话写的是社会题材，但离孩子的世界较近，富有儿童情趣，巧妙地利用鸟类做窝的动物习性，反映教育中的时弊，与四十年代末仇重的《熊夫人办学校》相似。作品讽刺了不懂教育、只求谋利的乌鸦教师，他办造窝学校，招了四个学生：鸽子的儿子小金毛，翡翠鸟的女儿小翠，斑鸠的儿子冲天，麻雀的女儿唧唧。学生不听话就要处罚，第一天捡树枝，小金毛被罚两个鸽蛋。第二天搭枝垫草，小金毛被罚四个鸽蛋，唧唧被罚两个麻雀蛋。结果学生害怕受罚，再也不来上学了。乌鸦的造窝学校就此破产。喜鹊代替乌鸦，办起真正的造窝学校，"他不是只教小鸟做树上的窝，也教小鸟做各种各样的窝，比如翡翠鸟的窝，就不在树上，是在河边有隐蔽的地方做窝。"这篇童话质朴中出新奇，隽永有趣，前后对照，衬托鲜明，是金近晚年的一篇佳作。

第二节 洪汛涛与《童话学》

1986年，洪汛涛出版了童话理论专著《童话学》。与1929年出版的赵景深的《童话学ABC))相比，可以看到，这是一本用文艺学的观点和方法研究童话的著作。

童话学即童话文艺学，研究童话的各种现象，从而阐明其基本规律及基本原理的社会科学，包括童话理论、童话史、童话批评三个方面。童话理论研究童话的特征、范围、分类，童话的构成、手法等；童话史研究童话的起源、发展，童话的风格、流派等；童话批评研究具体的童话作品。洪汛涛的《童话学》具备童话学的构架，全书分为四大部分：一、童话的基本论述，论述了童话的概念、功能、对象、特征；二、童话的发展史，介绍了童话的起源、中国古代童话以及外来童话的影响，现代童话的开发、进展和论争，当代童话的新兴、扼杀和恢复；三、童话的作家作品，分别对叶圣陶、张天翼、严文井、陈伯吹、贺宜、金近、包蕾、葛翠林等作家和他们的作品作了介绍和分析；四、童话的继承和更新，论述了童话的民族化、现代化、童话的近况和前景。

这部著作内容宏大，资料翔实、丰富，论述活泼，有许多独到的见解，特别是第三部分，十分完整周详。但缺乏理论的严密性，科学性和精细性。

本时期，洪汛涛的童话创作数量较多，写出了《灯花》、《向左左左转先生》、《白头翁办报》、《神笔牛良》、《慢慢来》、《夹竹桃》、《棕猪比比》、《小鼯鼠第一次学本事》、《小芝麻奇历记》、《"亡羊补牢"的故事》、《天鸟的孩子们》、《鸟语花香》、《狼毫笔的来历》等四十余篇作品。他创作的重心已从民间童话型转为拟人童话型，由于汲取了民间童话的营养，而有新的创造，将新的人生体验用民间童话的样式表现出来。这种风格的代表作是《天鸟的孩子们》(1982)和《狼毫笔的来历》(1982)。

《天鸟的孩子们》采用了老人讲民间故事的形式，讲述了天鸟的孩子们--老大乌鸦、老二喜鹊、老三八哥来到人间后的遭遇，这样的写法就有别于一般的拟人童话，带有一层传奇的色彩，更富故事的魅力。在形象塑造上，打破了三个拟人童话形象的性格定势，赋予他们以新的性格。历来被人们认为是不吉利的乌鸦，在洪汛涛的笔下，成为一个坚持讲实话为人们报忧的形象，正直而不讨好；历来被人们认为是吉祥鸟的喜鹊，被作者刻画成为一个为了得到利益而有意讲好话的形象，虚伪讨好；历来被人们认为聪明伶俐、通晓人语的八哥，却是一个人云亦云求得保命的可怜虫。作者把三个形象组合在一起，构成因果关系。本是三兄弟，喜鹊吸取乌鸦的教训，走了另外一条路，八哥未能学成喜鹊的本领，又走了第三条路，从而揭示了造成他们不同性格的深刻的社会原因。

《狼毫笔的来历》采用解释事物来源的方式引出故事，取材于我国民间有关黄鼠狼的种种传说，一反老例，将黄鼠狼塑造成一个具有崇高品格和悲剧意义的形象。黄鼠狼捉鼠有功，却不被人所理解，反被人误认为偷鸡贼，又遭到嫉妒者山猫和灵猫的陷害，终于被人处死。他希望死后仍能继续为人所用，就请求用他的毛制成笔，这就是狼毫笔的来历。这样一个悲剧性的形象在童话中首次出现，悲而壮，悲而美，有丰富的审美价值和启迪作用。作者的笔触伸到黄鼠狼的内心深处，一连用了七个"它想"的排比节，细腻地刻画他内心的痛苦、愤懑和忠贞。死去的黄鼠狼，是社会上不公正的牺牲品，但狼毫笔的诞生，却是黄鼠狼的崇高品质长留人间的见证。通过黄鼠狼的形象，洪汛涛不仅写出了美好的、有价值的东西被毁灭的悲剧，也写出了美好心灵在悲剧性毁灭中的永存。

这两个作品颇有共同之处。它们都取了一种新的童话视角，即从拟人化动物的视角去看取人的世界，从而对人的世界作出剖析。拟人化动物形象不仅具有传统童话中的象征色彩，代表着某种性格的人，而且具有人类世界认识者的身份，他们就仿佛和孩子一样，刚刚来到人类世界，要熟悉、要理解、要适应。洪汛涛在叙述他们经历的时候，时时结合着心理描写，写出他们对人类世界的感受。例如，在《天鸟的孩子们》中，就有这样的描写：

八哥飞在最后边。

它心里不停地思忖着：到了人间，人们会欢迎我们吗?要是不欢迎，我们又怎么办呢?......它想得很多很多。

在《狼毫笔的来历》中，这样写道：

黄鼠狼听人念那一大篇话，开始有一点震惊。它想，它为人类捕灭了那些鼠类，竟然没有谁提起一句，仿佛从来没有过这么一回事似的。

它想，它无法把自己的心剖开来，公诸于世。它无法辩白，它去给鸡拜年，是好心还是恶意。

它想，即使它偷吃过一只鸡，又怎么样呢?就算不是功大于过，以功抵过还可以吧?

它想，人说过，它一直也是这样认为：人是最公正的，为什么赏罚又是那样不分明呢?

这些心理描写都是从拟人化动物形象的视角去反映人类世界的，可以更好地引导孩子们认识那个对他们来说同样是陌生的世界，认识生活的复杂和人生的曲折。所以说，洪汛涛所创造的新的童话视角有利于对孩子们的艺术传达。

这两个作品标志着洪汛涛创作的变化。经历了十年动乱，体味到生活的坎坷，使他的作品带上凄怆的悲剧意味，对人生的深入思考使他的作品具有评判的力量。在提高作品深度的同时，他没有脱离孩子们，而发挥民间童话的艺术优势，将在生活中获得的亲身体验，熔铸成孩子们所理解和喜爱的童话形象。洪汛涛创作上的变化既体现了他的创作个性，也代表了人生阅历丰富的中年一代作家的创作趋向。

第三节 抒情女作家葛翠林、宗璞

本时期，具有抒情风格的女作家葛翠林、宗璞的童话创作令人瞩目。

在《野葡萄》、《金花路》的高起点上，葛翠林写出了中篇童话《翻跟头的小木偶》(1981)，这是她一系列具有反思意义的童话作品的代表。进入新时期以后，葛翠林最初的艺术追求是用童话回顾与反省近三十年的社会历史行程，一连创作三个中篇。《半边城》写一座快乐的城市突然来了一位新市长左左博士，他颁布了建设"左边城"的法令，交通在左边，鞋子做左脚，衣服只有左袖管，裤子只有左脚管，照片照左边，人们只准居住在城的左边，半边城里再也没有笑声，只有一片悲哀。这个荒诞的故事正是对极左路线统治时期一切畸形做法的讽刺和嘲弄。《进过天堂的孩子》用小女孩蒲英儿的生活经历概括了六十年代初的浮夸和饥饿，虚假的"天堂"是现实的象征，蒲英儿进了天堂之后见到的只有假、大、空以及由此造成的混乱和灾难。与所谓"天堂"形成鲜明对照的是蚂蚁城和蚕宝宝宫，那儿的富裕由勤劳换得，粮不缺，衣不愁，才是真正的天堂。《翻跟头的小木偶》是对"文化大革命"的反思，通过、r、r一家的遭遇和小木偶"翻跟头"的过程，夸张式地再现了"文化大革命"的本质。这个作品取得了杰出的艺术成就。

首先，作者把现实生活直接引入童话。作品中，小木偶形象是超现实的，阴阳脸儿、狼眼睛的形象是漫画化的，而一家的遭遇却是非常真实的，父亲被打成反革命去劳改，自己受到侮辱和歧视，这是"文化大革命"中无数孩子的真实写照。超现实的拟人化形象小木偶出现在的生活中，显得非常自然、和谐，毫无不协调之感。因为作者对小木偶的艺术处理基本符合自然物性，小木偶虽然有思想，有生命，但不会说话，不会走路，依然是个牵线木偶。这样的艺术处理与叶圣陶笔下的稻草人一脉相承。因此，《翻跟头的小木偶》也像《稻草人》一样，成功地让真实生活成为童话的主要内容。

其次，小木偶聪聪的形象具有高度的典型概括意义。他的性格由物性而来，单纯幼稚，不能自主，只能听从于操纵者的意志。在手里，他是一个给孩子们带来欢乐的可爱的木偶演员，到了阴阳脸儿手里，就成为狼眼睛摧残舞蹈演员的工具和欺骗人们的傀儡。小木偶的身上表现了"文化大革命"时代盲目的青少年们受人操纵的精神特征。对小木偶的形象，葛翠林运用生动、精炼的心理描写，勾画出他受操纵者影响后心灵变化的历程，从内部世界的角度成功地塑造了童话人物形象，开了童话形象内心化的先河。另外，阴阳脸儿和狼眼睛的形象也十分有特色，用人物的身体特征表现人物的性格，继承中国童话传统的手法，塑造出了有现实性品格的形象。阴阳脸儿的虚伪、投机，狼眼睛的唯我独尊、权力至上，正是十年浩劫制造者们的本质特征。

葛翠林的反思童话在当代童话中不同凡响，实现了她用童话反映现实的艺术追求。接着她转换了创作方向，致力于讴歌美好的心灵和优秀的品质，创作出一批理想主义的作品，有《闪光的桥》、《纯洁的心》、《唱歌儿的金种子》、《云中回声》、《无声的歌》、《飞翔的花孩儿》、《活在生命里的颜色》、《神奇的火焰》、《金翅膀》等篇。葛翠林把孩子的心灵、花儿、歌声作为美的象征、纯洁的象征、理想的象征，充满激情地描写着、歌颂着。在这些作品中，背景宏大瑰丽，大海高山、天空云间，每每出现，再加上抒情的氛围，优美的语言，思辨的色彩，就呈现出独特的风格。可惜的是，作者为抒情所累，作品有灌输之嫌。大量的多次的抒情，以及几乎出自每个童话人物之口的崇高的话语，显得累赘、直露，直接抒发太多，而形象的刻画太平，反而削弱艺术感染力，甚至有损阅读兴趣。其中，只有《活在生命里的颜色》可称上乘之作，故事味足，形象鲜明，生动地描写了把花神赠予的黑颜色珍藏在根中使人们恢复青春的何首乌形象，命题及构思都很新鲜。

当葛翠林写得短小、精炼一些，佳作就出现了。《孩子、鱼、海螺》、《大海的书》、《飞来的梦》三篇一组童话散文式的作品优美．隽永，可读，耐读，既富情趣，又蓄意蕴，清新喜人，十分难得。三篇作品的背景都是大海，主角都是孩子，大海象征着生活，孩子在生活的海洋中游弋的画面构成了童话内容。每个画面都是那么美，那么富有启迪性。例如，《孩子、鱼、海螺》中描写道：

广阔的大海里，鱼儿游来游去，跃过浪花，冲进涌流，潜进海底，浮上海面，看海草是多么柔软嫩绿，看浪花怎样迸跳滚翻，看涌浪怎样起伏奔流，看星星怎样落进海底......小孩儿羡慕地看着鱼儿，一声声急切地呼唤着："鱼儿，鱼儿，你找到了什么?""我找到快活，我找到自由，我找到美。"小孩儿睁着惊奇的眼睛，一副迷惑的神情。

虬陕活"、"自由"、"美"表达了孩子对生活的希望。在《飞来的梦中》有这样的描写：

涨潮，落潮，海浪不停息地奔流；日出、日落，礁石在海浪中出没。小姑娘光赤着脚、儿，不停地寻觅、寻觅......沙滩上留下她的脚印儿，礁石丛里有她的血迹，海风里有她的笑声，浪花圈有她的汗滴，风里、浪里、沙里、流星，认真地寻觅......她找到一颗又一颗晶莹的小贝壳，像星儿一样闪光，像珍珠一样纯净，绚丽的花纹里记载着宇宙的奥妙，闪现着大自然的迷人的美丽。小小的贝壳儿，里边空空的，但它却蕴含着一个真善美的世界，那是孩子们向往的境地。孩子对贝壳的寻找，象征着对真善美的向往。

这三篇作品洋溢着一片童情、童趣、童真，延续着叶圣陶《小白船》中的童话精神，标志着葛翠林对童心的捕捉、把握和表现的新角度，如能在形象、深度、力度方面进一步升华，那么就会开辟童话的新天地。

另一位女作家宗璞的抒情风格，委婉含蓄，更加富有艺术魅力。无论是反思，还是讴歌，都发出更为眩目的色彩。

1984年，湖南少年儿童出版社出版了宗璞韵童话集《风庐童话》，此时的宗璞已是当代著名的小说家。风庐之名，取之于她的居室，兼以表达她对庄子的喜爱。庄子云："夫大块噫气，其名为风。"书后附有《也是成年人的知己》，举安徒生《丑小鸭》和《海的女儿》为例，认为"这种作品如同放在高处的珍品，幼年时也可见其瑰丽，却只能在人生的阶梯上登到一定的高度，才能打开那蕴藏奥秘的门"，从而指出："童话是每个人童年的好伴侣。近年来更体会到，真正好的童话，也是成年人的知己。""童话不仅表现孩子的无拘无束的幻想，也应表现成年人对人生的体验，为成年人爱读。如果说，小说是反映社会的一幅画卷，童话就是反映人生的一首歌。那曲调应是优美的，那歌词应是充满哲理的。"这就是她在本时期的艺术追求，追求童话的人生感和哲理性，追求优美，追求审美内涵的多层次。

与五六十年代相比，宗璞的童话观念与创作心态发生了明显的变化。那时宗璞的创作因为囿于教育而显得拘谨、生硬，为了要反映社会主义建设而牵强附会。这些束缚一经去掉，宗璞就发挥出深厚的文化素养，立足于心灵的自由流淌，致力于美的享受、美的熏陶，所写出的十一篇作品无一不是童话精品。

从内容看，宗璞童话的思想层次进入了人类、人、人性、人情、人道的范畴，以人文精神为前导。《总鳍鱼的故事》(1983)是对人类进化的思考，通过两条总鳍鱼真掌和矛尾的相互对照的形象，幻想性地概括了从中生代泥盆纪到产生人类的遥遥进化历史。大海干枯，堂兄真掌离开大海向陆地爬去，海洋中的生命在征服陆地的伟大进程中变成人类。而堂妹矛尾留在一个水坑苟延残喘，经历了三亿多年，她的后代也毫无变化，成为鱼类的活化石。在展览会上，年轻的矛尾鱼望着人们--它的堂兄弟，有说不出的悲哀。宗璞说过："矛尾鱼的悲哀和我在～起至少有十年之上。"(《风庐童话·后记》)孕育如此之久，终于悟出一条人类进化的真理："他们来自海洋，但不把自己圈囿在海洋里。想想看，无边的、丰富深奥的大海也能成为一种圈囿。"这篇童话是对多少年来闭关自守、画地为牢、固步自封的生存状态的反思，人类进化的观察高度，开拓进取的当代意识，使它成为反思童话的排头之作。

《吊竹兰和蜡笔盒》(1978)、《无影松》(1985)是对人和生命的反思。吊竹兰要保持自己的"本色"，拒绝蜡笔为之涂上颜色："我不要别人给我涂上什么颜色，我要的是我自己，要的是从我自己的生命里发出来的颜色。""我从来不拒绝改变。但那必须从我自己的生命里发出来--尽管那很痛苦，很艰难--"这是一个个性意识、自我意识觉醒的形象，具有对多少年来整个社会压抑个性、无视自我的反思力量，融进了宗璞深沉的人的体验："这些年，作为一个人，我们多么需要自己的本色。"(《风庐童话·后和昏庸却使它失去了松的木质，失去了作为生命体现的影子。松之不再为松，正如人之不再为人一样，一旦失去本性，也就空剩躯干了。无影松的形象揭示了生命的真谛在于宝贵的人格。

《紫薇童子》(1983)、《石鞋))(1981)是对人情的思考。《紫薇童子》写出了感情的熏陶力量：跛足青年黎奇子的孤独寂寞、愤世嫉俗在花精紫薇童子的盈盈笑脸中化解，他们之间相濡以沫的感情被作者描绘得回肠荡气、催人泪下。真诚的感情能使心灵变得温馨美好，能化怨恨为欢笑。《石鞋》把山精的石鞋作为他对人类感情的象征和体现："鞋子是方头的，有书桌面大，式样古拙，在朝阳的光辉里升起淡淡的自烟。...他穿着这双鞋踏遍春天的土地，去唤醒各种野花；他穿着这双鞋帮助上古的女子耕种，又帮助近古的姑娘采药材。这鞋并不是工具，他从未衡量算计它起的作用。它陪伴他度过多少山中日月，汗水流在鞋里，又在阳光下化为轻淡的雾。它成为他的一部分，成为他的一个标志。"石鞋代表着感情，亘古不变，它的价值不在实际的功利，而在真善美的精神光辉。山精的形象，开朗、憨厚、善良，是人类的朋友，与古代童话中的山精相比，已截然不同。

