论 文 学
在孟加拉流行着妇女吟唱的摇篮曲。有一段时期，我埋头于收集那些儿歌的工作中。那些儿歌对于认识我们的语言和社会历史具有特殊的价值，但我喜爱的是，它们含有一种简朴而自然的诗歌情味。
我害怕评述自己喜欢与否的东西，因为富有才干的评论家把那样的作品看做是自我意识的罪过。
我向他们提出恳切请求，假如他们仔细地观察，那么他们将会看到，这种自我意识不是高傲，而是高傲的反面。富有才干的评论家身边有一个天平，他们对文学有一个固定不变的衡量，随之他们采用固定不变的说法：任何作品呈现在他们面前，他们就毫不犹豫地在它们的背上贴上适宜的标签和号码。
但是，那些缺乏才干和知识贫乏的人却得不到那种衡量的标准，在评论时他们只得依赖自己的好恶，做出判断。因此，要这些人施用《吠陀》②有关文学评论的词句的企图是残忍的，不近人情的。不评论作品的优劣，只承认自己的好恶感，这对他们来说是最合适的。
假如有人问，谁关心这件事?我将回答，大家都想关心文学中的这件事。不错，文学的评论才被称做评论，但大部分文学就是对自然和人类生活的评论。
①这里也可译作摇篮曲，直译是使儿童欢欣的民歌。
②《吠陀》，婆罗门教、印度教最古的经典。
当诗人表达自己对有关自然、人类和事情的欢乐、悲痛和惊奇的情感，并通过自己的激情和技巧，把自己的那些情感传染给其他人的心灵时，任何人也不认为这是罪过。
特别要指出的是，在今日我所叙述的事情里有着一些自传的影子。我在使儿童欢乐的儿歌里获得了情味，把那种情味与我童年的回忆分割开来观察，对我来说是断乎不可能的。至于说，这些儿歌美的魅力依赖于我童年的回忆，还是依赖于文学的永恒理想--我想，现代作家也不会具有对这个问题的分析能力，我想首先应该承认这个事实。
童年时期，"雨水滴答滴答掉在河里"形成的环形物，对我来说像迷人的咒语一样神秘莫测，对那种图景的迷恋至今难以忘怀。我不回忆自己心灵的那种迷恋情景，就无法清楚地理解，那些儿歌美的魅力和功用是什么；也无法理解，为什么如此多的史诗和抒情诗，如此多的神仙故事和风俗宣传，人类如此多的舍弃生命的努力，如此多的汗流浃背的劳作，都付之东流，被人遗忘；而那一切仿佛不连贯的、无意义的、任意创作的诗句却天长地久地镂刻在人们的记忆里。
这些儿歌具有一种永恒的普遍性。任何人不会局限于对某个时代的某个作者的认识，任何人心里都不会提出这类儿歌创作于哪个朝代的具体时间的问题；由于这种自然的普遍性，即使它们今天被创作出来，它们也是千古的；即使干百年前创作的，它们也是崭新的。
正确说来，它们像孩子那样万古长青。伴随国家、时代、教育和风俗的变化，成年人多少有些新的变化，但今天的孩子像几千年前的孩子一样，那种无变化的永恒性，以孩子的形式诞生在连绵不断的人类家庭里；今天，它仍像亘古时代那样新鲜、温柔、淳朴和甜蜜。这种生活长青的原因是，孩儿是自然的创造，而成年人的大部分则是由自己双手塑造成的。那些儿歌就是儿童文学，它们自然诞生于人类的心田里。
"自然诞生"的说法具有一种特殊意义。大干世界的反射和反响自然地、支离破碎地萦绕在我们心际，它们采用了五光十色的形式，偶然发生某种联系和接触。正如空气中的尘埃、花粉、芬香、声音、嫩叶、水滴、雾气等，在循环不休地运动的五彩缤纷的世界上毫无目的地飘游，大干世界的种种反射和反响也如此地飘游在我们的心田里。在那里，多少色彩、芬香、声响、想像气泡、思想反射、片言只语，我们实践世界的多少舍弃、遗忘、残物，毫无目的地飘游在我们永远流动的意识流里。