《贝叶》(1980)和《红菱梦迹》(1983)，是对人的力量的显示。贝叶从人世间走向大海，以"永不能再吃人"为条件，嫁给龙怪，生儿育女。十年后，龙怪又开始吃人，贝叶就斩下龙首，带上孩子回到家乡，却被乡亲视为妖怪，不能归家，母子三人被烧成焦炭。作者把贝叶刻画成一个充满人的自豪感、崇高感、责任感、牺牲感的形象，为人牺牲却不为人所容，带有悲剧色彩。整个故事情节建立在人与妖的矛盾之上，返朴归真。认识人、表现人、揭示人的奥秘，是这篇童话艺术构思的出发点和最后归宿。连贝叶屠龙的宝物，也体现着人的力量，它不过是贝叶家乡的一根树枝，摘下叶子抛进海中就是一只小船，刺向龙怪就是一把利剑，人的力量明显地在妖之上。《红菱梦迹》表现了人的力量在神之上：王母娘娘派往人世的大龟和红菱被现实生活中的人所感动，将保管的海中宝匣交给人类，遭到天罚，大龟背裂，红菱毁容，同样有为人类而牺牲的悲剧感。

这些童话都以意蕴隽永的艺术境界，唤起人的意识的觉醒，将童话的审美内涵深化到一个前所未有的高层次。艺术的超越伴随着思想的超越，它们的童话艺术手法也别有洞天，独创有法。《总鳍鱼的故事》用了崭新的叙述方法，前后在两个时空的平面上叙述故事。上半段叙述中生代泥盆纪的大海里真掌和矛尾的生活，从青梅竹马到分道扬镳；下半段叙述二十世纪五十年代的海湾里矛尾的后代们的生活，经常遭到他们的堂兄弟、真掌的后代--人类的捕捉。两段故事之间大幅度的时空跳跃，造成思考的余地，也形成强烈的对比。《紫薇童子》像一篇新聊斋，运用了花木变为人形与人相伴的聊斋手法，时花时人，扑朔迷离。而又全然没有聊斋的古代感，充满当代的生活气息，时真时幻，现实与理想和谐结合。在艺术描写上，不取聊斋渲染离奇，惟取以情动人，着重描写人的感情世界。《石鞋》仿佛是一篇新民间童话，采用民间童话的形式，却用强烈的当代意识贯串于笔下；似民间童话般神奇，又完全脱出民间童话的故事类型；不像民间童话那样重视事件前因后果的发展过程，而只是将三个不同时代的生活镜头组合在一起；不以曲折变化的故事取胜，而以片断组合后产生的审美效果见长，故事淡化，意境强化。《贝叶》从民间童话中取材而重新构思，人物形象和情感基调是全新的，有传统的屠龙童话所没有的凝重、悲壮的氛围。《红菱梦迹》取传说中的人物，而据现实生活编织故事情节，将得宝型童话变成送宝型童话。这些都是有开拓意义的艺术创造，对传统的创造。宗璞家学渊源很深，自幼深受古典文学的熏陶，后又专攻欧美文学，中外文学兼收并蓄，才能融古今中外，自创一体--传统的童话素养与当代意识的和谐结合体，形成独特的创作个性。宗璞的童话与中国童话传统有割不断的渊源关系，又具有鲜明的当代性，从民间童话中汲取营养却又不露痕迹。继承传统与不断创新相结合的结果，使得宗璞童话的想象丰富独特，雷同与她无缘，她笔下的超人形象、宝物形象、拟人形象都达到充分的个性化。

宗璞的童话中，还有一组充满儿童情趣的作品。《关于琴谱的悬赏》(1983)将音符拟人化，实属稀有，结构了一个有悬念趣味的故事，寓诚实教育于其中。《邮筒里的火灾》(1983)将信拟人化，也很少见，展开了邮筒里的童话世界，寓公德教育于其中。最为出色的是《冰的画》(1981)与《书魂》(1980)。

《冰的画》描写一个名叫岱岱的孩子从窗子上结着厚厚的冰中看到一幅幅画，通过对冰的画的生动逼真的描绘，把孩子丰富、瑰丽的想象力表现得淋漓尽致，洋溢着天真、自由的儿童情趣。作品所描绘的冰的画，不仅是大自然的杰作，更是孩子想象力的结晶，无一不反映着孩子的愿望、理想、素养、感情。小主人公岱岱愿做一颗小水滴的胸怀，对远在沙漠工作的爸爸的深切思念，平时听到的故事和读到的诗句，都包含在冰画之中。作品描写了两次看冰画的过程：第一天，岱岱发现冰画，着重写童心；第二天，岱岱与妈妈共看冰画，着重写父母对童心的尊重和理解，又有一层深刻的内涵。宗璞想象丰富，笔触细腻、优美，把一幅幅冰画描绘成一个个有动作、有诗意、神奇变化的童话境界，与岱岱的心意交融。这里不妨摘引一幅：

右上首的一幅是马。几匹马?数不清。马群散落在茫茫雪原上，这匹马在啃着什么，那匹马抬起头来。因为冰的厚薄不匀，它们的毛色也有深浅。忽然马匹奔跑起来，整个画面流动着。最远的一匹马跑得最快，一会儿便跑到前面，对着岱岱用蹄子刨了几下，忽然从画里窜了出来，飞落在书柜顶上。

作者创造出了儿童眼中、心中的冰画!我们看到了孩子的心灵在幻想中自由地徜徉。

另一篇佳作《书魂》将书籍幻化成一片片有人物、景物的童话天地，描写小女孩采采在书的世界中漫游。她见到了书魂："忽见满屋都是铅笔长短的小人，或坐或站，各在一本书上"。书魂中以"雾人"和"歌人"最为奇特。雾人是一团半透明的具有人形的雾，他住的地方轻雾缭绕，景色很壮丽，但如同挂着纱帘，若隐若现，好像是舞台布景，雾人在忙着把一块块字绑在一起。歌人的轮廓十分清楚，脸上发出温柔的光，歌声非常美好，他住的地方景色秀丽，铺着满地的绿草和各色鲜花，有一眼望不尽的树木和竹林，石笋般的山峰间缠着白云，还有奔腾而下的大瀑布和一大块碧玉做成的房子，景色在不断变化着，歌人的歌声和山水交相辉映，和谐共鸣。这两个精灵形象，是作者根据书的特征幻想而成，具有高度的典型性。雾人代表着那种华而不实、故弄玄虚、虚假苍白、无美感无思想的书，歌人代表着把人引向更美更好境界的科学书。他们给采采以鲜明的印象，使得采采分辨优劣、区别真伪。作者就是如此用生动神奇的童话形象，把孩子们引向科学，相当成功。在这篇童话中，拟人的色彩和神奇的色彩兼而有之，锦上添花，魅力倍增。

宗璞的童话充满哲理和抒情，优美怡人，而哲理与抒情从不游离于形象之外，不作概念化的表达，让读者从形象中去感受，去体味。正因为有如此高品位的审美风格，所以能够称为童话的艺术精品。

第四节 展现人生的童话杰作

中年一代的童话家们，是将童话人生化的身体力行者。本时期，集中出现了一批优秀的展现人生的童话作品，大多出自中年童话家之手。其中，最出色的杰作是宁夏路展的中篇童话《雁翅下的星光》和刘厚明的短篇《雨燕风筝》、《魔鬼脸壳》。甘肃赵燕翼的《小燕子和它的三邻居》，四川彭万州的《不愿短掉尾巴的狗》也是优秀之作。

路展《雁翅下的星光》

路展在五十年代曾创作《小铁脑壳历险记》。他的《雁翅下的星光》发表于《朔风))1981年第四期。路展在谈到作品的创作过程时说；"由于自己在实际生活中有切实感受，在内蒙古草原深入生活观察雁群时有所触动，才开始构思的。"在塑造小雁敖劳的过程中，也不由得想到自己走过的道路。因为动了感情，有着类似注入心血的感觉。"他将草原上的雁群生活与自己的人生体验密切地融合在一起，在活生生的雁群生活的描写之中，映现出人类社会的情状，形成一种类似电影的中叠印的效果。这种创作方法丰富和发展了拟人化手法，与直接将原型事物作为人物性格的体现者来描写的常用模式不同，克服了拟人化童话形象物性太少、过于人化的问题。

在《雁翅下的星光》中，作者生动、逼真地描绘了额吉湖上一支雁群春来秋去的生活历程，塑造出老雁加木苏和小雁敖劳的形象，使他们有着雁类特有的欢乐与痛苦、希望与哀愁，而又有类似人类的高贵精神品质。当北飞的雁群飞过"死亡谷"时，快活的公雁和他美丽的妻子为了搭救老孤雁加木苏而双双牺牲，加木苏将他们留下的雁蛋孵出小雁敖劳。蛮横自私的领队朝通和他那虚荣浅薄的妻子嘎嘎，一心要让儿子麻哈接班，百般打击加木苏和敖劳。加木苏在敖劳的翅膀下粘上白石子，刻苦训练敖劳的飞行本领。敖劳张开翅膀，那十四颗石子就闪耀着星星一样的光芒。在一百零八个雁群总领队铁木达举行盛大的小雁飞行检阅中，麻哈在旋风的冲击下逃跑，敖劳却带着伙伴们冲出风口，成为小雁组的真正领队。小敖劳尝遍人生的甜酸苦辣，在他出世后的每一个脚印中，都刻上人生的曲折和复杂。整个作晶跳动着强烈的人生感。

这部童话的特有魅力在于，作者把雁群以及其他动物的生活作为一个独立的、特殊的、和人类生活相类似的有参照性的生命世界来描绘，写出雁群的生命活动和感情世界，充满了有血有肉、形神兼具的形象，使人感受到动物性和人性的双重感染力。一切描写都保持着雁群生活的本来面目，一切描写又都渗透着人的--作者的体验。例如，大雁穿过死亡谷的情景：

三十只大雁谁也不敢说话。它们的翅膀拍击着空气，在峭壁间发出巨大的回响。有的母雁被这种轰隆隆的声音吓得羽毛直竖，脑壳后边发凉，好像全身肌肉都僵硬了。

写出了纯粹通过大雁的方式所表现出来的、人所感受到的那种害怕的感觉。再如，加木苏告别年轻大雁夫妇的情景：

它在恩人的坟墓上空辕了三圈，用眼泪洒湿地面，随后降得更低，大张开两只蹼膜厚实的脚爪，抱住雁蛋，一下子腾空飞起，追上了雁队。

如此描写令人想起汉乐府童话诗《雉子斑》，在鸟类的感情描写中闪烁着人情美。再如，敖劳受到冤屈后的情景：

敖劳让加木苏爷爷背回家，一头扎在窝里，默默地流泪，肚皮像手风琴的琴箱一样鼓动。

小雁的哭泣似雁似人，兼具雁和人的行为特征。对其他动物的拟人化描写，作者的笔触同样轻灵自如。他写野兔的惊吓则似兔似人，兼具兔和人的行为特征：

紫尾巴野兔盯着远去的大雁，失魂丧魄，左前爪就那么一直悬在半空，跟受伤似的，动也不敢动。过了好半天，它才缓过神儿来，轻轻地吁了一口气。

作品所展开的环境描写，同样产生双重艺术魅力，自然美和童话美相叠印，令人陶醉。在作者的笔下，内蒙古大草原的自然风光化为神奇的童话背景：

辽阔的阿拉腾草原，在雁队的翅膀底下，迅速向后移动。夕阳像是通体冒火的巨大车轮，在遥远的沙海上旋转着，随着雁群向前窜纵蹦跳。终于．母亲一样慈爱的额吉湖，在草原深处出现了。起初它像碎玻璃一样闪着微弱的光芒，很快就变得像一面镜子，像一个水晶托盘。湖中心的月亮岛的顶峰，被夕阳照耀得金光灿灿，下半部藏在苍茫的暮色里，青幽幽的，仿佛镶了金顶的翠色海螺。

《雁翅下的星光》不是像一般作品那样孤立地、静止地描写风景，而是随着雁群飞行的动态视角逐层展开风景，自然风景成为拟人化形象的活动背景。再看对月亮岛的描写：

这几天月亮岛上喜气洋洋。鸟类孵窝的日子结束了，蛋壳一个个破裂，雏鸟一个个出世。到处可以听到大鸟的呼唤和小乌的欢笑。月亮岛的面积，跟一个足球场差不多少，可是这里却聚集了那么多的生命!看吧，月亮岛的西部，是野鸭子的天下，小野鸭像淡褐色的绒球，你追我赶；岛的南面，是白色的海鸥世界，小海鸥像风卷柳絮奔向湖水；小岛北面，刚刚出世的小鸬鹚像爸爸妈妈一样漆黑，煤烟似的漂在水上；月亮岛的东部，小雁们正在游泳，碧绿的湖面，像是撒了一层金黄的花粉。

这是一个真实的鸟类世界，作者的描写为它涂上童话的色彩。无论是雁群的生活，还是自然的风光，都使我们嗅到草原的气息，这种气息也渗透进作品中的一首又一首的儿童诗歌。卷首就是一段蒙古族谚语："不敢翻越高山，／怎能踏上平原?／不愿挖掘深井，／怎会涌现甘泉?"全书十二节，每节结束都有一首蒙古族谚语式的儿童诗歌，对每节内容作哲理的升华。在叙述过程中，还插进有蒙古风味的民歌、儿歌，别具一格。例如，麻哈用儿歌来讥笑敖劳：

请你吃个狗尿苔。

敖劳敖劳透透气，请你吃个家雀屁。

再如，加木苏爷爷用歌声激励敖劳：

草原上有一只初生的驼羔，长着一身美丽的皮毛。

它的腿脚那么软弱，

瞎眼的鼹鼠也将它嘲笑。

小驼羔没有灰心丧气，它每天都锻炼奔跑。它能驮起两座大山，老牧人也赞美地发出微笑。

这些儿童诗歌有着浓厚的草原风味，新鲜独特。

作为一部童话杰作，《雁翅下的星光》十分完美。老加木苏和小敖劳的共同奋斗，给人以优美情操的熏陶和深刻的人生启示；奇特的草原风光和雁群生活情节，醇厚有味，美感洋溢；生动的故事具有人生感的力度，趣味和哲理，感情和性格，无一不在打动着读者。

刘厚明《雨燕风筝》、《魔鬼脸壳》

刘厚明是著名的儿童小说家、剧作家，五十年代就已成名，八十年代却开始创作童话，一鸣惊人，在他去世前留下两个童话名篇。

在《雨燕风筝》(发表于1980年6月1日《人民报》)中，刘厚明塑造了一个不满现状、向往世界的拟人童话形象雨燕风筝。雨芍风筝请求岩鸽咬断风筝线："让我自由自在地到处飞翔，好好看看世界这本大画册去。"这分明喊出了八十年代儿童的心禁锢久了渴望自由，封闭久了渴望开放，外面的世界对雨燕风筝的吸引力是那样巨大。作品写道：

虽然它也知道：自己断了线，随时都有摔下去的危险，可是它不愿意像金鱼和蝴蝶那样，被一根线牢牢地拴住，永远在一小块天空上晃来晃去，永远只能看到一个公园、一条街道，或者至多只能看到一座城市；它一心想看看"世界"究竟怎样的丰富多彩，为了这美好的愿望，它什么也不怕。雨燕风筝看到了田野，看到了大海，看到了森林，看到了高山，终于被风雨打破吹落。岩鸽把雨燕风筝的竹架埋好，第二年长出了绿竹，绿竹希望能够再被扎成风筝到处飞翔。多么执著顽强的人生追求!典型地概括了开放时代孩子们的开放心态。

雨燕风筝虽然死去，但《雨燕风筝》的基调是明快的、乐观的。刘厚明的另一个作品《魔鬼脸壳》就完全不同，主人公灰灰虽然活着，却很不快活，因为他必须戴着一副假面具"魔鬼脸壳"才能生存下去，活得很累、很艰难。灰灰是一只演杂耍的猴子，非常厌倦在当当的锣声中和晃动的鞭影下翻来复去地表演节目为主人赚钱，伺机逃回有着山楂林和瀑布的家乡，但是由大公猴力力带领的猴子老乡们却不认他，只有当他带上"魔鬼脸壳"，大家才害怕他、服从他。作品的结尾是无可奈何的悲哀：

从此，灰灰成了这群猴子所敬畏的"王"。

从此，灰灰不必再去觅食，他的"子民"自会把最鲜美的果子和最肥硕的昆虫，奉献给他。

从此，灰灰利用一个树洞当作"王宫"，一日三餐都独自在"王宫"里享用，因为吃东西时，他不得不摘下那个魔鬼脸壳。

他很想和他的那群"老乡"平等相处，一起玩，一起耍，一起觅食，但又不敢，怕万一在玩耍或觅食的时候，碰到魔鬼脸壳，显露出自己的真面目--那结果将不堪设想。

灰灰渐渐胖了，壮了，但他并不快活，一点也不快活这是失去自我、不能恢复自己本色的悲哀!戴着假面具虚伪地生活着的人生悲哀!得不到理解和交流的精神孤独的人生悲哀!灰灰是个悲剧性的人物，由悲剧性的环境所造成。这场人生悲剧发生在与世隔绝的猴群中，他们闭目塞听，唯首领力力的话是听，认定世界上没有耍猴的人，天天晚上干着水中捞月的蠢事。当灰灰告诉他们三年前被一个耍猴的人捉去，就被斥之为胡扯，被"打排球"；当灰灰告诉他们水中捞月一场空，又被斥之为骗人，被"踢足球"。正是他们的愚蠢和蒙昧才迫得灰灰戴上魔鬼脸壳称王，因为他们只认"王"。如此的环境怎么能容纳得下在外面见过世界的灰灰呢!他们排斥灰灰，主要原因不在认得不认得，而在灰灰的经历和见解属于异端邪说。多年以来的闭塞性产生了强烈的排他性，无论是排斥真诚的灰灰，还是服从带着魔鬼脸壳的灰灰，都和水中捞月一样，表现了他们的盲目愚蠢。这篇童话对环境的揭示和对人物的塑造一样，都寓有深刻的意蕴。剧作家任穗耀后来将该作改编成童话剧《我一点也不快活》，获得成功。

赵燕翼《小燕子和它的三邻居》

赵燕翼从五十年代末开始童话创作，他的代表作有《金瓜儿银豆儿》、《铃铛儿》等。刊登在1960年2月《少年文艺》上的《五个女儿》，曾被茅盾誉为"难得的佳作"，评论道："主题倒并不新鲜，五个女儿遭到后父的歧视，以至谋害，然而因祸得福。特点在于故事的结构和文字的生动、鲜艳、音调铿锵。通篇应用重叠的句法或前后一样的重叠句子，有些句子像诗句一般押了韵。所有这一切的表现手法使得这篇作品别具风格。"(《六十年少年儿童文学漫谈》)

《小燕子和它的三邻居》(发表于《儿童文学》1983年第十期)，依然保持着这样的语言风格。例如，作品中三次反复出现的燕子造窝时唱的儿歌，叠词押韵，节奏很美。"衔来一根一根，／香茅草的嫩叶儿；／采来一片一片，／野玫瑰的花瓣儿；／小燕子欢欢喜喜--／造房子，造房子!"在结构上，采用头尾相接、中间倒叙的悬念式，中间又有三段式和对照式的穿插，富有变化。而在主题方面，则是丰富的、有深度的，随着小燕子的经历层层展开，层层深化。

故事开始，小燕子展开轻捷的翅膀飞呀，飞呀，寻找一块盖房的理想地方，在翠叶不落、红花常开的扶桑树顶快活地忙碌地造起了房子，这是一幅普通的平和的人生图景。秃脑壳老鹰来了，红嘴巴乌鸦来了，花脖子喜鹊来了，小燕子三次让房，有了三邻居，使人感受到小燕子先人后己的美德。野牛的闯入犹如在平静的生活中扔下一颗石子，波澜陡起，小燕子那混和着花瓣的香茅草小屋被野牛一口吞下，委曲之中，求助于三邻居主持公道，却无人理睬。坚强的小燕子并不气馁，决心和野牛相拚，和他的小房子一起让野牛吞下，钻进野牛肚子啄死野牛，威武不能屈的品格光彩照人，三邻居那极端自私的处世哲学显得格外渺小。小燕子用积极的人生态度战胜了生活的挫折和打击，能够启发孩子们如何去对待突如其来的灾难，很有审美价值。

彭万州《不愿截短尾巴的狗》

作品出色地塑造了一只不愿按照传统习俗生活、具有创新精神又颇重感情的小狗滚雪的崭新形象。全篇一气呵成，从一个独特的视角展现了滚雪短暂而光彩的一生：大巴山养狗有个截短狗尾巴的传统习俗，认为只有短尾巴的狗才会机灵、凶猛。滚雪不愿依从老传统割短尾巴，逃进深山。在山头，滚雪学会了捉鼠捕鸟，成为一条真正的机灵、凶猛的猎狗。它非常想念妈妈和小主人，一天叼着野兔回到山寨，受到大家夸奖，也不再提截短尾巴的话。不久，它错咬了来山寨的客人，女主人一气之下非要截断它的尾巴不可，滚雪只得再度逃走。一天夜里，小主人遭到豺狼的袭击，滚雪赶来从狼口里救出小主人，自己却躺在血泊中。女主人抱起滚雪，抚摸着它那粗而长的尾巴，滚雪欣慰无比地闭上双眼。一切都紧扣着尾巴来写，围绕着尾巴所发生的故事是一场陋习和反陋习的拉锯战。作者借滚雪想保住长尾巴的一系列行动，喻示某些传统观念的荒谬和革新之难，甚至要用血的代价方能破除。

作品对滚雪的刻画细腻传神，笔触充满了感情的倾向，使得滚雪的心理和行动唤起人们深深的理解和同情。例如，作品如此写道：

从此，滚雪十分小心，害怕主人宰掉自己的尾巴。

有时，它在院坝里转着圆圈，用小嘴去咬自己的小尾巴。看是不是还在那里栽着。

白天，它蹲在院坝里；夜晚，它伏在阶沿下。整日守着家门，寸步不离。

它格外听主人的话，小主人教它在地上打滚，它很快学会了；让它竖起后腿站起来，它也很快学会了。

它格外亲近主人，老远，见主人收工回来，便迎上摇着尾巴，用前脚扑打着的裤脚，好像是为主人在拍打尘土。

小狗的举动被描绘得维妙维肖，每一个举动都表现出想保住尾巴的苦心，有着深沉的审美内涵。再看滚雪到了山里后的情景：

它来到一条溪边，瞧瞧自己雪白的身影，看看自己长长的尾巴，十分开心。一群小鱼游过来了，它扑下去，一条也浚捉住，它爬上岸，见一条小鱼在草地上活蹦乱跳，嘿，是刚才水花儿溅上来的，它便用这个方法捉鱼吃。

多么富有儿童情趣的描绘，显示了小狗对长尾巴的喜爱。

崭新的拟人化形象蕴含着深邃的立意，崭新的生活视角带来崭新的题材，再加上大巴山区乡土生活的气息和儿童情趣浓郁的童话氛围，使得这篇童话风格独特、艺术升华。

第五节 "热闹派"的崛起和冲击

"像一群天外来客骤然闯入了地球，几年来一批在创作方法上标新立异的童话新作，以它们迥异于传统的题材、主题、角度、结构、形象乃至语言，以它们的新颖、大胆和不安分，活泼泼地喧闹着涌向童话王国，汇成一股新世纪的潮流，还挟带着清冽的微寒。

古老的王国不禁轻轻震栗了。

引起战栗的，是那潮流深处呈现出来的童话观念的更新。"。

用这段话来形容热闹派童话的崛起和冲击是非常恰当的。作为中国童话史上首次出现的童话流派，热闹派童话从内容到形式都全面刷新，自成一派，形成新的童话观念和新的创作方法。虽然热闹派的作家们水平参差，成就不一，在观念和方法上也有所差异，但他们有基本一致的创作倾向，不仅集结起来成为一个童话作家群体，而且举起热闹派的旗帜，有代表作家和代表作品，有拥护者，有后继者，有贡献，有影响。"热闹派"像一阵旋风，席卷而来，更像一股大潮，波涛汹涌。

热闹派作家都把郑渊洁奉为代表。的确如此，北京郑渊洁是热闹派童话的始作俑者，最具成就者。1979年，他在《儿童文学》上发表了第一篇童话《黑黑在诚实岛》，虽然当年得了"儿童文学奖"，但这篇童话并没有表现出强烈的创新精神。直到第二篇童话《哭鼻子的比赛》在八十年代第一年问世，才带来新童话诞生的信息，这是热闹派童话的开端。在短短二年间，郑渊洁一发而不可收地连续创作出《脏话收购站》、《外号专家逃命记》、《作业调整公司》、《耳朵王国》、《真假小虎子》、《小骑士》等作品，对上海的一些青年作者们产生了一种全新的刺激力，他们公开打出热闹派的旗帜，创作出一批热闹派的童话，主要发表在上海的《少年文艺》和《童话报》上，其中，力主者是彭懿、朱效文。1983年，上海的周锐悄悄地进入了热闹派的行列，他的童话创作深受郑渊洁影响，从1982年郑渊洁与他在长江油轮上夜话后开始。北京的葛冰也用自己的创作呼应着上海的主张，他工作在《儿童文学》编辑部--郑渊洁童话发源之地，潜移默化，笔下的童话自然走向热闹型。在低幼童话领域，则有武玉桂追随效法，创作出令人耳目一新的低幼童话。

在南北一体、京沪两地的热闹派确立的过程中，除了北京的《儿童文学》和上海的《少年文艺》、《童话报》成为主要的发表阵地外，上海的《儿童文学选刊》于1986年第五、六两期和1987年第一、二两期举办的《现代童话创作漫谈》，起到了理论探索的作用。金逸铭的《童话，悄悄的实现超越》对郑渊洁和彭懿的创作特征作出概括；彭懿的《"火山"爆发之后的思索》是一篇热闹派的宣言书，对热闹派的背景、风格、审美内涵作出概括；班马的《童话潮一瞥》在解释了热闹派的美学特征以后又指出其不足，并肯定了周锐的突破；朱效文的《童话的探索呼唤着理论的进步》提出了若干的童话新课题，其中之一就是"深受读者欢迎的所谓热闹童话的美学价值究竟何在?"楼飞甫的《谈童话形象的创造》指出了热闹派童话的缺憾。这些文章表明热闹派已经引起理论界的兴趣，但作为一种流派现象，尚未得到深入和全面的研究。

热闹派的队伍由"知识青年"组成。从"文化大革命"的第三个年头开始，一场上山下乡运动像突然卷来的浪潮，把一千几百万少男少女们从城市推向农村，推向边疆，于是他们被称为"知识青年"。"文化大革命"后，一批"知识青年"涌向文坛，试图在文学方面施展他们的才能，形成一个颇具特色的"知青"作家群，热闹派是这个作家群体中一个特殊分支。热闹派作家共同的"知青"生活经历，是形成流派的一个基本因素。歌德说过："时代给予当时的人的影响是非常大的，我们真可以说，一个人只要早生十年或迟生十年，从他自己的教养和外面的行动看来，便成为全然另一个人了。"童年经历过物质生活匮乏的饥饿时代，少年在扭曲心灵的动乱中度过，早早地中止学业、脱离文化知识，去读生活的、社会的大书，涉足多变的复杂的人生，这就是"知青"一代的特殊人生历程。这一代缺少的是书籍、欢笑和享受，拥有的是阅历、辛酸和奋斗。当他们为孩子写作时，格外地真诚、渴望心灵相通，希望失去的欢乐在孩子们身上得到补偿，从而决定他们采取一种平等的态度面对小读者，完全没有耳提面命的教训态度，同时，他们非常关注时代、社会和现实生活对孩子的影响。正如彭懿所说的："热闹派童话包含着童话作家对儿童现实生活的严峻而清晰的思考。他们常常站在时代的高度，在整体上把握当代儿童生活趋势的基础之上，揣摩儿童心态，去捕捉将成为一代栋梁的儿童的精神世界，同他们同呼吸共命运。"

热闹派的流派特征首先表现在他们的童话观念上。童话观念是指对童话的本质、功能、内容和形式等方面的认识，探讨童话"是什么"、"写什么"、"怎样写"、"有什么用"等问题。热闹派的作家们身体力行地呼唤童话幻想本质的回归，追求童话功能的全面归宿和发展，实现教育功能、认识功能、娱乐功能、渲泄功能的并重和融化，力图最大限度地释放想象力的能量，崇高游戏精神，在想象与游戏的世界中遨游。他们在童话中恢复孩子的主体地位，尊重和提倡孩子的人格独立、个性发展，尽可能容纳更多的当代生活的信息和气息，将孩子的外在生活、内心世界以及当代文化的各个剖面经过童话变异的艺术处理摄进作品。郑渊洁说过："我的目的是：丰富孩子的想象力，让他们解除一天学习的疲劳；让他们哭，让他们笑......我着重在想象丰富这一点上下功夫。"㈣周锐认为："童话可以既不表扬优点，也不批评缺点，而只是表现孩子的一种心理特点，一种稚态可掬的愿望，一种纯真活泼的生活情趣。"

热闹派的创作手法大大突破了传统的神仙、拟人两大模式，更多地运用荒诞组合和物质化的手法。"把彼此不相干的事物联系在一起，把混合在一起的事物分离开，将它们加以组合，加以修改。"这就是荒诞组合，经过荒诞组合而创造出来的事物，都有超自然的特征，产生出新奇、神异、滑稽的美感。例如，"哭鼻子比赛"、"脏话收购站"、"小说炮弹"、"哨子子弹"、"咳嗽香烟"、"传烟电话"等。物质化即是将无形的事物化为有形的事物，例如，脏话可以收购，生气会使肚子鼓起，嫉妒也会被偷去，一个人的内心世界变成"到处都是野草、垃圾、苍蝇和蚊子嗡嗡乱叫"的地方。在运用荒诞组合和物质化手法时，往往与极度的夸张组合在一起，用大倍数的显微镜把事物的本质放大。

热闹派童话家刷新了宝物形象和拟人形象。他们用科技宝物代替古老宝物，丑p通过对现代科学技术和现代用品的模拟神化创造新的带有现代化色彩的宝物，与以劳动工具和生活器具为原型的古老宝物形象有所不同，完成了宝物现代化的变革。对拟人形象，则作了角色多样化的变革。传统的拟人形象往往是某种性格的代表，担任着性格角色，拟人化的过程主要是原型事物性格化的过程。热闹派童话家们的拟人化处理增加了职业化和生活化的过程，他们笔下的拟人化形象，担任着各种不同的角色，除了性格特征外，更有职业特征，以某种社会身份介入人的生活世界。以老鼠为例，有飞行员小老鼠、美容师小老鼠、交通警小老鼠等等。拟人化形象在热闹派童话中，变得更加富有生命力，更加活跃，更加有弹性。

热闹派童话有鲜明的自成一格的文体特点，重叙述，重动作，重故事，叙述速度快，时空变幻大，表现出荒诞、紧张、热闹的美学特点，往往带有喜剧的色彩，在喜剧的结构中寓有人生哲理，寓庄于谐，童话家们沉着的思考掺和着笑容可掬，严肃的态度伴随着戏谑无穷。他们的语言特征、意识观念是当代儿童所熟悉的，所表现的是当代儿童方能拥有的语言世界和意识世界，表现了当代童话的特质。

具有如此童话观念、创作方法、文体特点的童话流派产生于新时期，有其必然的历史和现实的因素。当童话作为政治、政策、运动的传声筒而失去其文学生命和读者对象之后，当教育童话自张天翼、严文井之后未见有突破，而大量浅、直、露的平庸之作涌现之后，当神奇童话渐渐衰落和拟人童话模式化之后，童话家们不期然地要寻找一条突破之路。当国门大开看到世界之后，当思想解放和思维活跃之后，当艺术的探索和多样化不再受到责难之后，当儿童观回到人的轨道上之后，童话的新生终于找到了自己的路，开创了热闹派童话。但热闹派童话决不是无前人、无基础、无传统，凭空而生。其文体特征以及荒诞组合的方法在张天翼童话中早露端倪，喜剧结构和闹剧色彩在任溶溶童话中也早就存在。对此，热闹派童话有所继承，当然更有所突破创新。这里先介绍四位热闹派作家的代表作，下面还将对郑渊洁和周锐作专节评述。

《女孩子城来了大盗贼》，彭懿作，发表于《少年文艺》1985年第三期。这篇童话的立足点是物质化，把心理特征嫉妒直接作为有形的物质。大盗贼铁皮、偷走女孩子们的嫉妒卖给坏蛋，坏蛋们用嫉妒去分裂团结、搞乱城市。女孩子城请来了男孩子城的大侦探小问号，小问号用警报器测出大盗贼作案的方位，女孩子们用冷水浇到铁皮人身上使他浑身关节生锈而不能活动，把嫉妒倒进他的脑袋，结果大盗贼因嫉妒而撞墙死去。整个作品形成以其人之道还治其人之身的喜剧式结构，几个大场面作闹剧式处理，充满了极度夸张的描写，出现了大量的符合当代儿童意识和语言的事物。例如：

她们一个个噘着嘴巴，气得呼呼直喘粗气，这股气流可真大呀，围着女孩子城整整绕了二十八个圈子。连地球上空的气象卫星都观测到了这股气流，还以为女孩子城遭到了强台风的袭击哩! 即使是夸张，也可使人嗅到当代生活的气息。

对嫉妒的物质化，为作者提供了探索女孩子心底奥秘的可能性，创造了可以亮出女孩子极其敏感而又不愿公开的弱点的可能性，因此，手法的产生是基于表达的需要，决不是有意标新立异、哗众取宠，这样的手法是有艺术生命力的，为孩子们所喜爱的。

《老鼠蓝皮和脱发水》、《一位"天才"的毁灭》、《哈克和大鼻鼠》(《少年文艺))1986年第七期)，葛冰作。这三篇童话都是写老鼠的，构成老鼠的系列童话，塑造了3个拟人化老鼠形象。老鼠蓝皮号称"东方大魔王"，耍得一手好杂技，从大黑猪老拱那儿得到一瓶速效生发水和速效脱发水后，就用阴谋诡计骗取人们的食物，开设"美容生发店"，使人脱发，再让人生发，最后骗局揭穿，锒铛入狱。这是一个骗子形象。被誉为鼠类天才的老鼠曾荣获高级理发师的职称，嗜烟如命，利用电话叫人传送烟味，结果死于肺癌。大鼻鼠的鼻子能闻到"超味波"，哈克警察推荐他当交通警，专门拦截运送吃穿物品的救火车、警车、救护车，大鼻鼠职权在握，暗中偷盗，人赃俱获，被割掉有用的大鼻子。这三个风貌各异的老鼠形象的共同特点是有特异技能，却分别在物质、嗜好、权力的引诱下毁灭了，当代社会的某些世相一一得到剖析。作者的着重点是环境而不是性格，揭示环境的影响和腐蚀，以引起对环境的警惕性。所表现的事物似乎离孩子世界要远一点，其实这正是成长中的孩子所必须懂得的，更何况作者的表现手法又是那么切合孩子的趣味。例如，对老鼠玩杂耍的描写：

蓝皮立刻从小房子里拿出五个亮晶晶的玻璃球，一个个抛向空中，不用手，光用脑袋，连串地顶，在空中，形成了一串闪光的彩练。

这是"头耍神灯"，再看"神鞭画画"：

蓝皮的细长尾巴尖卷起了一根火柴，只那么一甩，"嚓"火柴着了，它并不丢掉，却用尾巴带着火柴，在一张竖起的白纸上划来划去，竟然烧出了一幅画，画了一个咧开嘴哇哇大哭、金豆满天飞的女孩。

另外，一些有当代色彩和特异功能的用品，也很新鲜有趣：脱发水由生发水而来，传烟电话是对电话的荒诞组合，"超味波"是对"超声波"的模拟。作品的故事发展往往出人意料，随着人物的变化而变化，产生神秘莫测的魅力。

《"太集"活动兴衰记》，任哥舒作，发表于《少年文艺》1986年第八期。这篇童话的背景是未来世界，未来对今天来说，总是闪着童话的光彩，有一种天然的魅力。作者笔下的未来世界，鼠肉变成美味食品，人们乘着太空飞船，带着太空吸物机，去宇宙收集太空废弃物，幻想极其大胆、迷人。更加奇妙的是，在未来世界的背景之下，作者结构了一个映照出现实世界影子的闹剧式故事，讽刺了一哄而起的"时髦病"和不顾后果的"嗜好癖"。搜集太空废弃物活动--"太集"活动是梁博士为消除太空遇险而倡导的，没想到"太集热潮"一起，"太集迷"司徒友连卫星、飞船也不放过，统统吸进变为自己的收藏物去赚钱。结果是司徒友自食其果，被太空吸物机吸进，并受到法律的制裁，"太集"活动由盛变衰。一场闹剧结束了，"时髦病"和"嗜好癖"显得荒谬可笑，人们不难从中引出教训。这篇童话开辟了一个新的幻想时空--未来和太空，又有强烈的现实感，给人以正确把握自己欲望和兴趣的启示。