当我觉醒时，对某个特殊方面进行思索，这一切嗡嗡响声，戛然而止，这一切尘埃水汽，远走高飞；刹那间，这一切海市蜃楼，无影无踪。我们的想像，我们的理智依靠一个特殊"一"，专注地流动着。以我们心灵命名的物质具有如此大的威力：当它有意识地来到外界，它的影响笼罩着我们大部分的内心世界和外部世界--它的统治，它的制度，它的语言，它的家族充塞着整个世界。请仔细看看，空中鸟儿的鸣啭声，枝叶的飒飒声，流水的嬉戏声，城镇的嘈杂声，成千上万的声音一直嗡嗡响着--多少颤抖，多少运动，多少来往，又不知多少变化无定的游戏潮流一直在我们四周盘旋--然而，我们只看见它们的很少一部分；它的主要原因是，我们的心像渔夫一样，撤放"一"的网，一次能捕多少就捕多少，其余就统统漏网了。当他观看就听不真切；当他听着就看不真切；当他思索时就看不真切，听不真切；他能够使一切多余物质远离自己的目的，他依靠这个能力就能在这个无限多样性的世界里为自己维护自己的优势。我们在往世书里读到，古代某些圣人获得了使意愿泯灭的非凡力量，而我们内心只有眼瞎和耳聋的意愿的力量。它运用这种力量，所以从生到死，世界的大部分都在他的知觉之外。他获得了自己努力追求和根据 自己需要与本性所塑造的东西，也就无法正确地发现在四周和心灵里沉浮的所有东西。
所有影子和声响像心灵天空里的梦幻一样，在一股神秘的气流吹动下时而聚合，时而分离，像千姿百态的形态和五彩缤纷的色彩的云朵一样到处飘游。如果它们能在无意识的崖畔上空烙上了自己反射的印记，那么我们就能发现，自己所研究的这些儿歌与它们有许多相似之处。这些民歌只不过是我们不断变化的心灵天空的影子而已，像在熠熠发光的清爽新鲜的湖上的云朵嬉戏的影子一样。所以我说，它是"自然诞生"。
在援引一两首儿歌作为例证之前，我请求读者谅解：第一件事，这些儿歌一直伴有充满慈爱、淳朴、甜蜜的声音，像我那样墨守成规、胆小怕事、循规蹈矩的成年人怎能把握住它呢?那些甜润柔和的声音将从自己家里，自己童年的回忆里暗自吸引读者；而我用什么使人迷恋的魔力，把充满抚爱、音乐和美丽的那些儿歌，呈现在读者面前!我相信，那种使人迷恋的魔力存在于那些儿歌中。
第二件事，把像那些淳朴而无文化的家庭主妇一样的儿歌夹杂在那些墨守成规的文明语言的文章中间，这对于那种典雅文章来说是一种难以忍受的虐待--好像把家中媳妇捉到法院作证席上去一样。但是没有任何办法。法庭的事务应按法庭规章办，写文章就得按作文规矩办--那种铁面无情的做法似乎是不可更改的。
叶摩纳沃蒂女神①明日举行婚礼，叶摩纳明儿起程赴伽吉特拉婆家，
① 叶摩纳沃蒂女神，阎摩的妻子，又可作难近母(湿婆妻子)或作智慧女神。
快快采撷卡吉花，编扎花环。悉多罗摩摇响手镯和脚环，扭动腰肢，翩翩起舞。
敬神钵里盛满炒米，
干巴巴的炒米难以吞咽。
特利布尔利河里只有浅浅流水，两条鱼儿在河面上浮游，
老爷取走一条，不知谁把另一条逮走。
为自己妹妹的婚礼，采撷野花，编织花环，时间不知不觉地流逝。
这里面没有感情的相互联系，极端宗派观念的评论家也不得不承认这个事实。几幅不相关联的图画，凭借特别普通的事件，呈现在人们面前。这里面没有任何善恶观念，正如看门人在秋季的万籁俱寂的晌午的甜蜜的温煦里，安逸地伸开双脚，酣睡在宫殿的门口；话语、情感没有为提供某个方面的认识而停留，也没有寻找任何借口，漫不经心地搬开看门人的脚，甚至用自己的小手揪他的耳朵，随心所欲地漫游在巍峨的想像的幻觉宫殿里；假如看门人睡着睡着突然醒来，它们顷刻问逃之天天，不考虑任何落脚地方。
诗歌清楚地表明，明日是叶摩纳沃蒂女神的婚礼日。无疑结婚之后她应该去婆家，不提此事也无关宏旨。尽管如此，那件事也不是特别不切题的。但是，对婚礼应该显示某种努力或表示某种热情，诗却没有提供这方面的认识。这些儿歌的王国不是那种王国，所有一切都能够在那里轻而易举地发生或者不发生，任何人也不必为此忧心忡忡。因此，尽管确定明日是叶摩纳沃蒂婚礼日，诗歌一点也没有赋予那件事以重要意义。那么开始为什么要提出此事呢，任何人不必担忧做答。卡吉花是什么花，我这个城里人无法确切地说清，但我斗胆猜度，收集上述花朵与叶摩纳沃蒂姑娘临近的婚礼没有任何关系；而其中悉多罗摩为什么响起手镯和脚环声，翩翩起舞，我也无法指出它的任何原因。对敬神的炒米的贪婪，可能是一个主要的原因，但那个原因会使我们忘记悉多罗摩突然起舞，并执著地把我们送到特利布尔利河岸。把两条鱼捉上岸并不是任何奇怪的事，但奇怪的是，人们捉上其中的一条鱼，我们看不到捉鱼的任何目的，我们誓约坚定的创作者不知出于何种原因，突然决心谈他的妹妹结婚，然后又鄙夷流行的婚姻制度，只用一束野花装饰吉日良辰，他所确定的吉日良辰也不会受到新的或旧的作家们的称赞。
诗歌创作是存在着约束的。假如创作的职责落到我们手里，我们肯定用如此规定的技巧，编写情节，这样，叶摩纳沃蒂在诗作的最后篇章里，将以特利布尔利河岸的未确定的、不知晓的姐妹身份出现；就在晌午时分，相互问赠套野花花环，自由恋爱的婚礼就圆满地结束，所有怀有同情心的读者由此感到心满意足。但是，儿童自然里的心灵力量是十分脆弱的，大干世界和他自己的想像一个接踵一个冲击着他。心灵的束缚对于儿童来说是痛苦的，自始至终把握住和谐的因果关系认识事物，对儿童来说是难以实现的。儿童坐在外部世界的大海岸边，堆搭沙屋；他也欢乐地坐在心灵世界的海岸边，堆积着沙屋。沙与沙是无法黏结的，沙屋是不坚固的--但正因为沙滩具有无法黏结的特点，它就成为儿童建筑的最上乘的材料。顷刻问，他聚集了一团团沙子，搭起高高的模型；假如他心里不满意，修正模子也是件容易的事，感到疲劳，用脚一踢，模型马上倒地，游戏的创造者可以带着轻松愉快的心情回家了。但必须用优等砖瓦进行工作的地方，建筑者必须遵循工作的规律行事。孩子是不会遵循规律行事的--他经常从毫无规律的自由欢乐的天堂里来，他不像我们习惯地成为沿袭规律的奴仆，所以他依靠自己微弱力量在海滨随心所欲地筑造沙屋和在内心描绘着那些儿歌的图画，在人的世界里模仿着神明世界的游戏。我们的经典一直把儿童的游戏与上帝的活动相比较，两种都有着相似的自由欢乐。
上述援引的诗里没有感情的关系，但有着图画。伽吉特拉、特利布尔利河岸和卡吉野花等像梦幻一样奇特，但也像梦幻一样真实。