《蓝烟飘来》，朱效文作，发表于《儿童文学》1988年第一期。作者所描写的发生在兔子世界的一场喜剧，寓意极为深刻、独到。大猩猩培克博士实验室的蓝烟飘向兔子新村，兔子们变成了小耳朵长尾巴，惊恐无比。于是村长米狄明令规定凡兔子都是小耳朵长尾巴，关于长耳朵短尾巴的忆忆和档案都要消除；从此，兔子们安于此形，悠然自得，均以小耳朵长尾巴为荣，把长耳朵小尾巴视为对兔类的诬蔑。培克博士设法让兔子们服下"变形丸"而使之恢复了原形后，又是一阵混乱，又是一个法令，兔子新村重复以前的方法肯定了长耳朵小尾巴，否定了短耳朵长尾巴。作品的喜剧效果在两个法令的自相矛盾中产生，在用自欺之术求得心安理得的愚蠢行为中产生。不惜抹去过去客观存在的一切来适应、迁就一时的变化，不惜否定自己的本来面目去赞颂假的面目，不惜泯灭良知去满足心理的虚荣，这是多么可笑，多么悲哀。从这个童话可见热闹派作家对生活的思索深度和寓庄于谐的风格特点。

热闹派童话也影响到低幼童话，打破了清一色拟人童话的格局。河北武玉桂的《好听的声音》、《蓝色的皮鞋》、《外星人收破烂》、《刮大风了》等就是成功的热闹派作品。

热闹派童话开拓了童话的想象空间，这是其创作优势，但在一些不成功的作品中，它往往走向随意编造的弊端。这些作品并不代表热闹派，也不具备热闹派的美学特征，因为它们首先就不是真正的童话。在一个流派形成的过程中，总有一些不成熟的粗糙之作，也总有一些低品位的附庸之作，这是不可避免的。但是，必须指出，热闹派童话有它的所长，也有它的所短。在童话形象，特别是童话人物形象的塑造上，热闹派童话笔力较弱，作品所闪烁的哲理之光仅能照亮局部，尚不能对人生作整体把握。惟有郑渊洁的童话未有这些欠缺，达到其他热闹派作家未能达到的水平与高度，既是文体的创造者也是文体的代表者。

正如茅盾所说的那样："儿童们是爱奇异、爱热闹，爱多变，爱泼辣，爱紧张的。"热闹派童话的审美风格与儿童们的审美趣味相契合，因此，拥有大量的小读者，能够成为八十年代最受欢迎的作品。

第六节 周锐童话的开拓和突破

周锐的系列童话《特别通行证》于1990年获得了台湾的儿童文学奖--杨唤奖。

周锐属于"知青"一代的作家。原籍广东潮阳，1953年出生于南京一个军人出身的知识分子家庭，在上海的奶奶家长大、读书。初中毕业时正赶上1968年上山下乡大潮，年仅十六岁就远离家乡去云南边境，后转到苏北阜宁插队。务农五年后，被推荐进南京航运学校学习二年，毕业后分配到长江油轮上当轮机工七年。1977年在《诗刊》发表处女作，此后尝试过各种体裁的创作。1982年，郑渊洁与他在长江油轮上夜话一宿，使他豁然开朗，认清自己在诗歌和小说中已经露头的童话思维才能，开始踏上童话创作之路。1983年，为了专心创作，毅然留职停薪专门从事写作。1985年5月，上海《童话报》创刊，借调他为该报编辑。1987年调到上海第一钢铁厂当运输船队的驳船水手，1989年调到上海人民美术出版社任编辑，至此，才有一个安定的适合他的工作。

周锐所经历的社会生活面如此广阔，职业如此多变，使他翻阅了多曲折、多色调的生活大书。就在当农民、当工人、当编辑的过程中，就在边疆、农村、学校、长江、都市、工厂的转辗人生旅途中，周锐的童话创作起飞了。他的作品主要是短篇童话和系列短篇童话，所出版的童话专集有《勇敢理发店》(1986)、《拿苍蝇拍的红桃王子》(1986)、《阿嗡大夫》(1987)、{PP事变》(1988)、《扣子老三》(1988)、《三个杜杜先生》(1989)、《特别通行证》(1989)、《明星和替身》(1989)、《怪杰阿嗡》(1989)。他的作品已被介绍到日本、美国，也被台湾报刊经常转载，在国内则多次获得各种儿童文学奖，成就卓著，影响很大，童话创作力特别旺盛。旺盛的创作力当然来之于周锐丰富的人生阅历和活跃的想象力。

周锐童话为开拓童话题材作出了贡献，用想象空间的横向开拓来不断扩大题材。系列童话《特别通行证》中，主人公可可拿到布丁总统签发的通行无阻的特别通行证后，到过糖果厂、印刷厂、医院、第一词典出版社、白蚁防治所、监狱、宇航员训练中心、装货码头、兵工厂、举办糕饼品尝会的幸福大旅社、模特儿制造所、火车站、动物园、记者站、大学，每到一处都发生超自然的奇迹，都构成一个奇妙的童话故事。周锐巧妙地运用特别通行证为线索，将不同的角落、不同的地方串连起来，形成系列童话，想象的空间十分广阔。随着周锐童话的一篇篇发表，他的创作领地在不断地拓展，童话世界的空间越来越大。社会的角角落落似乎都在周锐的童话眼光观照之下，都成为周锐的童话艺术思维的对象。而且，周锐还用荒诞组合的方法，创造出许多幻想的莫须有空间，诸如霉气公司、吵架俱乐部、关节炎气象站、半公斤五百克联邦共和国等等。

当周锐采用现实环境作为童话场景时，他往往淡化环境，削弱实在性，只具环境之名，而无环境之实，同时组织进虚幻的人物、事件和宝物，采用极度夸张和物质化的手法，加强作品的超自然性。在《特别通行证》中，有三五天就吃完一卡车糖的印刷厂长，收集奶油牙膏皮、鞋油牙膏皮、合金钢牙膏皮、唱歌牙膏皮的医生，一听唱歌就起舞的护士，有鸡变鸭化妆师，有咳嗽香烟、哨子子弹、蜜枣子弹、手帕子弹，三心二意的人有三个心......等等。这样的艺术处理，调和了环境与人物、事件之间的矛盾，打开现实环境进入童话的一种通道，这是周锐对童话创作的突破。当周锐用虚幻的环境作为童话场景时，又每每使人物和事件散发出人间生活的气息，给人以现实感。代表作《九重天》就是如此。九重天原来是神话传说中的天界所在，在周锐的笔下，却叠印出九层居民大楼的情景，用来表现邻里之间的复杂关系。他将神仙们作了巧妙的组合，一重天是星官府，住着轮流值班的二十八星宿，当他们值班归来要睡觉时，却常常被二重天进进出出的雷车吵醒。居住在二重天霹雳宫的雷神们又受到三重天泼下的洗锅水之苦。三重天是群仙宴聚之地的瑶池，却常常有四重天的马粪落进酒内。四重天是御马监所在地，天马的食料竟被五重天的乌鹊们抢食一空。五重天是织女栖身之地，织的云锦又被六重天的哪吒三太子的风火轮掉下的火星烧坏。六重天住着李天王父子，因不堪七重天四大金刚的吉他声而躲进防空洞。天界之间，如此上下相扰，已是司空见惯，千百年来未有变化。善才童子在太白金星的授意下，巧设妙计，在八重天太上老君的八卦炉中放进辣精，辣味熏得九重天的玉帝无法安生，只得重新安排天界，使群仙相安。这篇童话的巧妙构思使得幻想与现实达到水乳交融、无法分离的程度，也是一个突破。

在将形形色色的社会现象摄进自己作品的时候，周锐是以孩子为中心的；他所展开的童话世界，是孩子在社会生活的海洋中游弋的童话世界；他的幻想是发挥孩子们的创造力去干预社会生活的幻想。于是，他笔下的孩子，往往不是以受教育者的身份出现，而具有立功造福者的风貌，闪烁着理想的光彩，满足儿童创造的欲望。《特别通行证》的主人公可可既调皮又聪明，运用自己的智慧惩罚了白吃者、坏人、骗子，把咳嗽香烟运到蚊子岛熏蚊子，让白蚂蚁创作版画，创造出糕饼新花样，帮助森林考察队逮住大猩猩，到老虎头上拍苍蝇，和外国间谍周旋，还设法让医生护士、宇航员、大学教授、词典编辑们懂得孩子的心理。可可的每一个活动、每一种方法都带有游戏的性质，都是童心的体现。在可可的身上，游戏与创造混为一体，通过这个人物，表现了周锐的独特见解--儿童的游戏之中蕴藏着创造力，游戏不但有娱乐作用，而且有创造作用。《九重天》的主人公善财童子也是个孩子--神仙中的孩子，用游戏的方法打破干百年的陈规，有着开拓的性格。另外一篇童话《发明家和阴谋家》的主人公飞来，受面包师爸爸发面包的启发，把发酵粉和进水泥做成水泥面包，长成一座巨型建筑物，伟大的发明就在游戏之中出现。这种类型的孩子形象在传统童话中是没有的，同样是周锐的开拓和突破。周锐那活跃的幻想能力还表现在对物品功能的想象上，进入他童话的物件越来越多，他的题材之路也越走越宽。他特别善于从各种普通的用品中发现有趣的童话因子，养成用童话思维去观察事物的习惯。闹钟在他的童话中变成了照片闹钟(《照片闹钟》)，只要把照片插入闹钟，把闹种顺转或倒转，藏会显示出照片上的人在这个时刻的情况，可以知道一个人的未来和过去，奇妙无比。电子琴在他的童话中变成了发报机(《电子琴密码》)，乐曲就是密码，弹琴就是发报。还有把饭煮成米的锅子(《把饭煮成米的锅子》)，让锅子具有还原事物的功能；还有王牌肥皂(《王牌肥皂》)，能洗掉所有的颜色......等等。这些具有超自然功能的物品，就是各种新型的宝物，具有了构思故事的活力。

周锐用多变的结构去适应多变的题材。不但传统的童话结构模式在周锐手里变得柔软起来，把它们敲打成适合自己的形式，还创造了新的结构形式。童话的结构向来是时间的艺术，往往以一定时间内的事件进程、情节发展的前因后果为结构，而周锐童话的结构常常向空间的方向发展，运用能动的叙事空间去结构情节。使得《特别通行证》构成系列的是空间的转换，《九重天》的连锁式表现为空间的连锁，《黑嘴唇》运用空间分解的结构，用黑体字标出九个空间，仿佛像电影的分镜头剧本。这些空间结构的方法显然由电影借鉴而来，电影是空间的艺术，可以利用特写镜头分解既定空间，具有从多处视点去表现对象的优势。周锐成功地学习了电影的手法，丰富了童话的结构方法。

周锐的童话在荒诞中追求真实，形成理趣皆具的审美风格。他并不注意性格的刻画和人物的塑造，而专注于作品的趣味性和哲理性。《特别通行证》是对轻视孩子观念的挑战；《九重天》是对陈规陋习的思考；《星：十二月五十九》用荒诞的故事表现了"发现自己、认识自己"的精神境界；《电影在十年后开映》使人领悟到剥夺孩子的乐趣会造成永久的遗憾。再如《宋街》，对生活中大量存在的仿古、复古、搞假古董的现象作了深刻的讽刺，包含有生活不能倒退的哲理内涵。即使是他为幼儿写的童话作品《渡河》、《一棵想长成树的菜和一棵想长成菜的树》、《橡皮考试》等，也都构思巧妙，小小的有趣故事中寓有小小的哲理。

在热闹派作家中，周锐是继郑渊洁之后创作最坚实、成就最突出的一位。

第七节 冰波、班马、金逸铭的诗化童话

严文井是最早提出童话诗化的美学主张的，虽未树起抒情派的旗帜，但其童话的抒情性比叶圣陶童话更为强烈是无疑的。两位女作家葛翠林与宗璞以女性丰富细腻的感情诉诸童话，也有抒情风格，唯葛翠林稍嫌直露堆砌，宗璞委婉含蓄，更胜一筹。可见，中国抒情派童话虽无旗帜，但却一直存在，从叶圣陶开始，延续不绝，只是未形成一个时期的流派而已。

新时期，当一些青年作家自觉地奔向热闹派童话时另有几位却走上诗化童话之路，成为抒情派的新生代，他们是冰波、班马、金逸铭。他们的作品自成风格，而又不期然地表现出共同的审美特征，重感情，重意境，重描绘，追寻自然美和人情美，追寻内心的情绪和梦幻，恰与热闹派形成相互对应的童话艺术，然而，在追求审美内涵的丰富性和多层次方面，在追求哲理的倾向上，又与热闹派殊途同归。他们也拥有同样的童话观念和创作态度，起点相同，是个人的艺术气质使他们别具风格。

冰波原名赵冰波，杭州人，是在西湖边上长大的。1957年生于浙江宁波市，1976年在杭州韶山中学高中毕业。毕业后，当过开化中学的代课教师，又进浙江省农业科学院土肥所当分析员，后调入浙江少年儿童出版社任编辑。1977年开始业余儿童文学创作，以短篇童话《夏夜的梦》(1983)、《窗下的树皮小屋》(1984)、《桃树下的小白兔》(198,4)、《秋千，秋千......》(1985)、《丁铃铃》(1986)、《如血的红斑》(1987)等佳作，奠定了他在当代童话中的地位。

冰波所构筑的是一个爱的世界，感情交流的世界。他描写小女孩和昆虫们的友谊：夏天，小女孩从小男孩手中救出蟋蟀吉铃，在一起度过美好的日子。夏去秋来，女孩为吉铃、蚂蚱和萤火虫盖起树皮小屋；女孩在病中，蚂蚱和萤火虫用树叶抬来清水，吉铃奏着奇妙的音乐。(《夏夜的梦》、《窗下的树皮小屋》)他描写一个小白兔的友情：在粉红色的桃树下，小白兔捡起花瓣，想起许多朋友，把桃花装进信封，撒向四方，看书的老山羊用它做书签，小猫用它做发夹，小松鼠用它做扇子，小鸡用它做太阳帽，金龟子用它做摇篮，小蚂蚁用它做小船。(《桃树下的小白兔》)他描写小猴帮助小兔实现了自己的梦：双目失明的小兔白白想着秋千、梦着秋千，秋千啊秋千，成为他最美妙的向往，小猴子用身体做成秋千，让小兔荡啊荡啊，美不可言。(《秋千，秋千......》)他描写母子亲情：小鹿把小铃铛挂在山洞口，等着妈妈归来，他不知道妈妈已被狮子吃掉，但豹子知道。豹子把小鹿赶出山洞，被小鹿对妈妈的爱所感动，唤回小鹿，勇斗狮子，成了小鹿的新妈妈。(《丁铃铃》)他描写生命和爱的共存：海鸥嘴上的红斑，是母子情感的维系：海鸥喂食前，小海鸥必要亲啄红斑。海鸥的红斑被美容师刮去当口红，海鸥母子也就双双死去。(《如血的红斑》)他的系列幼儿童话《胖小猪和小白兔》把一对幼小好朋友之间的感情用大胆奇特的幻想方式表现出来，例如《白云》一篇，胖小猪采来自云让小白兔洗澡，小白兔用剩下的自云为胖小猪缝了软软的枕头。

感情是抽象的，冰波如何传达给孩子用充满激情的诗一般的语言，把感情化为各种形象，化为听觉意象和视觉意象，化为画面，化为意境：

像树林里的鸟／1鸣唱；像黄昏里的风铃叮当；像田野上的长笛悠扬；像宫殿里的铜钟回响......啊，这是吉铃在演奏音乐，是缓缓的溪流，载着情感的微波，正从吉铃的心，

流入女孩的心。

感情化为音乐，音乐化为小溪，可视可闻。再看一幅画面：

小猴子的肚子上坐着白白，已经荡了多少下了?他不知道。

他看见，白自身上那雪白的长毛，在风里微微飘动；

他看见，白白的三瓣儿嘴笑着，像一朵刚刚开放的白玉兰......

这一幅画面，无一处写情，却处处使人体会到小猴子对白白的真挚友情。无论是意象，还是画面，都来之于人物心中的感觉，让读者从其中去感受到感情的潜流。冰波几乎很少用直接抒情的方法，不从客观的立场出面尽情倾吐"也很少借人物之V1外露感情。他的抒情风格由此而显得深沉、幽远。

蒙太奇式的剪辑结构也是冰波突出感情、强化感情的产、"他的作品不仅像电影那样有强烈的画面感，而且采取电影，法使两种画面交替，构成有意味的形式，在两种画面之间留下使人思索和感受的空白。《如血的红斑》有两组画面，一组是美容师到大自然中去寻找有生命、有灵魂的颜色，另一组是海鸥母子由红斑维系着的生活，这两组画面交叉出现，相互对应。在《秋千，秋千......》中，兔妈妈回忆中的和小兔想象中的秋千画面穿插于整个作品，用小字特别标出，共出现十二次使画面得到了突出和强化，而秋千正寄托着兔妈妈、小兔、小猴子的感情。读冰波的作品，审美层次的提高和感情的净化是同步的，冰波童话的高品位，同时表现在美的感情和美的表达上。

就作品的画面感和风格的深沉、幽远来看，班马与冰波有些相似。但所表达的内容却把他们鲜明地区分开来，班马童话渗透着人生的体验，哲理意味更加强，也更加浓缩。这也许决定于班马悲天悯人的胸怀和浓郁的哲学气。

班马，原名班会文，1951年生，原籍安徽巢县，在上海长大。中学毕业后就成为上山下乡的"知识青年"中的一员，到崇明岛农场务农八年，后考入上海戏剧学院。毕业后曾任《少年报》编辑，1988年调入广州师范学院儿童文学研究所工作。班马写过戏剧、诗歌，也写过儿童小说、儿童散文，同时，又是儿童文学青年评论家。他写的童话不多，但诗意浓郁，意蕴深广。

《它们》(1986)捕捉住了生命变化的辉煌瞬间，凝聚着生命进取力的瞬间，绘成三幅感情浓烈、深藏哲理的如电影镜头般的立体画面，组成一个表现生命的辩证过程的童话世界。

第一幅画面"孤蟹独舞"拍摄了孤蟹褪壳的瞬间，用富有动作感和感觉性的笔触细腻地刻画它的挣扎、它的痛苦、它的顽强，概括了从幼年走向成年的人生历程，塑造了一个带有普遍意义和哲理性象征的艺术形象。作品写道：

它正痛苦的压着沙地，硬壳擦着晶莹的砂粒，铁杆似的长腿弯折着撑进了沙里，想把整个身体从自己的那壳里--褪出来。

它要痛苦地撕裂自己，把伤口拉开，勇敢地同那陈旧狭窄的壳诀别。

它也有汗，只是看不见；它也有血，只是颜色不红；它也痛，只是无声。这蟹，淌满了汗，渗出了血，痛得几番昏死，仍死命压着那沙地，一种生命的蛮力从它身上发散出来，顿使四周充满了绷紧的空气。--

这苦蟹，在静夜的河滩上伏着，身底下晶莹的砂粒如花一样翻开。它的头和它的腿在颤抖中撑着，一点一点，一点一点地把一副崭新的身体褪了出来，这时，它用尽最后一丝力气，甩掉了那旧壳。经过痛苦挣扎后褪壳的蟹是软的，但是已经长大，将会更坚硬，这是一个生命的辩证过程。犹如黑格尔所指出的那样："正是一般的生命辩证过程，即出生、成长以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容。"(《美学》第二卷)班马刻画了一只褪壳的蟹，其鲜明生动的形象具有具体可感的感染力，会深深打动孩子而永驻于心。同时，这只蟹又是一个象征着蜕变新生的意象，能唤起读者的联想和想象，将随着孩子的成长而不断给他们以新鲜的感受。而且，作品的审美效应也已经延伸到成人读者层。

第二个画面"大鸟"拍摄了大鸟积蓄力量起飞的瞬间，用对比的手法刻画大鸟起飞前后的不同风貌。起飞前，它是孤独的、迟缓的、冷落的、寂寞的：

大鸟不飞不游，却在秋天皇独步。那张张落叶般的脚印，零乱地铺在碧波秋水的湖畔。

它一副木然的样子，想上+半天，才伸出瘦腿迈上半步，缓慢地又往泥滩上添上一枚枯枝败叶一样的爪迹。这呆相的大鸟，常佝偻起它那身体，曲颈站着，索性在青峰和苍水之间，凝固成了一个白色的问号。

这大鸟不飞不游，老在秋天里独．步。它似乎整天在吃，整天在休息，乐于在无声无息中度日。

他在起飞之时全然是另一副模样，精神抖擞，神采奕奕，飞翔自如，"顿时活如精灵"：

它却还在加劲跑着，长长的颈伸向了前方。刹那间的一闪，只见它伸展出了两张宽大的白色翅膀，轻轻往下一按，便浮在了半空中。再一按，已升过了林梢。它那两翅有力地慢拍，优美地抚接着空气，按一下，一个高高的提升，顷刻，但见它白羽翻飞，步入云霄......

如果没有长期的积累，何来这辉煌的瞬间!大鸟的形象暗示出生命的飞跃。

第三幅"古猿猜想"，作者的幻想越过人类的历史，来到从猿到人的交界点，想象出经历火劫之后古猿走向大地的瞬间，与?凤凰涅架"般的构思不同，有独特的形象和意境。对古猿的刻画，反复描述"它们抱着树"的细节，一场大火烧掉森林，于是，变化突然发生：

它们突然发现自己站立在大地上，直立着身体，无枝可攀，那双手垂在膝旁。它们的头抬了起来，目光平视出去，第一次望见了那空阔的地平线--黎明的地平线，正无限伸展着。

它们走向了大地。

没有了依靠，没有了凭借，发挥出自身的力量，古猿才成长为人，生活的哲理不正是这样吗?对于成长中的孩子来说有着多么深远的启迪意义。

班马曾经说过，他是携着童年的梦、少年的情、成年的悟，在夏日太阳下走向儿童文学。《它们》正是用成年的悟去表达童年的梦和少年的情。童年时渴望长大，少年时向往成人，《它们》动用成人的生活积累，在告诉孩子如何长大、如何成人，是自我心灵的倾诉，也是面对下一代的传递。

《沙滩上，有一行温暖的诗》(1987)与《它们》一样，都是使孩子看得津津有味而又同时具有丰富的多层次的美学内涵的作品。这是一个关于小蟹和小女孩相互真诚地关怀对方的故事：小蟹一直惦念着那个一连三天在沙滩上写字的小女孩，大海3次抹去了她的字，她一定很伤心。第四天，小蟹在高处把女孩的字照划下来，那是潮水冲不到的地方。第五天，女孩惊奇地看到那一行搬了地方的字，念出了自己一遍遍写下的字："要涨潮了，小蟹快回家吧!"多么温馨、美好、真诚的感情在小蟹和小女孩之间流动，成为他们之间割不断的联系的钮带，虽然他们并不相识，也无法交谈，但是他们心灵相通。小读者们可以从这个故事中感受到感情的美、心灵的美。

整个作品就如一首优美的散文诗，一幅流动的水彩画。语言锤炼得字字句句都有很重的份量，描物状景写情都融合在一起，每字每句容量极大。例如，开头写道：

招潮蟹的小洞口，望出去--

横着一抹蓝海，飘出半朵白云，没有突然降临的大皮鞋。

好静。

小蟹却精灵一样地蹲在洞里，倾听。倾听什么，只有这小蟹知道。果然，大海涨潮了，只那么嗡地一声，小洞灌满了澄绿的水。

小蟹伏着，喝成味的汤，

而海潮正盖过它的头顶，向沙滩爬去，爬去。

小蟹知道，潮水爬去，爬去，又抹平了沙滩上一行它看不懂的文字。那是一个小女孩写的，轻轻的，用她的手指。

写活了涨潮的情景，写活了小蟹的心境，情景交融的童话境界达到了形象性、趣味性、情感性、意味性的高度统一，无论是对童话细节的微观显示，还是对童话氛围的渲染烘托，以及对童话人物形象心理感觉的微妙刻画，都通过精心锤炼的语言得到了生动、真实、优美的表达，形成班马那凝炼、深沉、精致的抒情风格。

班马的抒情童话散发着大自然的气息，他总是把自己的悠悠情思寄托于大自然的世界，求得哲理的升华。金逸铭的抒情童话却不同，他总是在大自然中去寻找人间的亲情，通过大自然去表现人间的亲情，他笔下的自然就是人间。

金逸铭，1954年生，浙江绍兴人，和班马同样属于"知青"一代。还在农场劳动的时候，金逸铭就萌发了对纯美稚趣可爱的儿童世界的向往和挚爱。他说："由于我一开始就是凭着向往凭着想象，在一个看不见的地方，进入儿童文学创作的，而且创作的动因也并不是直接来自儿童，所以我的童话小说始终带有一种预想性，一种幻想色彩，一种浪漫情绪。这些作品，都是我从自己的心灵的田园里收获的果子。"

金逸铭通过童话，让感情的涓涓细流流进孩子的心田。在《大树的泪》中，他用大树的眼泪去感动孩子的心，使孩子更加爱自己的外公；在《挂在睫毛上的星星》中，他用星星的微笑去安慰孩子的心，让失去外婆的孩子不再伤心。这两篇作品是姐妹篇，梦幻般的童话情景与真实的生活联成一片，使人间亲情得到艺术的升华。《蓝宝石之花》(1986)的风格与这两篇相同，不过所表现的是孩子与小保姆之间的感情。蓝宝石第一次开花，使小保姆秋菊姐找到了蔚蔚妈妈的蓝宝石项练，第二次开花，使妈妈相信了秋菊的清白。蓝宝石两次开花，都是蔚蔚那善良纯洁的感情感召的结果，美丽的蓝宝石花就是蔚蔚心灵的物质化和象征物。在金逸铭的笔下，抽象的感情都幻化为美妙神奇的事物，童话形象成为感情的载体。他是这样描写大树的泪、星星及蓝宝石花的：

"大树哭了么?......"孩子这么想着。树泪在手上发热起来，并且放出瑰丽夺目的光彩，这光彩，映满孩子的脸庞，染透了他幼稚的心。

湖，微微一笑。忽地，湖上亮起了无数的星星，它们好象一齐从天上跳到湖里，满湖的星星闪烁烁，用深情的目光注视着孩子，好像在说："孩子，孩子，不要伤心，外婆会来的，会来的。"

一小片七色光是它的花蕊，周围是一瓣瓣光亮的幽蓝花瓣。呵，一切显得柔和起来，温暖起来。

感情之美通过美的形象体现出来，美的形象传导出感情的力量，给人以神奇的感觉。金逸铭的抒情风格是温馨、华美、含蓄。

第八节 微型童话、童话散文登上文坛

微型童话是童话的新品种，篇幅比短篇童话更短，一般只有几百字，总在干字之内。微型童话构思巧妙，语言简炼，故事单纯有趣，隽永含蓄。

本时期，张秋生创作的微型童话集《小巴掌童话百篇》(1988年由北方妇女儿童出版社出版)，使得微型童话这种体裁熠熠生辉，生气勃勃。张秋生，天津静海县人，1939年生于上海，兼任《少年报》副总编、《童话报》主编等职。1958年开始在全国报刊、发表儿歌、儿童诗等作品，出版过儿童诗集二十余种。本时期出版了童话寓言诗集《天上来的百兽》、《蜜蜂·月亮·天狗》。张秋生的创作面向幼儿，代表作就是《小巴掌童话》，这部童话集不仅幼儿可读，各个年龄层次的孩子都会受到吸引，它的下限是儿童，上限可以逐步朝着高层次读者面延伸。

《小巴掌童话》收童话一百一十篇，按照《好吃的帽子》、《摇摆摆的旅行队》、《懂猫国语言的粼粼》、《给狗熊奶奶读信》等五集排列。张秋生说过：

我爱诗；我爱散文；我爱童话。把这三者揉合在一起，我写下了我的"小巴掌童话"。

"小巴掌童话"是诗、散文、童话的结合体，鲜灵活泼，深入浅出，睿智多趣，美妙绝伦，纳须弥于芥子，熔情、理、趣于一炉，为童话中独树一帜的艺术精品，成微型童话的奠基之作，真正具有作者在"序诗"中所希冀的艺术力量：

让我这短短的童话，像一个小小的巴掌，和你们的小手握在一起，变得温暖而有力量。

张秋生的笔是自由的变化的。小巴掌童话，如果一篇篇地欣赏，有的奔放如歌，歌唱真挚美好之情：一串快乐的音符去安慰失去老伴的老奶奶(《一串快乐的音符》)；有的明丽如画，色彩丰富，令人陶醉：森林里的水潭，"映出了白桦树和一丛丛鲜红的小红叶树的倒影，映出了一朵白云懒懒飘过的倒影......"(《一本打开的童话书》)；有的悠扬如诗，赞美生命的活力：常青藤们把充满生命力的绿色泼出去，爬满深褐色的水泥墙(《常春藤妈妈》)；有的滑稽如戏，使人捧腹而笑：白熊先生的眼镜被儿子戴在雪人身上，于是，他把磁盘当作帽子，穿上夫人的黑袜子和女儿的红袜子，把墨水当作香水，双脚伸进儿子的自动玩具车......(《白熊先生的苦恼》)；有的幽默如刺，刺向社会陋疾：河马先生在会议中间突然记起久已忘记的结束语，打断了冗长乏味的发言，丽博得满场掌声(《河马先生的结束语》)；有的深邃如湖，引动遐思联想：奇怪、笨拙的鸭式摇步曾经引起小鸭摇摇的苦恼，后来却成为竹羡慕的摇摇独有的风度，发生如此转折的原因就在于摇摇有了自信和自尊(《鸭式摇步舞》)。

从整体来看，小巴掌童话展开了一个以各种动物、各种植物以及一些抽象事物为原型的拟人童话世界，形象丰富，每个形象又用其物性作为基础而具有不可替代性。一百余篇小巴掌童话，在艺术风格上趋于一致，多味耐嚼如橄榄，用最小的面积惊人地集中了最大量的审美内涵，用小小的巴掌把握着博大的生活。之所以能够如此，是因为张秋生在构思和语言上肯下功夫，追求高度的艺术性，同时渗透进新的当代的观念。

在情节的构思上，小巴掌童话常常有出人意料的审美效应。《啄木鸟的遗嘱》写道，病危的啄木鸟请金腰燕把自己的侄儿小啄木鸟找来，有遗嘱交代，大家纷纷猜测遗嘱的内容，却都猜错了，遗嘱只有一句话："留下吧，这里需要你。"啄木鸟的高风亮节通过这出人意料的遗嘱得到了表现，收到强烈的效果。情节前后的对比给人以启示，显示了作者构思的功力。《刚离开妈妈的小黄鹂》只写了两个片断，小黄鹂觅食归来与妈妈的两次对话，第一天她告诉妈妈"除了虫子，我什么也没看到"；第二天她告诉妈妈："我看到一只老白头翁真可怜，她老得已经不能捕虫了。我把捕到的虫子送给了她。""我还看到一只小百灵鸟，她的歌声真好听，我听了半天。我想，将来也许我会唱得比她更好听的。"妈妈称赞小黄鹂开始懂得怎样生活。作品并没有指出小黄鹂到底有了什么进步，但通过两天的对比就可以思考出答案。《像音乐和锤子的敲门声》描写了贪玩的土拨鼠从归家很晚到按时归家的转变，转变的原因只在妈妈一席话："等你放学后准时回家时，听到的敲门声，就像听到十分动听的音符。等你月亮升起时回家，你的敲门声，就像锤子敲在我们头上。"这段话唤起了土拨鼠对父母的爱，为了体贴父母，他终于按时归家。作者捕捉住了孩子细腻的感情作为构思的基础，非常独特。

张秋生惜墨如金，很少用闲笔，每一句叙述都有其作用，才酿造出短而精的作品。例如，《草地上的一条小路》的开头：

碧绿的草地上，有一条弯弯曲曲的小路。

草地像一块绿色的水晶，绿得晶莹，绿得透亮。

而小路是灰褐色的，弯弯曲曲地穿越了整个草地。

如此细致地描写草地和小路的颜色，再三强调草地之美，是为灰褐色小路自惭形秽作出铺垫。小路感到自己的丑陋破坏了草地的美，但云雀告诉他草地有了小路以后更美更好了。这个作品为个性和人格喝采，个性带来了人格，创造了美开头的描写就变成不同个性和谐组合的形象画面，与整个作品蕴含的哲理相吻合，构成凝炼的诗的境界。

张秋生如此苦心经营小巴掌童话，用诗化的语言、多彩的形象、美好的情感和丰富的意蕴熔铸出了微型童话的精品。

张秋生的微型童话中有一部分是童话散文。童话散文没有故事情节，只有片断、场面，没有丰满完整的人物形象，只有人物言行、心理的瞬间。

四十年代就闻名的儿童诗人郭风，本时期在这块园地上勤于耕耘，写出了一系列颇有特色的童话散文。

郭风的童话散文是童年纪事体，用散文的笔调回忆童年时的所见所闻以及所幻想的，把儿时的生活环境的情景与由此幻化出的童话情景揉合在一起。郭风是这样开始自己的童话散文创作的：

那个时候，

我们住在松坊村。

那个时候，我喜欢站立在门前的石阶上，观看小溪对岸一座丘冈上的一棵柏树，

--观看它在风中摇动。我的爸爸告诉我：

那棵柏树有一双手套。当我去午睡的时候，它便把手套套在双手上，去捕捉树上和太阳的影子，去捕捉鸟和拉住吹过的风；

我的爸爸还告诉：

那棵柏树有一个口袋，里面装着好多它结出的果实：柏枳。当我去午睡的时候，便有松鼠跳进它的口袋里，

--那松鼠在柏树口袋里，一只一只地剥吃柏枳，

高兴地不住地叫："吱!吱吱!"

(《柏树与松鼠》，《人民文学))1989年第10期)

松坊村就是郭风童话散文的世界，那里的树木、岩石、果园、鸟雀、花草，都会引发出童话的情趣。因此，郭风的作品就构成"松坊村记事"系列童话散文，具有半真半幻，时真莳幻的风格。乡村的景色，闽南的风土，被郭风有机地织进作品，他的童话散文呈现出浓郁的风俗民情的色彩，给人以风俗画的美感，使人视野开阔，随着作者充满亲切乡情的叙述，仿佛越过千山万水，看到一幅幅新鲜的画面：

枫树下便是村里的渡口，有石凳，有一个小码头，有渡船。村里的小学生，我的邻居阿长伯、阿细叔，还有其他村里人，要到对岸的田野里干活，喊是要到镇上去，都坐在这里的石凳上等候渡船。

(《喜鹊》，《文汇报))1985年5月28日)

我们村里的黄土坡上，有一座龙眼树的果园。说它是黄土坡，是因为它是一座小小的丘陵，泥土是黄色的。这黄土坡上种着二百多棵龙眼树。有的树已经很老了，有人说至少有二百年了。有的树才种下二十多年。这座龙眼树的果园是乌、树和蝴蝶的公园。园中有一棵老龙眼树，树上有一个喜鹊窝，听说也是很老的了，好像我们住的古屋。但搭鸟窠的树枝，时常都换上新的树枝。

(《龙眼园里》，《儿童文学>>1985年第11期)

在描述这些风土民情时，始终贯穿着"我"--回到童年的作家的感受。在"我"的眼里，家乡美丽得如同童话世界，"我"就仿佛生活在童话世界。"我"在渡口与喜鹊们对话，"我"在龙眼园里听到喜鹊阿姨、青蛙叔叔、松鼠弟弟的对话。溪里的岩石，在"我"看来，就像石水牛、石鹅、石青蛙，它们夜里会到村庄后面的树林里旅行；石蒜开花了，"好像点起一盏又一盏淡黄色的灯，一盏又一盏淡红色的灯"，"我"不禁想知道，这些灯是如何点起来的。当一个孩子置身于大自然的世界，也一定会像"我"一样产生童话般的联想吧!郭风正是抓住了儿童的幻想特点，才能舒展自如地把真实的世界变成幻想的世界，在自然的天地里构筑幻想的天地。风俗的美感、幻想的情趣都给孩子带来审美的享受，再加上简炼、活泼、抒情的笔调，就更加吸引孩子们了。

第九节 低幼童话的新气象

1985年，中国第一本低幼童话选问世了。这就是洪汛涛主编的《中国童话界·低幼童话选》，由江西少年儿童出版社出版。这一大型选本选辑了当代100篇低幼童话，按发表年代排列，书后附有一百多位写作低幼童话的作者简介。这一选本说明，中国低幼童话已有相当规模的作家队伍和优秀作品的累积。

新时期的低幼童话引人注目的是，文学性和趣味性大大强化，艺术手法趋于多样化。特别是孙幼军、周锐、冰波、张秋生的低幼童话作品，达到了一流艺术水准，提高了低幼童话的艺术性。孙幼军的《小狗的小房子》、《亭亭的童话》，周锐的童话集《三个杜杜先生》、冰波的系列童话《胖小猪和小兔子》，张秋生《小巴掌童话》中的《像音乐和锤子的敲门声》、班马的《沙滩上，一行温暖的诗》等低幼童话，都属于本时期的优秀童话，风格鲜明，色彩各异。