读者可不要因为真实像梦幻一样的说法，怀疑我的理智是否清醒，许多哲学家把直观世界说成梦幻，使之飞腾。但就是那样的学者不能使梦幻飞腾，他们说，直观世界不是真实，那时将会发生什么?什么也没有发生，而梦幻是真实。因此可以看到，由于强有力的论证，可以很容易不承认真实，但不能不承认梦幻。这既可适用于醒着时的梦幻，也适用于睡着时的梦幻。睿智的学者也没有力量，可以不相信梦境中的梦幻，醒着时他们也没有放弃怀疑可能的真实，然而睡着时他们会毫不犹豫地接受完全不可能的事。因而信赖的特点应是真实的最主要特点，像梦幻中的事在任何事物中是不存在的。
由此，读者将会明白，直观世界对我们来说是那么真实，而催眠曲对富有梦想的儿童来说比直观世界更真实。所以，我们往往把真实说成不可能，加以摒弃；儿童则把不可能的事说成真实，加以接受。
雨水滴答滴答掉在河里，
希布老爷的三个闺女已经成婚，一个端饭上菜，一个坐享其成，还有一个不吃不喝，气急败坏回婆家。
在我这把年纪一听到这首儿歌，首先感到，希布老爷的三位姑娘已成婚，其中推老二最聪明。在那个年龄里，我缺乏分析的能力，那时，这四行诗句像我童年时期的云使，在我心灵的背景上，描绘出乌云密布的天空和巨浪滚滚的河水的生动图景。然后，我还会看到，在河岸的沙滩上搁浅着一两条小划子，希布老爷的新婚闺女上上下下，烧饭做菜。希布老爷的生活看起来很幸福，心情稍许有点不安。甚至第三个女儿十分生气，拔脚就回婆家，这件事也不会在我幸福的图画里投下阴影。天真烂漫的儿童不会明白，上述的那些诗句暗示了可怜的希布老爷生活中的痛苦心灵的悲戚情景。但我早已说过，那时我的心境与人物分析相比，更趋于形象图画的创作。现在我理解，自己的小女儿突然回婆家一事使失去理智的希布老爷十分伤心。
这位希布老爷可能在什么时候又变成另外一个人，我心里不时浮现这个问题；他也可能还存在着，也可能在这首儿歌里只不过留下古老的被忘却的历史的一个小小片断；也可能在另一首儿歌里出现他的另一个片断。
在恒河中间有一沙洲，希布商人划船去沙洲。希布要去丈人家相亲，带着早餐干炒米，
不是干炒米，而是香喷喷的饭团，
还有又大又黄的香蕉，奶香四溢的酸奶。
我怀疑，希布老爷与希布商人可能是同一个人。两人都对夫妻生活颇有兴趣；我还认为，他们内心都没有忽视吃喝，他选择了恒河中间的地方，它最适宜新婚夫妇欢度蜜月。
这里读者将看到，首先提到粗心大意的希布商人的早餐是干炒米，但顷刻间，修正说："不是干炒米，而是香喷喷的饭团"，仿佛有关事件的真实方面不允许存有丝毫差错的余地。但是，通过修正之后，被描绘的水果显得十分突出。由于女婿的尊敬，丈人更加荣光，我不能断定这点，但在这方面，如果说诗人同与丈人荣誉相比，更突出地显示对真实的捍卫，我也无法相信这点。这一切仿佛也像梦幻一样。我认为，干炒米眼看着变成香饭团，也许希布老爷也是这样变成希布商人的，但谁能断定呢。
听说，在火星与木星之问有许多小行星。有人说，一颗大行星爆炸成为一个个小行星。我认为，这些使儿童高兴的儿歌也是那样一个个小小世界，许多古代历史、古代典籍的残简就散见在这些儿歌里。现在，任何考古学家无法统一它们，但我们的想像力，可以在这些残页断章里，获得对那些已被忘却的古代世界的深刻而亲近的认识。
无须赘述，儿童的想像不渴求历史统一的著作，对儿童来说，一切都现存着，全部骄傲都是属于现代的，他仅仅看到直观的图画，他不想用感情眼泪的雾气模糊那幅图画。
下面援引的儿歌里所展示的图画好像是鸟儿的翅膀一样飞翔着，孩子的心给其中的每一次急速飞翔冲击得激动不安。
鸽子在天空飞翔，
大老爷的妻子在河里洗澡，两条鲢鱼在河中来回游动，哥哥用钢笔朝河心扎去，两个少女在对岸洗澡，梳理发辫，手镯发出银铃般响声。
今天哥哥举行婚前仪式，
明儿哥哥要正式结亲拜堂，
野花采撷，花环编扎，
伴随欢乐吹奏声，悉多戏上演，
悉多请兄弟伽尔格拉依赴宴，
伽尔格拉依吃得喉咙哽咽。
什么地方能得到水源，
晌午骄阳似火，
在发烫的沙地上停留，
脸庞烧得发红。
其中任何一幅画都吸引不了我们，我们也不可能把握任何一幅画。飞翔的鸽子，大老爷的妻子，来回游动的两条鲢鱼，对岸洗澡的少女，哥哥的婚礼，伴随欢乐吹奏声的悉多戏，响午骄阳下发烫的沙地上的发红脸庞--这一切都像梦幻似的。对岸洗澡的两位少女，梳理发辫，发出手镯的悦耳声，它们作为图画来说是直观真实，但从当时关系看来，它们完全是一幅奇特的图画。读者也应记住，创作梦幻是十分不简单的事。倘如有人突然感到，随便涂涂，就能写出儿歌来，但他想具备那种漫不经心的抒写能力，可不是那么简单。在世上的事务里，我们有如此体会，与淳朴自然的感情相比，培养复杂意向的感情对我们来说更显得容易些。不经召唤，匆促的意向自己会出现在各种事务里，就在意向干涉的地方，感情抛弃自己小小的云彩，牢牢地站住，它们再也不具备在空中飞翔的能力。所以，有人感到诗歌十分简单自然，有人感到难以理解的复杂。儿歌既简单又复杂，就是简朴自然的主要标志。
我认为，读者将发现，这首儿歌为什么与我们上述的儿歌相吻合。正如乌云与乌云、梦幻与梦幻重合，儿歌也与之相似。为
此不能控告某诗人剽窃，任何评论家也不能指责感情转换的过错。事实上，这些儿歌是心灵王国的游戏，那儿无法确定界限或形状或权限；那儿与警察的法律没有任何联系。请仔细地看下面从其他地方获得的儿歌：噢，果实累累，可望不可及，心怀鬼胎的嫂子给小姑吃毒果。口渴要命，寻找水源，何时抵达赫尔戈利尔原野。从那儿取来清凉水喝。
大声呼唤哥哥，哥哥不在家，大声呼唤苏伯尔，苏伯尔在家，他今日把婚姻确定，
他明日迎亲归家。
他带苏伯尔朝迪格纳卡尔赶去，迪格纳卡尔的姑娘在河中洗澡，又长又粗的发辫在河里漂动。两条鱼在水里浮游，
老爷逮走一条，另一条不知去向。湿婆女儿是新娘，
蛇神儿子是新郎，
奏起喜庆乐器，迎亲到婆家。
如果人们从这些儿歌里探索真实，那是十分困难的。在第一首儿歌里，我们看到，吃了干炒米，一个名叫悉多罗摩的酷爱歌舞的贪婪孩子不得不为了寻水喝，去特利布尔利河岸；在另一首儿歌里，可以看到，悉多罗摩吃了硬饭，为了寻水喝，到吉特普
尔原野；但在最后一首儿歌里，我们看到的是某个不幸的姑娘误吃了嫂子的毒果，口渴得要命，到赫尔戈利尔原野去汲水，然后为了把嫂子的卑劣行径告诉哥哥，扰醒了左邻右舍。
这就是三首儿歌中的不和谐地方，另外，在每首儿歌内也看不到情节的连贯性。绞尽脑汁地思索，才能确定其中的大部分事实。但我们还看到，在确定事实时，人们通过丰富证据，使它比真实更可信，然而在这个领域里根本无法考虑到这点。这些事既不是真的，又不是虚假的；一首儿歌中提到苏伯尔婚姻，不是不可能发生的事，但它似乎不真实。