除了这些前面已经评述过的作品外，这里再介绍三篇艺术比较完美，有新意，有特色的佳作，有的是老人新作，有的是新人新作。

沈百英的《六个矮儿子》(《小朋友)>1987年第8期)

当沈百英写出这个作品时已届九十高龄。这位1928年就开始担任商务印书馆的编审员，主编过国内及国外华侨小学用的教科书的知名老教授，用未泯的童、老人的智慧写出了这个趣味盎然、开启心智的童话精品。

故事的开始，就有民间童话的幽默风味："山脚下住着一家老爷爷、老奶奶。他们有六个矮儿子，总是长不高。一天，矮儿子们对爸爸妈妈说：我们虽然矮小，可是有聪明的头脑，我们要自己去过日子。"开门见山的朴素叙述，要言不繁，却能抓住小朋友的心。作品的主要部分是六个矮儿子一年后谋生归来对老爷爷老奶奶的讲述，老大靠八条腿生活，老二靠六条腿生活，老三靠四条腿生活，老四靠二条腿生活，老五靠一条腿生活，老六靠没有腿生活，各人的讲述绘声绘色，构成六个与腿有关的谜语。"腿"的数量逐个减少，故事连贯性极强。当小朋友们在感受到故事的魅力、谜语的魅力的时候，也就熟悉了八只脚的螃蟹、六只脚的蜜蜂、四只脚的肥猪、两只脚的鸡鸭、一只脚的蘑菇和没有脚的河鱼，知识的渴求得到满足，又能感受到商品经济的气氛。武玉桂的《外星人收破烂》(《幼儿文学))1988年12月3日)武玉桂属于"知青"一代作家，童话具有热闹派风格。《外星人收破烂》是他的代表作。这篇童话显然与郑渊洁的《脏话收购站》一脉相承，受其影响而又有所创新。外星人专收地球上没人要的东西，佳佳胳膊上被蚊了叮的三个包被收购去，得到三颗巧克力豆；强强脑门上撞的大包被收购去，得到一颗外星核桃；蓓蓓的结巴病被收购去，得到一件外星人的花裙子；想扔掉瞎奶奶的尖猴儿被收购去，把光明给了瞎奶奶。这篇童话是快活的、游戏的，用奇妙的荒诞想象，满足了孩子们在实际生活中无法满足的欲望，让孩子们沉浸在变痛苦为欢乐的想象的游戏之中，不知不觉受到道德的教育。

郑春华的《夏夏的童话》(《幼儿文学))1984年3月1日)

这个作品离孩子的生活很近很近，以亲切自然、清新隽永见长。郑春华善于从孩子周围的生活世界中构思童话，在儿童的日常生活中注入想象的酵母，普通生活变得富有诗意，富有情趣，美好的情操点点滴滴随着生活流入孩子的心田。

《夏夏的童话》共有两篇。"早晨，夏夏去上幼儿园，她看见马路两旁堆着许多黄叶。"这是《跟着夏夏的小黄叶》的开头，写出了每个小朋友都经历过的情景，一下子就缩短了作品和读者的距离。夏夏和黄叶讲话，黄叶跟着夏夏，夏夏为黄叶涂上绿色，放进盛水的瓶里养起来，结尾耐人寻味："这年冬天，雪下得很大很大，幼儿园里所有的大树上，都是光秃秃的，一片树叶都没有，在幼儿园的教室里，在夏夏和他的小朋友们中间，却有一片碧绿碧绿、散着香味的树叶。"用幻想情景唤起孩子们对春的向往，对绿色的向往，对生机的向往。这篇童话写的是秋天的幻想，续篇《有一只小鸟》写的是冬天的幻想。"冬天，很冷很冷，风像一百根针，吹在脸上特别疼。小朋友不出去玩，都躲在屋子里。"此情此景，也是每个小朋友都熟悉的，却引动了作者那支幻想的笔，去写院子里孤独的大树，大树在想念小朋友，小鸟很同情大树，在大树上用歌唱来吸引孩子们，"于是，小朋友又像从前那样拉起手儿，围着大树转圆圈、跳舞。"这个童话唤起了孩子们活动的兴趣，体味到友情的美好。

这两篇童话情节简单，却有美妙、奇特的想象，没有诗一般的语言，却有诗一般的韵味，幻想中渗透着爱的感情，留下一片温馨，具有经久的艺术魅力。

低幼童话诗的数量不少，但精品较少。圣野有佳作《春娃娃》问世(1979)，四篇一组，包括《春娃娃》、《夏弟弟》、《秋姑姑》、《冬爷爷》，将一年四个季节分别拟人化为四个各具性格特点的童话人物形象。春娃娃天真调皮，喜欢在林间地头和人们捉迷藏，等人们找得有点发急的时候，她才嬉笑着从地缝里，从枝头上钻出来。夏弟弟活泼勤劳，悄悄地为大地点染绿色，带来明亮的阳光和充足的雨水。秋姑姑忙碌热情，她送给人们一阵阵凉风，忙着给所有的麻袋都装上饱满的谷粒、沉甸甸的果子。冬爷爷善良风趣，他在窗玻璃上画上窗花，在屋檐下挂上水晶柱儿，用催眠曲让小动物们一个个入睡冬眠。

这四个童话人物形象十分鲜明可爱，有浓郁的儿童情趣，使得组诗在众多的描写自然季节的童话诗中独占鳌头。试举《夏弟弟》为例，开头五节写道：肖悄地、悄悄地，

他像一个活泼泼的，爱爬竿子的绿孩子，伸着小腿兀萄处爬。

爬呵，爬呵，给树，

添上树叶。

爬呵，爬呵，给葡萄架，披上绿纱。

爬呵，爬呵，给墙，

绕上绿藤。

爬呵，爬呵，

给小山坡，穿上绿衣。

诗人捕捉住了"爬"这个拟人化动作意象，刻画出夏弟弟的神态，反复咏唱，节奏轻松，给人以深刻的印象，为下半首诗抒发的赞美之情作了形象的厚实铺垫。

与圣野同乡、同学、同登上儿童文坛的鲁兵，本时期致力于低幼童话诗创作，于1984年由少年儿童出版社出版了《鲁兵童话诗选》，所收十一首童话诗，有的取材于我国民间的童话故事，如《聪明的乌龟》、《老虎外婆》、《王小小》等；有的取材于外国童话故事，如《小山羊和小老虎》、《袋鼠妈妈没口袋》等；还有一部分直接取材于孩子的生活，如《雪狮子》、《小猪奴尼》、《两只老鼠胆子大》、《小桃和小荠》等。其中，《小猪奴尼》是代表作。

这是一首富有喜剧性的诗篇，用二个有趣的误会故事嘲笑了不爱洗澡、浑身肮脏的小猪奴尼。全诗运用儿歌的旋律以及精心提炼的幼儿乐于接受的语言，两句一节，谐趣横生，音韵和谐。诗中充满了生活化的夸张描写、形成喜剧冲突的对话，情节跌宕有致，轻松活泼。例如，当奴尼从烂泥坑里爬出来回家去，妈妈却不认识他，风波突起：

"出去，出去!"妈妈发了脾气。

"你再不出去，我可不饶你。"

"扫把扫你，畚箕畚你，

当作垃圾倒了你。"

奴尼吓得逃呀逃，逃出两里地。

活画出奴尼因肮脏而带来的麻烦和狼狈，会引起孩子们的阵阵笑声，笑奴尼就是笑肮脏，让孩子们在笑声中告别不光彩的习惯。当洗干净的奴尼出现在小读者面前，憨态可掬，非常可爱。创造了"小猪奴尼"的形象后，鲁兵以其为主人公又创作了续诗《过生日》、《下雪了》，奴尼的形象更加丰满。在《过生日》中，奴尼富有同情心，慷慨大方，把生t3蛋糕送给没有妈妈的小黑猫吃，但当他看到小伙伴们吃蛋糕时，却哭了起来：

大家笑着吃蛋糕，奴尼瞪着眼睛瞧，瞧着瞧着，

"哇"的哭起来，他没蛋糕吃，他没吃蛋糕。

诗人对幼儿的心态把握得如此准确，令人叹服，无论是送蛋糕，

还是哭蛋糕，都发自幼儿的内心，自然，真实，表现了奴尼性格的不同方面。

低幼童话剧数量极少，佳作当然更少。

柯岩的《小熊拔牙》(《小朋友))1979年第2期)，可与五十年代包蕾的《小熊请客》相比美，采用歌舞剧的形式，表现了小熊由于又贪吃又不刷牙而不得不拔牙的故事。歌词幽默风趣，传神传态，特别是小熊独唱一段精彩之极：

妈妈走了，啦啦啦，现在我当家，啦啦啦；先唱个小熊歌，

1234，哇呀呀呀，呀!再跳个小熊舞，

5432，蹦蹦蹦蹦，达!

哎呀，答应过妈妈洗脸呀!先洗洗小熊眼，

再擦擦熊嘴。巴；熊鼻子抹一抹，熊耳朵拉两拉；熊头发梳三下，嗯，就不爱刷牙。

动作性极强，舞台形象多姿多彩，虽然只有小熊独自歌唱跳舞，却能收到涮台生辉的戏剧效果。拔牙的场面从列夫·托尔斯泰的《拔罗卜》中移植而来，变换了角色，由兔大夫带着小狗、小猫、松鼠、小鸟来拔牙，利用这些动物的不同叫声使得场面更加热闹有趣，十分成功。

第十节 科学童话欣欣向荣

1985年，科学普及出版社出版了中国第一部大型的科学童话的选集《科学童话选》(鲁克主编)，收进从三十年代科学童话发韧开始到七十年代末的五十一位作家的六十五篇作品，按发表时间排列，篇末附有作家简介。书前有郑文光的序言，对科学童话的发展作了历史的回顾和理论的总结。这本书的出版，显示出科学童话越来越旺盛的生命力，作为一个童话品种，它已经立足生根。

继该书之后，《科学童话选(续集)》(鲁克主编)又于1987年由科学普及出版社出版，收进1981～1984年间的科学童话四十九篇。书前陈伯吹作序，讲述了科学童话的作用以及新时代科学技术的发展对科学童话的要求。这本集子是对八十年代前期的科学童话的一次汇集。可以看到，科学童话正在不断扩大自己的题材、不断丰富自己的艺术手法，在科学文艺领域中已经跃居首位，最受小读者欢迎。

郑文光在《科学童话选·序言》中指出："我们的科学童话还比较多地讲生物世界的故事。......在科学童话中，非生物的童话也许更难写一些，因此，我们更应当大力提倡。"在这方面，新时期的科学童话大为改观，突破生物圈，把笔触伸向其他区域。叶永烈的《圆圆与方方》(1978)首次告捷，用童话的形式将圆和方两种图形的特点、功用编织成有趣的故事，选取了孩子们所熟悉所喜爱的象棋子和军棋子作为拟人化的原型事物，通过它们串连一系列圆形事物和方形事物，从而认识抽象的概念。嵇鸿的《"没兴趣"游"无算术国"》(1978)更为巧妙，创造了一个童话环境--"无算术国"。"无算术国"的人不会加法、减法，两个摘柿子的人争论不清两天谁摘得多，两个捕鱼的人争论不清鱼桶里的鱼逃了几条，"无算术国"的人也不会乘法除法，五个老婆婆算不清五筐菜共有多少斤，十二个孩子分不清如何分乘四条船。一个不爱学算术的学生"没兴趣"游历了"无算术国"后，亲身体会到不会算术的烦恼，在帮助"无算术国"的人们解决难题的过程中对算术产生了浓厚的兴趣。在作者的笔下，枯燥的算术变得奇妙无比，幻化成童话王国，有艺术的吸引力。任溶溶的《小妖精的咒语》(1984)，把乘法口诀和地理国名都描写成小妖精的咒语，涂上一层神奇的色彩。刘兴诗的《小英子迷路了》(1980)，把辨别方向的科学知识与小英子到外婆家送甜饼的故事情节巧妙地结合起来。一路上，小英子一次又一次迷路，动物朋友们一次又一次来指点：夜晚，北斗星指向北方；清晨，面对着升起的太阳，左边就是北方；正午，太阳在南面，相反方向是北方；高山上，积雪不化的一面是北方；森林里，树桩纹路紧密的一侧是北方。知识浅显，生动活泼，适合于幼儿阅读。

环境保护、生态平衡成为本时期科学童话的一个新的重要题材。郭以实的《鸟儿的侦察报告》(197∞，用鸟儿的侦察报告的形式，画出了四幅环境污染的画面：野鸡吃了喷过农药的草籽孵不出小野鸡；燕子吃了打过农药的害虫在死去；海鸥被石油污染的海水粘住翅膀；侦察的鸟儿在烟囱里冒出来的浓雾中迷失了方向。刘兴诗的《小哈桑和黄风怪》(1979)借鉴古代童话将自然现象神魔化的手法，结构了一个防风林制服黄风怪的童话，显示"绿色城墙"保护环境的威力。盛如梅的《森林王国之谜》(1982)也有同样的风格，描述了森林王国毁灭的故事：森林王国靠保护神森林，挡住了各种各样的妖魔。甜饼王子当上国王后，却下令把树木砍光，建造高楼王国。没有了保护神，雨怪、雹魔、沙妖把高楼王国变成一片沙漠。这个童话触及了砍伐森林破坏环境的问题。裴慎勤的《国王和狼》，在古代传说的故事框架中，表现了生态平衡的科学原理：草原上，年轻的国王戴上王冠的当天，就听到了狼群袭击牲畜的消息，第二天就宣布了彻底消灭狼群的决定，三个月后，草原上再也没有一只狼。几年以后，草原忽然枯黄，牲畜死去，人们骨瘦如柴，因为兔子大大兴旺起来，庞大的兔王国在吞吃着草原。国王只得从邻国买回100只狼，草原才重新兴旺起来。这个故事深刻地显示了自然法则不以人的意志为转移的威力。

本时期的科学童话的文学性也有长足的进步，文学气息越来越浓厚，注意吸收新的艺术手法。

鲁克的作品在故事上别出心裁，为科学童话的故事体提供了新的经验。《神秘的谷地》(1981)以故事的扑朔迷离见长，在一对狐狸夫妇的故事中，套进一个死神的传说，故事与传说交织在一起，极力渲染堪察加火山死亡谷的神秘，造成极有吸引力的悬念，最后，科学家们揭开死亡谷之谜：溪水中有氢硫酸，岩石中有硫化氢。《一块怪石头》(1986)的故事层层深入，引人入胜，随着小灰兔为一块怪石头找妈妈的过程，引起读者对怪石头的来历、身世的兴趣，逐步认识千年陨石的真面目。作品的小标题就体现出一连串巧妙地导向结局--导向科学的匠心的组合：1、来历不明的怪石头；2、大山妈妈说：他不是我的孩子；3、老猴子说：他是一个流浪汉；4、科学家说：他是一个伟大的宇宙旅行家。情节沿着故事线索层层推进的时候，始终保持有机的统一。

刘兴诗的作品在诗情画意上有所建树。《琥珀珠》(1979)的题材并不新鲜，可是写得优美如诗。作者对"琥珀珠"的描绘颇具画意："它是这样的浓黄，黄得像晚秋经过霜的菊花瓣；又是这样的透明，整个珠子都变得亮晶晶的。它具有一个水滴状的外形，仿佛是大海刚洒下的一滴泪珠。......这颗黄得透亮的珠子里还有一只小蜜蜂。......头儿，腿儿，薄薄的翅膀，全是好好的。好像一阵微风吹来，翅膀还会轻轻扇动似的。"用这幅美丽的画引出一个动人的故事：小蜜蜂为了搭救伙伴去采活命的花蜜，被松脂粘住落进大海变成了琥珀珠。"蓝色的大海翻滚着，吟唱着，潮水一阵阵地冲上沙滩，仿佛奏起了动人的音乐，还在歌唱三千万年前的那只小蜜蜂。"赞美诗式的结尾使人沉浸于抒情的氛围。中篇科学童话出现了新的结构方法。除了常用的连续式以外，开始运用系列式。杨春贤的《喧闹的海洋》(1984)是第一部中篇系列童话。采用空间结构，把喧闹的海洋作为完整的童话空间，描述海洋生物相互依存的生态方式，二十八个故事相对独立，而又构成一个有机的整体。第一篇"喧闹的海洋"是全书统一的基础，描述海洋鱼类在"喜、怒、哀、乐"时，总要发出不同的声音，彼此呼唤传递信息：青鱼的叫声"嗡嗡"像蜜蜂，鲶鱼的叫声"叽叽"像小鸟；沙丁鱼叫起来如同惊涛拍岸，驼背鲟鱼寻找伙伴时的声音有如敲鼓；"呼噜"、"呼噜"的鼾声是刺纯鱼在叫，"汪汪"声不是狗咬，而是箱鱼发出的声音。鱼类发出叫声，或是表示对环境的不适，或是为了寻求伴侣，或是为了吓唬敌人。鱼类靠叫声构成相互间的联系，《喧闹的海洋》每一个奇妙的故事都是由鱼类之间的关系产生的，从而系统而多侧面地展示千奇百怪的海洋生物世界的生存状态。内在的统一使得这部童话成为一部系列童话。

另一部系列性中篇科学童话《黑猫警长》(诸志祥，1982)则塑造了出色的童话形象。这部童话描述了森林"动物公安局"的黑猫警长侦破一系列案件的故事，把有关各类动物习性的知识融入小读者喜爱的侦破故事之中，结合得自然得体。森林里各类案件不断发生，故事情节悬念迭起，始终保持强大的吸引力。作品不仅较广泛地介绍了搬仓鼠、园丁鸟、吃铁鸟、大象、野猪、河马、犀牛、螳螂、琴鸟等各类动物的知识，而且出现了"缩微药"、"电脑档案室"、"红外线电视监视器"等富有现代科技色彩的事物，闪烁着科学幻想的智慧之光，散发着当代的气息。这些都深受孩子的欢迎，特别是黑猫警长这个人物，更是童稚皆知，深印在八十年代孩子的心目中。黑猫警长具有神气、威武的风度，具有令人信服的圆形性格，他的果断中夹着鲁莽，他的热心中夹着急躁，他的知识还有欠缺，有时又过于自信，于是造成种种失误。他是个破案能手，却并不是个常胜将军。然而，性格上的弱点和行动上的失误丝毫也没有减低这个形象的魅力，唯其如此，才使孩子们感到亲切可爱，真实可信。《黑猫警长》代表着八十年代中国科学童话的水平。