大声呼唤哥哥，哥哥不在家，大声呼唤苏伯尔，苏伯尔在家。一旦唤出苏伯尔的名字，就引出"他今日把婚姻确定，他明
日迎亲归家"的话。这件事也不稳定，顷刻问，出现迪格纳卡尔的长发姑娘的事，只有在梦里有这种情况。不管词句是否相似，依靠不和谐的关系，刹那间一件事转换另一件事，一会儿它无缘无故地存在，一会儿它存在的可能性就轻易地消失。虽然，苏伯尔的婚姻，可以理解为当时当地的某个真实事件的反映，然而有
的事情在当时的历史上不可能取得地位。但是，当通过韵律节奏，用甜润声调唱着这些不相关联的、不可能发生的事时，人们既不相信又不怀疑，而用心灵的眼睛欣赏着这些梦幻般的形象的图画。
1894正
(倪培耕译)
《沙恭达罗》
莎士比亚的《暴风雨》和迦梨陀娑的《沙恭达罗》之间有着一定的相同之处。本文将论述它们在形式上的类似和内容上的差异。孤独中长大的米兰达①和王子腓迪南的爱情同年轻女修士沙恭达罗和国王豆扇陀的爱情之问有着许多共同之处。甚至于故事发生的地点也相似：无人烟的孤岛和幽寂的净修林。
不难找出这两部作品在情节上的类似之点。但是，细心的读者很快就会注意到两者在意境上的巨大差异。
欧洲诗人的精神之父歌德②在一首四行诗中言简意赅地揭示了《沙恭达罗》的全部思想。他的这首诗仅是小小的火舌而已，但却用白炽的光照亮了整个《沙恭达罗》。他写道："谁欲知什么是人问和天堂，烦请一读《沙恭达罗》。"
不少人认为歌德这句话是艺术夸张，从而没有用心推敲其含义。在他们看来，歌德不过是想说明， 《沙恭达罗》这部作品值得一读而已。这种见解分明是错的。歌德的这首诗不是夸张，而是真知灼见。诗人留意到《沙恭达罗》中发生的一切变化：花结成果实，人间变成天堂，天生的本能变成了精神的原则。迦梨陀娑在《云使》中曾描写了两种云：东方的和北方的。随着东方的云，读者漫游美丽多姿的大地；随着北方的云，读者逗留在常青之城--阿罗迦。《沙恭达罗》中则有第一次人间相遇和第二次①本文中提到的一些人物都是《暴风雨》和《沙恭达罗》中出现的人物，不一一再注。
②歌德(1749--1832)，德国诗人、作家。
天堂相遇的情景。整个剧本就是描绘了在人间奇妙和激动人心的相遇变成在天上净修林中永久和愉快的结合的全过程。其目的是表达一定的思想和揭示人物性格。不仅如此，该剧还显示了产生于美丽的自然界的爱如何升华到美和善的永恒天堂。这一点，我已在另一篇文章中做了详尽的叙述，这里不再重复。
迦梨陀娑笔下生花，巧妙地写出了人间天堂的结合。他如此不露痕迹地将花变为果实，沟通了人间和天堂，以致无人觉察它们之间存在的差异。在第一幕中，诗人准确地写出了沙恭达罗在人世间经历的感受。他明白无误地告诉我们，女修士和国王的相互爱慕是多么强烈。诗人写出了青春的炽热、激情的起伏以及愿望和羞涩的交织。沙恭达罗是一个淳朴无邪的少女。她在突然迸发的感情面前手足无措。她不善于克制自己和压抑自己的愿望。像看见箭飞来而大吃一惊的小鹿不知猎人为何物一般，她也不知晓爱神甘达尔帕的五枝箭的厉害，因而她的心灵不曾防备，不能不信任甘达尔帕和豆扇陀。在狩猎林中，猎人需多方小心，以免被猎物发现。同样，在男女经常相遇的社会里，爱神乔装打扮。悄然行事。在净修林中，无论是小鹿还是少女，都是毫无戒备的。