第十一节 童话剧的新收获

童话剧从六十年代中期凋零以后，几乎年年欠收，直到1982年文化部举办了有史以来第一次全国儿童戏剧观摩演出，才有起色。

1982年以前，较为出色的作品只有方园的独幕童话剧《妙乎回春》(1980)。这是一出轻松活泼、情趣盎然的拟人童话剧，讽刺了不肯学习、胡乱看病的小猫妙乎。妙乎把"妙手回春"读成"妙乎回春"，自命不凡，诊断小兔眼红是得了出血病，要吃红药水；诊断小牛反刍是得了胃癌，要开刀；诊断小鹅脑子里的瘤长到头顶上，也要开刀。小动物们机灵地以其人之道还治其人之身，要为小猫拔胡须，治疗他的未老先衰症。全剧谐趣横生，很有特色。所设计的动物医疗站在舞台上展现了童话境界："一间芭蕉叶盖的屋子，墙上挂着写有妙手回春的横幅，猫医生的椅子像只倒放的灯笼辣椒，病员坐的是扁豆荚形的长凳。"能够在大幕拉开的时候就一下子吸引住小观众。

1982年，全国儿童戏剧观摩演出中，有四出童话剧：《人参娃娃》(宁儿童艺术剧院)、《寒号鸟》(吉林省京剧院)、《长腿的鸡蛋》(四川省成都市歌舞团)、《麻达与凤凰》(福建省话剧团)。前两个剧目在童话形象的塑造上取得了杰出的成就。

六场童话剧《人参娃娃》(王纪厚、刘喜庭)以东北的白山黑水为童话背景，展开了一个善与恶的斗争故事，以千年人参为原型，塑造了一个千岁人参娃娃的形象。人参娃娃的外形十分可爱：

一块冰封的土地上，升起了一股腾腾的热气，一个只系着红布兜兜的胖娃娃，从地里钻了出来。细一看，他和人间的娃娃不尽相同：头上开着一朵红彤彤的七瓣参花，腕上长着五指绿叶，皮肤十分娇嫩，脸色分外红润。

这是一个孩子神的形象，外貌像孩子，却又打上人参的印记，拥有"来无踪，去无影，能在土里走，地里行"的神通，能跳进锅里化成人参汤去溶化冻僵的心。这是一个童性、参性、神性三者高度统一的童话形象，在中国童话人物形象的画廊里占有一席地位。人参娃娃来到人间，要去寻找一颗滚烫的心，才能敲响冰魔王囚禁阳春仙子的冰钟，为白山黑水带来春天，为此，他付出了自己的生命，他留下的人参花籽撒遍白山黑水，到处都钻出可爱的一岁人参娃娃。正如主题歌所歌唱的那样：

人参娃，人参娃，身似火，心似花。舍出千年身，献上心灵花，

换来人间滚烫的心，颗颗心都有娃娃的火，春天的花。

千岁人参娃娃被塑造成一个解救大地苦难的英雄，身上闪耀着崇高美的光彩。

独幕童话京剧《寒号鸟》(齐铁雄)却塑造了一个见利忘义的丑角形象，对古童话中的寒号鸟形象作了新的审美创造。寒号鸟原为五灵子，曾经在森林中和鸟类同伴们欢乐地生活在一起：

五灵子弹着葫芦形的吉他，黑乌鸦执枫叶，丹顶鹤拿松枝，花喜鹊敲着葵花形大锣，老雕打着窝爪形鼓，小云雀提果篮，白头翁拄拐杖，领众鸟在欢唱。

但是他却不愿意垒窝准备过冬，一直栖身于岩石的缝隙中，冻得昏倒在地，凤凰命令百鸟向五灵子各献羽毛一根。五灵子穿上五光十色的百鸟衣，就有了孔雀般美丽的形体，百灵般美妙的歌喉，老雕般强大的力气，得意非凡，到处强占、任意毁坏鸟窝，还要强迫凤凰让出鸟王宝座。凤凰指挥百鸟们气愤地收回各自的羽毛，从此，五灵子身上就没有羽毛，光秃秃地活着，在风雪严寒中"嘶罗罗......嘶罗罗"地哀号，变成一只寒号鸟。这个重新塑造的寒号鸟形象，充分体现了丰富和优美的童话幻想色彩。

上述两个童话剧的成功，预示着童话将要在舞台上复苏。特别是《寒号鸟》，将童话与京剧相结合，开创了童话戏曲样式的新天地，使中国的传统戏曲能够表演孩子们所喜欢的内容，被孩子们所欣赏。童话剧在舞台上表演的形式变得更加丰富多彩，创作的路子更加宽广。

1988年，任德耀根据刘厚明《魔鬼脸壳》改编的《我一点也不快活》将中国的童话剧推向一个新的高度。这个本子脱稿的时候，正值作者七十诞辰的前夕。一位艺术家，在世间生活了七十年，对社会，对人生，对人，当然会有许多不同寻常的感受。作者把自己毕生的感受，熔铸进这部杰作，也用毕生的艺术积累，去创作这部杰作。在保持原作深邃的立意和故事框架的基础上，任德耀的再创作不仅是个艺术形式转化的过程，而且是个艺术升华的过程。

原作是一篇篇幅不长的童话作品，剧作已有相当的长度：序再加上六场戏，这是丰富人物和情节，加强戏剧冲突的结果。原作有名有姓的人物仅两个：灰灰和力力，剧作中增加了耍猴人老窝瓜，灰灰青梅竹马的恋人朵朵，猴群老首领银背、善于奉迎拍马的小猴崽，卖樱桃的小姑娘，三个小蜉蝣等，这些人物与灰灰、力力构成了各种关系，形成各种戏剧冲突。原作的情节是从灰灰三年后回到猴群开始的，剧作增加了灰灰三年前和猴群生活在一起的情景作为全剧的序，情节就有了一些变动。当灰灰回到猴群，银背，力力、朵朵都认出了灰灰，却出于各自复杂的心理而不认灰灰：力力为了维护在猴子王国的绝对权威和绝对统治，银背为了活命糊口，朵朵已经习惯于王后的生活。这就强化了环境对灰灰的压力，更有力地揭示等级森严的猴子王国的封闭落后。在为舞台演出提供丰厚内容的同时，内涵也变得更加深刻。最为动人的是对人物感情世界的细腻刻画。剧作始终环绕灰灰的命运而展开剧情，把灰灰的感情作为艺术的焦点，调动各种戏剧手段去表现，动人心魂。第一场中，灰灰对家乡的刻骨铭心的思念之情，由卖樱桃的小姑娘出现而引起强烈的爆发，剧本写道：

灰灰把樱桃放在地上，围着樱桃转圈子，一粒也不吃。他爬上高处，远眺群山，又跳下地来，观赏樱桃，如此反复多次。最后跳了起来拔脚出走。

这一系列动作正是灰灰心中感情如潮水般起伏的外在表现，使小观众在观赏优美舞蹈动作的时候，感受到灰灰心灵的颤抖。接着是一段激情澎湃的台词：

求求你，老爷爷，放我走，我是猴子你是人。人的世界，猴子难生存，脖子上拖着一条铁锁链，失去自由像犯人。高山上有我的好兄弟，峡谷里有我的朵朵和亲人，天各一方难相见，漫长的日夜我梦断魂。老爷爷，求求您，放我上山吧，放我上山吧。

恳切的诉说，心灵的呼喊，字字句句都浸透着感情的泪水。第二场中，灰灰回到山林后的狂喜同样表现得淋漓尽致：

灰灰在地上打滚，他拥抱大树，他跳越岩石......他反复做这些动作，有如神经失常的人，他无法遏制自己的喜悦的心情。

狂放、自由的动作是激动、亢奋情绪的外化。剧作结束时，灰灰内心的矛盾、痛苦通过且舞且唱尽情倾吐，他在同情、帮助他的小蜉蝣群里跳舞，唱道：

我讨厌这魔鬼面具，

我又少不了这个面具。

我多想和老乡们相亲相爱，平等相处。但我又不敢和他们接近，

我怕他们看出我戴假面具。

一看出，我就难以生存，碎尸万段!我只能永远戴着这可恶的面具，做一个孤独的魔鬼大王。

没有友谊，也没有爱情，没有真诚，也没有信任，生活像一潭死水，

魔鬼面具，像魔鬼一样压在我心头。我一点也不快活!

我一点也不快活!我一点也不快活!

我一点也不快活。

人性被扭曲的巨大痛苦，无法从矛盾中解脱的巨大痛苦，感情失落精神孤独的巨大痛苦，都一一传达出来，揭示了灰灰命运的悲剧性结局。灰灰曲折起伏的感情历程始终抓住人们的心，引起人们对他命运的关注，他的舞台形象是那样的充满生气和活力，人物的动作、台词和内心感情三位一体，使人难忘。

特别难能可贵的是，当剧情围绕着灰灰命运展开时，编织进了多姿多彩的舞台形象，深刻内涵隐藏在有趣美妙的戏剧情节中，剧作提供了音乐、舞蹈、杂技、魔术的综合表演，接通戏剧和小观众审美心理相通的渠道，艺术感染力特别强大。大幕拉开，就是猴群在樱桃节的狂欢，各色猴等有各种姿态：有的爬上树顶，采吃嫩叶，有的趴在崖石上吃野果，有的在湖边喝水，有的攀援在古藤上边吃边荡。灰灰的亮相更是把欢乐的场面推向高潮：

灰灰--人称"美猴王"，一身银灰色的绒毛，光彩夺目，脊背上一缕乌黑的长毛，显得挺拔、秀丽。他捧着一大捧红得透明的野樱桃，放在一块石头上。猴子们围着红樱桃手舞足蹈，欢呼跳跃。

这个场面定能引得小观众们拍手雀跃。第一场的猴把戏有"猴明星跳霹雳舞"、"老太太上街买小菜"等；第二场有小精灵般的小蜉蝣们的歌舞；第四场有猴子水中捞月的情景；第五场有灰灰扮作红毛魔鬼的表演。这些都非常适合孩子们的欣赏趣味，使他们的欣赏心理得到极大的满足。

《我一点也不快活》用舞台形式再现了一出充满儿童情趣的人生戏剧，它将伴随着孩子从童年走向成年，逐渐地去领略个中滋味，它会长留在孩子的记忆之中，不断地给他们以新鲜的感受。它那高度的戏剧艺术和深沉的审美内涵，足以跻身于世界最著名的童话剧的行列之中。

第三章 童话两大家

从现代童话独立以来，童话家辈出，他们创作出优秀的童话作品并形成自己独特的风格，创造性地运用童话手法，创造出新的童话形象，为童话创作积累新的经验，起到推动童话创作的作用。在诸多的童话家之中，可以称为童话大家的有五位，他们的创作有典范意义，对同时代的作家和以后的作家产生很大的影响。这五位便是：现代童话的奠基者叶圣陶，产生划时代意义的中长篇童话奇才张天翼，融情、理、趣于一炉的诗体童话的倡导者严文井，潜入孩子世界的孙幼军，孩子心目中的童话大王郑渊洁。这五位童话大家，一方面发扬中国童话的传统，另一方面又推进了童话现代化的进程。传统，活在他们的创新之中；他们的创新，又沉淀为传统的一部分。

新时期，论童话艺术成就，以孙幼军为最；论对孩子、对作家的影响力，以郑渊洁为大。

第一节 潜入孩子世界的孙幼军

本时期，孙幼军创作的成熟和成就的显著，首屈一指，成为一·大家。他踏上了一条成功的创作之路：深深地潜入孩子的世界，把孩子的世界作为自已构思童话的对象。使童话成为孩子的知己。

在六十年代创作《小布头奇遇记》时，孙幼军已经显露了把握和描写孩子心理、语言、行为特征的才华，但由于时时要把各种现实生活硬塞进童话而未能更好地发挥。他也受过过份强调教育性的束缚："我是给自己的孩子讲过一些仅仅是好玩儿，真逗的故事的。但一进入创作过程，便觉得这些东西无法称得上是教育儿童的文学，于是全部抛开，一心去寻找教育了。"(《讲故事和写童话》)孙幼军从给孩子讲故事中受到启发，反思了自己过去创作童话时的不自由心态，确立了为孩子着想的童话观念，用孩子能够明白的语言表达孩子能够理解的内容，适合孩子的趣味，使他们得到快乐和美的享受，创作由此进入了丰收期，创作个性也成熟了。他掌握两门外语(俄、日)，得天独厚地阅读了许多当代的外国童话，并翻译出版了巴西中篇童话《童话园的小客人》、日本中篇童话《不不园》、捷克中篇童话《一只聪明的小狐狸》、苏联中篇童话《伏伦盖尔船长历险记》等。注重趣味的外国童话也对他的创作起了良好影响。

他创作的《小贝流浪记》、《玩具店的夜》、《吉吉变熊猫的故事》、《怪雨伞》、《神奇的房子》、《白妞儿的药》、《西瓜房子》、《小狗的小房子》、《亭亭的童话》之一、之二、之三、之四，《怪老头儿》之一、之二、之三、之四等童话，都是深受孩子们欢迎的佳作，共同展开了一个充满当代生活气息、渗透着当代意识、散发出童话情趣，引起孩子深深共鸣的孩子世界，达到王蒙所提出的境界："这个世界既不是脱离儿童时代生活的，也不是沉浮于儿童时代的生活的。既不是脱离开现实的，又不是现实的照搬。尽管它不如现实那么具体。但是它能更好地满足儿童的想象力、儿童的爱心、儿童的热情、儿童的单纯、儿童活跃的幻想。"

这是个以孩子为主体的世界，是对孩子生活世界的提升。；扩大。《玩具店的夜》(1978)把玩具作为表现孩子生活的最有趣的特色演员，各种各样的玩具就像一个个可爱的孩子。夜深了，玩具们活动了，他们嘻笑吵闹，开玩笑，做游戏，玩乐无比；他们也于活做事，学着做有用的人；他们举行文艺晚会，自编自演小歌剧，生活在一个丰富多彩、活泼自由、向上进取的天地之中，这个天地是现实中的孩子部分拥有而又不全部拥有的，引起小小心灵的神往。许多别出心裁、美感四溢、开启心智的场面和细节，给孩子们以极大的精神满足、美感享受和美好情操的陶冶，诸如玩具们为儿童节拉绳挂起大灯笼，橡皮小鸭们用嘴巴击鼓传花，铁皮小狗讲故事编剧本，铁皮小公鸡搅乱演出，熊猫玩具开走木头大汽车等等。玩具本是孩子生活中的亲密伙伴，这些有生命的玩具更使小读者着迷。《神奇的房子》(1981)以四个常人孩子杨杨、桃桃、阿辛、黑妞儿为核心，加上他们的玩具布娃娃白妞儿和小竹人竹脑壳，再介入老鼠精大灰，展现出一个既现实又超现实的孩子生活世界。作品所描写的种种情景，以孩子的日常生活为蓝本，表现他们之间的矛盾争吵、友爱合作，同时，又有超自然的奇迹发生。关于"神奇的房子"的描绘是作者的神来之笔一个独创的童话环境形象，实现了孩子们梦想的愿望：各人得到一个房间，"阿辛的房间"有放满工具的工作台和装着材料的柜子，"桃桃的房间"有放满用品的大书桌和装着故事书的柜子，"杨杨的房间"里装满了食品和糖果，"布娃娃的房间"里装满了花衣服和镜子，"竹脑壳的房间"装满了玩具武器。走进故事厅，会置身于童话故事的环境之中，会看到自己的故事，书中的故事、过去的故事都变成真实的现实。常人、拟人、超人的三种元素相互交织，组成了《神奇的房子》中的童话世界，儿童的情趣、玩具的情趣、神奇的情趣溶合在一起，令人迷醉，也给人教益。这个世界是对儿童生活的美化和净化，是对儿童生活的描摹和引导。

在孙幼军所创造的孩子世界中，孩子的创造力、想象力和判断力得到了充分的发挥。构成系列性中篇的《亭亭的童话》(1983一]988)，体现了"一个幼儿就是一个世界"的总体构思。上溯到四十年代，贺宜曾写出孩子自己编造的童话《野旋的童话》，《亭亭的童话》与该作一脉相传，两相比较，尤可看到发展、进步和创新。《野旋的童话》基本上是实录的，保持着孩子编童话的原始性，从语言到情节都实在是孩子想象的产物，作家只是稍加整理、修改。而《亭亭的童话》是作家艺术构思的产物，力图真实地再现孩子的现象。与同样是再现孩子想象的《冰的画》相比，《亭亭的童话》更具动态感，把孩子的想象变为实在的动作，风格活泼逼真。《冰的画》描摹孩子想象的画面，《亭亭的童话》却表演孩子想象的事物。在"之一"《亭亭旅行记》中，我们看到四岁的女孩亭亭为爸爸未写完的童话续编了一个摘太阳的精彩故事，以及和爸爸开着妈妈的大箱子变成的大汽车去郊区看大猪的有趣经历。在"之二"《亭亭和猴子》中，亭亭和动物园的猴子互通书信，诉说小小心灵的喜怒哀乐，猴子来亭亭家庆贺生日，受到亭亭妈妈的冷遇和亭亭的欢迎，既快乐又烦恼。在"之三"《喇叭花小人儿》中，亭亭当上了一群喇叭花小人儿的妈妈，体味到妈妈的辛劳和自己任性的害处。在"之四"《胖丢丢变神童》中，亭亭的好朋友胖丢丢变成神童后，再也不能进入亭亭和玩具们快乐游戏的世界。这四篇系列童话以亭亭的内心活动为线索，展开了亭亭外在的生活世界，这个世界并不如蒸馏水那般纯净，有各种各样的矛盾冲突，在这个世界中，亭亭不再处在被动的单纯受教育的地位，她的主体创造性得到了表现，在受教育的同时也给人以教育，她那真诚、善良、美好的童心，映照出世俗偏见的庸俗卑下。在孙幼军所创造的孩子世界中，孩子们的寂寞和苦闷也得到了排遣和安慰。构成系列性中篇的《怪老头儿》(1987-1988)，打开了一个小学生的内心世界。小学生铁头赵新新和超人"怪老头儿"交上朋友后，实现了一件件被压抑的愿望。怪老头儿让小鸟飞进他的肚子吃虫子，治好了肚子疼(《怪老头儿》)；怪老头儿为他造了个替身，代替他坐在屋里完成妈妈布置好的各种各样额外课业C之二"《我的"代表"》)；怪老头儿供给他飞天树木片，帮助他做成了创世界纪录的滑翔机("之三，《炸糕和滑翔机》)；怪老头儿使他的老师不再排斥童话和幻想("之四"《我最要好的朋友》)。通过一连串超自然的奇迹折射出了赵新新渴望摆脱繁重的学业负担，渴望创造发明、渴望为成人所理解的心理状态，作者立足于当代少年儿童的生活现实为当代少年呼吁，作品具有浓郁的当代意识和当代生活气息。

在孙幼军笔下，孩子的成长过程也变了，不再重复在成人的教导下克服缺点的传统模式，而成为一个设计自我、形成自我的过程，充分显示孩子的主体性。拟人童话《小黑熊吉吉》所描写的小黑熊吉吉就经历了这样的过程。吉吉曾经生活得很不如意，常常被人骂为"小笨蛋"、"小黑瞎子"、"狗熊"。眼看着小老虎、小猴子被歪帽子叔叔拍照，照片登在《儿童画报》上，而自己无人理会，心里难受极了，就想装上尾巴当小老虎，却失败了。听到大家赞美熊猫，心里羡慕极了，就用白漆将自己舔成白色冒充熊猫，又失败了。后来在杂技演员芳芳的带领下苦练本领，成为一个出色的杂技演员，赢得了大家的喜爱和尊敬。从模仿别人转变为发挥自身潜能的小黑熊吉吉的形象富有启迪意义，说明只有自尊自信自强，用行动证明自身的价值，才会找到自己在生活中的位置。

在孙幼军笔下出现了两个崭新的具有高度审美价值的童话人物形象：白妞儿和怪老头。孙幼军特别善于描绘各类玩具，特别是布娃娃的形象，六十年代曾以"小布头"闻名，八十年代又塑造出布娃娃自妞儿的形象。白妞儿那勇敢、自信、开放的性格是80年代儿童特点的概括和升华。在《神奇的故事》中，她并不是主角，但_出场就有鲜明的个性，想说什么就说什么，是非分明毫不含糊。她识破了小耗子大灰造谣挑拨的诡计，把大伙从混战中拉出来握手言和，显得很不寻常。在续篇《白妞儿的药》中(1985)，她一跃而为主角，独立无忌，非常有主见，"一旦产生什么念头，她就绝不丢开，除非你能把她说得没话可说"，她是她自己的主人，而不是唯唯诺诺、唯命是从的奴隶。她坚持要进学校读书，在学校里与一味要求学生顺从听话的庞老师发生冲突，宁愿晒太阳也要说真话，也不肯吃"听话药"。白妞儿的形象对八十年代儿童人格的建设，对中华民族未来性格的铸造，有着推动作用。

超人怪老头是一个既有中国特点，又有八十年代特点的神仙形象。他那无所不能、随意变幻的魔法是中国式的，将小鸟放进人体吃虫子，剪纸为屋，照镜成人，都是对中国古代童话手法的创造性运用。他那无所不知、洞察一切的超人能力凝聚着理饵孩子、尊重孩子、想孩子所想、急孩子所急的精神，他是赵新新的知己，也是孩子们的知己。他几乎就是作者的化身，通过怪老头，孙幼军表达了他对孩子的爱心、理解和同情。怪老头的个性风趣、快活，童心犹存，像孩子一样赤诚天真。乐则大笑，气则大吵，感情外露，毫不掩饰。甚至还有着孩子般的脾气习性，挺讲哥们义气，生病了吃炸糕，早上嫌麻烦不叠被，仿佛是孩子中的一员，这样一个充满着爱心、童心的老神仙形象，可与严文井创造的胡子伯伯相比美。

对孩子的刻画，是孙幼军童话艺术的突出成就，在这方面，他的艺术洞察力和语言表现力已到了炉火纯青的地步。试以《小狗的小房子》(1981)为例，这个作品情节很简单，没有神奇的或曲折的故事，只是描写小狗扛着放了两把小椅子的小房子和小猫一起去河边玩的情景，他们争吵、钓鱼、玩过家家、逮蚂蚱......，但作品的大量对话，达到了充分的儿童化和个性化，产生出戏剧性和幽默感，对幼儿有很大的艺术感染力。作者维妙维肖地刻画了两个个性相异的拟人化形象，小狗憨厚老实，小猫任性机灵，他们性格的碰撞都通过人物语言表达出来，散发出童情童趣，可谓一绝。

孙幼军对童话结构的创新是显而易见的。以常人体为主人公的作品，突破了在梦幻中进入幻想世界的传统模式，采用将现实情景和童话情景直接粘合的方法，在现实和幻想之间不用任何中介，幻想直接介入现实，现实直接转入幻想。这种方法完全符合童话的本质，因为现实生活中出现超现实的奇迹就是一种童话幻想。在童话意识已经深入孩子中间的八十年代"不必借助梦幻也会引起阅读兴味。《亭亭的童话》和《怪老头》都是现实与幻想双线融合的结构，非常自然妥贴。

孙幼军对童话文体的创新更有承前启后的意义。他创造了常人、拟人、超人的混合文体的新作品，大大扩大了童话的容量。拟人童话中有神奇的故事，也有常人的生活，其典型的代表是《神奇的房子》，它既不属于拟人童话，也不属于神奇童话，而是二者兼而得之，再加上现实的孩子生活。这种文体具有丰富的审美性，为作家发挥幻想提供了更为广阔的天地，比严文井的《南南和胡子伯伯》又有发展，另创一体。

第二节 孩子心目中的"童话大王力郑渊洁

郑渊洁首倡热闹派童话，走了一条继承和革新传统童话的创作道路，多方面地开拓童话艺术思维的空间，以其无比活跃、丰富的想象力，创作了一批浸染着当代意识的童话力作，受到小读者的最广泛的欢迎，被誉为"童话大王"。他的童话着力为中国当代少年构建一个更新的观念系统，创造了新的童话世界和童话形象。

郑渊洁年轻而有丰富的人生阅历。他原籍山西浮山，1955年生于石家庄，1961年随父母进北京。曾读过五年书，当过五年兵，当过五年工人，后任北京《东方少年》杂志社编辑，并主编《中国盲童文学》、《大灰狼画报》。1985年，他创办、出版了期刊形式的郑渊洁童话专刊《童话大王》，独立承担一个刊物全部内容的写作，成为《童话大王》的唯一撰稿人，他的童话作品开始集中发表于《童话大王》。这种由一人的作品支撑的童话刊物在中国童话史上首先出现并获得成功。该刊物1989年改为双月刊，在创刊五年时已出版三十期，累计印数逾一千万册，并飞越海峡，由台湾牛顿出版公司出版《童话大王》月刊。

从1979年发表童话处女作《黑黑在诚实岛》以后，郑渊洁已创作童话四十余本，三百多万字。他的第一本短篇童话集是《哭鼻子比赛》，他的第一部系列童话是《魔方大厦》，他的"皮皮鲁和鲁西西的系列童话"一本接着一本，至今还未完结，又开始写作"十二生肖系列童话"，已经出版和完稿的有《鼠王做寿》、《牛王醉酒》、《虎王出山》、《兔王卖耳》、《龙王闹海》、《蛇王淘金》、《马王登基》、《猴王变形》等。他从短篇《开直升飞机的小老鼠》开始，又创作出中篇童话《舒克和贝塔历险记》，另外，还有中篇《熊猫叛逃记》。郑渊洁的童话数量惊人，足以构成一个童话王国。郑渊洁之所以能够构筑起这个宏伟、瑰丽的童话王国，是多方面开拓童话艺术思维空间的结果。其一，他拥有写不尽的主人公，他对笔下的人物往往作系列性的想象，使人物的活动不断延伸，构成系列性童话。其二，他具有丰富的联想，由一个而联想一串，从而形成系统。其三，强烈的读者意识使他思维空间更加广阔起来，他有写给男孩子看的童话《皮皮鲁外传》，也有写给女孩子看的童话《鲁西西外传》，还有写给不爱看书的孩子的童话《乔麦皮外传》，写给爸爸妈妈看的童话《皮皮鲁和鲁西西新传》。其四，他对各种童话体裁的掌握，使他处理题材时游刃有余，量体裁衣，分别写成中篇、长篇、短篇、超短篇或系列童话；并不断开拓题材，写出地理知识童话《皮皮鲁逃往雅典娜》，航空知识童话《击落鹞鹰号》等。其五，他让古今中外的文学人物汇集于笔下，创作出新童话，如系列幽默童话《堂·吉诃德在中国》、中篇童话《牛魔王在中国》、长篇童话《机器猴传奇》等。其六，他大力推行荒诞组合和物质化手法，对现代科技的神化模拟法，从而创造出许多新奇有趣的幻想。其七，他那丰富的人生阅历有助于他展现广阔的人生世界。

郑渊洁有句名言："长大成就再辉煌，没有童年的人生也是不完整的人生。"他创作童话的目的就在于此：把童年还给孩子们，把欢乐还给孩子们，把想象和游戏还给孩子们，这也是他更新童话的基础。"童话创作应该开拓新的领域，无论在形或内容上，都应该创新。"在这种自觉的创新意识指导下，郑渊洁率先用自己的童话向现行的灌输式重负荷的教育观念和方法挑战，表现把孩子们从繁重的课业中解放出来的思想。于是，他的笔下出现了"作业调整公司"，出现了"童话节"，出现了"大侦探乔麦皮"，赢得了孩子们的心。在《皮皮鲁和童话节》中，有个远谋博士说道："我们要培养的，是能够进行创造性劳动的学者，而不是造一些储藏知识的仓库，像现在这样搞下去，孩子们的想象力都被扼杀了。我们培养的都是没有想象力的学者，他们只锈重复前人的知识，不能进行发明创造，将来，我们的社会怎能前进呢?"这正是郑渊洁所忧虎的，这种忧虑将他的童话推向了一条新的运行轨道。

郑渊洁的童话沿着推进孩子的想象力和创造性的轨道运行，塑造出一个体现着开放时代精神的具有开放心态的童话典型形象皮皮鲁。皮皮鲁是个十二岁的男孩子，海气，聪明，大胆，带着普通男孩的特征和缺点，在做好事的同时也闯祸，喜欢帮助女孩子又有种种心理障碍。他完全不同于顺从、乖巧、听话、规矩、拘谨的好孩子形象，他身上表现出长期被忽视的孩子的强烈天性，爱玩，会玩，玩得痛快，洋溢着孩子蓬勃的生命力，探险，探奇，敢于创造。作为童话形象，他更有不同于小说人物的审美特征。他是一个具有丰富、活跃、非凡想象力的奇迹创造者，哪儿有皮皮鲁，哪儿就有神奇的事迹，集中体现了孩子们的幻想和创造力。在《皮皮鲁和童话节》中，他做出多少妙不可言的创举：为了把孩子们从袋装车拉的作业中解放出来，他创办了"童话节"，让大家到想象世界中去遨游；他组织了"巧克力乐园"，让美妙的乐曲和着巧克力的香味送进每户人家；他用泡泡糖吹出雪白的大泡泡带着残疾孩子去参加童话节，举行"泡泡糖游行"。在《皮皮鲁外传》中，他的大胆冒险，惊世骇俗：用大竹竿特制"二踢脚"，乘着它飞一c；拨快"地球之钟"，把地球变成一个童话世界。皮皮鲁曾经和"魔王骑着碧水金眼兽去希腊游历(《皮皮鲁逃往雅典娜》)，还曾经在北京7师附小五(二)班的教室地下，挖出了四个五十斤重的大西瓜。皮皮鲁的经历难道不正是少年儿童们所神往的吗?皮皮鲁的行为刺激着他们的想象能力和创造欲望，开阔他们的视野，活跃他们的身心。皮皮鲁是八十年代中国孩子喜闻乐见的童话书中的好朋友，使他们兴奋，使他们快乐，使他们轻松。

郑渊洁所追求的当然不止于此，他还要通过自己的童话使孩子们不断地认识周围的世界，不断地体味人生的感受。他让现实生活的图景经过变形处理摄进童话，让当代文化的各个剖面得到夸张式的荒诞式的反映，让童话主人公感受多种滋味、多种色彩交织混杂的生活。从《皮皮鲁和童话节》到《皮皮鲁外传》，皮皮鲁的活动范围在不断扩大，从孩子世界进入光怪陆离的社会，经历了多长一只势利眼的"三眼国"、见识了身患开会上瘾症的总统和把狗叫作为歌唱的奇奇市长。然而，这还只是浮光掠影式的经历，在中篇童话《熊猫叛逃记》中，才有体味人生的细致描述。这个作品的童话世界建立在一个巧妙的假定性构思上：一个会说话、会走路的活的玩具熊猫来到了人世间，会有什么样的遭遇?这个假定性的构思既富有幻想性，又富有现实性，决定了所构建起来的童话世界具有很大的包孕性，可以容纳进拟人的动物世界，也可以容纳进现实生活的图景，童话主人公熊猫鲍尔可爱的素质和"国宝"的名声，又足以引起所有接触他的动物和人的注意，纷纷进入他的生活圈子。作品的构思和主人公的选择，为幻想提供了广阔的空间：熊猫玩具被皮皮鲁和鲁西西用桔子水注射后获得了生命，为了躲避野生动物保护局和环球玩具公司的追寻，只得仓皇出逃，从城市逃到乡村，又从乡村逃到城市，遇到多少朋友，也遇到多少不怀好意的人，经历了一系列可悲可叹可气可喜的遭遇，三次死里逃生，前后当过歌唱演员、电影演员、广告模特，其经历之曲折、惊险，丝毫也不亚于匹诺曹的奇遇。随着熊猫鲍尔的足迹，爱他、保护他、救他的人物一个个登场了，利用他、嫉恨他的人物也一个个登场了，社会上的赚钱迷、势利眼、裙带风、欺骗和拉关系等种种不良风气都出来表演一番，形成一个复杂的社会性的童话环境。而作者的笔又始终不离开鲍尔的内心感受，他让"刚刚降生到这个世界上还不足一个月的鲍尔"感受到温暖，也感受到冷酷，体验个中滋味，使小读者时时和鲍尔产生情绪的共鸣。

《熊猫叛逃记》不仅以其富有浓郁儿童情趣的生动、丰富的情节取胜，以其包孕的社会生活面极其广阔见长，而且以其更新的观念而富有哲理的意味。熊猫鲍尔的遭遇显示出一个体现当代意识的价值观念和价值标准：不要根据种类和身份去决定高下，划分好坏，要根据实际的行为去作判断。同是老鼠，"清道夫"牺牲自己救了鲍尔，"缺耳朵"却设计欺骗利用鲍尔；同是猫咪，"黑虎"保护鲍尔，大花猫仿害鲍尔；同是农村人，王生贪财冷酷，锁柱热心助人；同是孩子，皮皮鲁、鲁西西、小玮、大旗心地纯洁、善良，而摄制组那些与制片主任沾亲带故的孩子却已受到不良风气的侵蚀。出世不久、单纯幼稚的熊猫鲍尔由于只会用固定单一的模式去看待周围的一切，无法适应复杂的人世，所以常常吃亏上当。鲍尔所经历的一切，使他不断认识社会，也在带领着小读者们确立正确的识别标准。

人的价值问题是郑渊洁童话所关注的一个焦点。他大胆地对老鼠的传统形象进行改造，不像以往的童话，将老鼠作为偷吃扒拿的固定原型，而重新塑造性格各异的老鼠。他一而再、再而三地以老鼠为笔下人物，写出了一系列老鼠童话形象，其中最具光辉的是小老鼠舒克--《舒克和贝塔历险记》的主人公。舒克生于鼠类却想成为一个好老鼠，不愿意当小偷，决定离开家到外面去靠劳动谋生，化妆一番改头换面，靠驶着电动玩具直升飞机，到处做好事，到处留下"飞行员舒克"的美名。但是，他内心却非常痛苦，经常听到大家咒骂老鼠，时刻提心吊胆地害怕暴露老鼠身份，因为不能理直气壮地说出自己的真名字"小老鼠舒克"而感到委屈。他的奋斗进取最终换来了朋友们的信任，被小花猫戳穿真实身份后，依然得到认同，用自己的行动战胜了坏名声，证明了自身的价值。即使是一只老鼠，只要自尊自爱，也能自立；哪怕是一只老鼠，也不能用传统的心理、观念和标准作盖棺定论。价值在于自身!价值在于行动!价值在于奋进!这就是小老鼠舒克的形象所包含的深邃的审美内涵。

无论是向陈旧的教育观念和方法的挑战，还是对人生世界的展示和人的价值的探求，郑渊洁都用丰富的幻想去表现，他以进取更新的锐气不断地开拓童话艺术思维的空间。他起步于前人的艺术积累，他的开拓又影响着同时代的许多作家，他运用的手法吸引了一批后继者。他一直以张天翼为师，在《悼念张天翼老师》一文中说道："在我上小学的时候，爸爸给我买了本《大林和小林》，那奇特幽默的故事是怎样地吸引了我呀!毫无疑问，这本书对我今天能够走上童话创作的道路起了重要作用。我认为有三本书对我影响最大：《唐·吉诃德》、《古文观止》和《大林小林》。"他那紧张、热闹、夸张、荒诞、滑稽的童话情节中分明有着《唐·吉诃德》、《大林和小林》的影子；他创造酶童话环境，既有中国式的"三眼国"，也有外国式的"旱冰城堡"；他塑造的"机器猴"形象，既有古代传说的色彩，又有现代科技的色彩；他笔下的宝物"二踢脚"，既有鞭炮的物性，又有火箭的功能......如此等等，都是中西结合，传统和现代结合的幻想产物。

在中国童话史上，论童话幻想、童话形象的丰富多彩、光怪陆离，郑渊洁当居首位。许多动物、玩具、物品、器官经过他的手首次进入童话世界，创造了一大批新颖的童话形象。例如，专跳到孩子心灵中去打抱不平的"小骑士"，用乔麦皮做成的大侦探"乔麦皮"，检阅零食大军的零食国王，指挥舰队到人心的海洋中去开阔心胸的阔阔舰长，给居民安上脑表来控制用脑的螺丝总督，审判爸爸妈妈的特别法庭，靠吃赞扬话活命的"耳朵王国"，长着玩具树的大迷宫式的"魔方大厦"，靠歌唱家唱歌才能开动的音乐火车等等，不胜枚举。郑渊洁第一个将动物和玩具组合在一起，什么开直升飞机的小老鼠，开坦克的小老鼠，开红鼻子火车的，老鼠，趣上加趣；郑渊洁第一个将比赛荒诞化，什么哭鼻子比赛、嗑瓜子比赛，夸张滑稽。更加重要的是，他第一个创造了热闹派童话文体，形成了热闹派童话流派，使物质化、荒诞组合法与拟人、神化并列而成为童话的主要手法。

郑渊洁是八十年代的童话大家，他那深刻、奇幻、荒诞、热闹的风格独树一帜，为中国八十年代的童话写了一个漂亮的句号。