沙恭达罗是个纯洁无瑕的少女。她对国王一见钟情一事并不有损于她的形象，相反，却又一次说明她的天真无邪。置于室内的假花蒙上了尘土，需要每天拂去。但有谁每日去拂掉头上戴的野花上的尘土呢?落在野花上的尘土无损它们的纯洁和幽雅。沙恭达罗甚至对威胁她的东西都不加以猜疑。她犹如一头轻信的小鹿，犹如湍急的溪水，置身于一切污秽卑劣之外。
处于青春巅峰的沙恭达罗不谙人情世故，但迦梨陀娑并没让她心猿意马，她终究还能自我克制。沙恭达罗是质朴的，决不把自己的不幸转嫁他人。她是女性所特有的善良的化身。像树木、藤蔓、鲜花及果实一样，她并不意识到自己的美，她受大自然赋
予自己的情感的支配。她专心致志进行苦修。她活着只有一个欲望，即达到善的欲望。迦梨陀娑以非凡的艺术手法把她置于性的快感和自我克制、天生爱好和循规蹈矩以及小河和大海的冲突之中。她的父亲是一位大仙人，母亲是天上仙女。因双亲违背誓愿，
沙恭达罗降生在人间。她在净修林中长大。在那里，人的天生弱点不会妨碍苦修，美与克制共存；在那里，没有社会的陈规陋习所造成的矫揉造作；在那里，严格的宗教戒规支配一切。这是一个盛行干闼婆的方式①结婚的世界，把天生的冲动和社会的制约结合在一起。在婚姻不受一切制约、完全自由这一点上，《沙恭达罗》显出独特的、无可比拟的美。在剧本中，快乐和忧愁、相会和别离这两种因素一直处于冲突之中。只要我们不抱偏见，就不难明白歌德为何称颂《沙恭达罗》的独到之处是矛盾的统一。
在莎士比亚的《暴风雨》中就没有，也不可能有这一点。沙恭达罗是个美貌的少女，米兰达当然也是个窈窕淑女。这一点算是她们的共性吧!然而，她们的处境，她们的经历，她们的性格是迥然不同的。米兰达自幼在孤独的环境中长大，但沙恭达罗却不孤单。米兰达在父亲身边成长，这就破坏了她的自然发展。而沙恭达罗与同龄女友一起成长，她们互相仿效、交流思想和感情，笑声欢语不断，从不吵架斗嘴。这样，她们得到自然发展。假若沙恭达罗整天与大师干婆待在一起的话，那么，她的发展就会很困难，而她的天真淳朴也只仅仅是卑恭自惭的同义语而已，她就只能变成一个女仙人。沙恭达罗的美是大自然赋予的，而米兰达的美则受制于外部条件。在两个少女处境全然不同的条件下，这种情况是再自然不过的了。沙恭达罗和米兰达之所以美，并不是因为她们无知。
① 印度《摩奴法典》所认可的八种结婚方式之一，即青年男女自由恋爱结婚，而不用征求双方家长的同意。
从第一幕中我们得知，沙恭达罗处处显露出自己是个女性，而且多嘴的女友们也不容她忘掉这一点。她知道腼腆羞涩。但这一切都是外在的东西。她的美是内在的美，她的纯洁潜藏在她的心灵中。诗人清楚地告诉我们，这种内在的纯洁不是外界积累的经验所能酝酿而成的。我们不能说沙恭达罗对周围世界一无所知，因为净修林并非脱离社会而单独存在。在那里，人类社会生活的规律同样在起作用。虽然她懂得的不很多，但我们不能就此责备她无知。她心灵的弱点是轻易相信他人。轻信给她带来了不幸，同时却也挽救了她：使她忍受住了沉重的打击，使她变得更为容忍、仁慈和善良。米兰达的淳朴没有经受烈火的考验，没有经受过与人生阅历的冲突。显现在我们面前的米兰达只是处于发展的最初阶段，而沙恭达罗则经历了发展的全过程。
对比的批评分析不是毫无用处的。若把这两部作品加以对照，那么首先引人注目的不是两者的相似之处，而是它们的不同之点。这种差异有助于我们理解这两个剧本的思想。正为此目的，我才提笔撰写此文。
我们所见的米兰达是居住在汹涌海浪拍击着的无人石岛上，然而她与自然却毫无联系，对于她而言，这个孤岛从童年时代起就是她的亲人。米兰达游离于人类社会之外，这一点影响到她的性格形成。她一点也不眷恋围绕她的山丘和大海。因而我们只是在作者的描写中，而不是在米兰达的亲身感受中，见到这个海岛。海岛仅仅对情节发展有用，对女主人公的性格发展则无所补益。
沙恭达罗的情景则大不一样：她与净修林紧密相联。没有这个林子，也就没有情节，更没有沙恭达罗这个饱满的人物形象。沙恭达罗与米兰达的处境不同之处在于她并非孤独一人，她与周围有着密切的关系。她娇嫩的心灵像是沁透了林阴的凉爽，与满
是尘土的蔓藤一起旺盛生长，被小鸟的天真友善之情所深深吸引。迦梨陀娑在自己的剧本中所描绘的大自然不是存在于外界，而是存在于沙恭达罗的心灵深处。因此，我认为，很难把沙恭达罗和她四周富于诗意的环境分割开来。
米兰达的形象是通过对腓迪南的爱情展现出来的。她对海船在暴风雨中遇难不胜悲哀，由此揭示了她的善良。沙恭达罗的形象显然要深刻得多。即使全然没有豆扇陀这个人物，她的美照样可以得到多方面的开掘。她一D-灵的蔓藤缠绕向上，使周围一切有生命的和无生命的东西显得生机勃勃。她所亲手浇灌的树木，对于她而言，犹如手足之亲。入夜，当明月照亮了林中怒放的鲜嫩花丛时，她善良的眼睛贪婪地摄取清明的月光。她的心灵完完全全是娇嫩的。
当她遇上男子离开净修林时，她每跨一步都觉得有什么东西在拽她，引起她心中不胜忧伤。文学是伟大的，但只有在《沙恭达罗》的第四幕中，我们方能见到离别森林的情景，有时竟会令人悲痛欲绝。在这个剧本里，人与自然的关系就犹如感情和理智的关系。这种不同凡响的矛盾统一，在印度之外的任何一个国家里是不可能、也不会见到的。
在《暴风雨》中，大自然是通过阿莱里来体现的，但他还远远没有和人接近。他与人的关系是一个不乐意执行命令的女仆与女主人之间的关系。阿莱里要自由，但他却恭顺驯良，听命于人。因而，他像奴隶一般俯首帖耳。在他的心中没有爱情，他从不落泪。米兰达对他也十分冷淡。当他们随着普洛斯彼罗离开荒岛时，阿莱里竞没有说出一句告别的话。《暴风雨》中充满了暴力、裹胁和压迫，而在《沙恭达罗》中则是爱情、宁静和善良。在《暴风雨》中，自然虽被拟人化了，但与人却不心心相通。在《沙恭达罗》中，甚至于树木花草，飞禽走兽都与人息息相关、互为依存。
《沙恭达罗》一开始，就Ⅱ向起劝阻国王勿用弓箭的惊慌不安的请求声："喂，喂，国王呀!净修林里的鹿是杀不得的，杀不得的。"①这句话即是整个剧本的宗旨。这劝阻之声不仅对鹿，而且对沙恭达罗也是同样适用的。
苦行者们说道：
喂，喂，国王!那是一只净修林里的鹿。你的箭不应该射向鹿的柔软的身躯，
这简直是无端放火把花丛来烧。唉!鹿的生命是异常脆弱的。
你那如飞的利箭，它如何能受得了?
赶快把你准备好要射出去的箭放下!
你的武器要用来拯救苦难，不能把无辜的乱杀。
沙恭达罗也同样遇到了危险：国王弓上待发的爱情之箭威胁着她。国王饱经阅历，精于爱情的艺术。这从该剧的另一个情节中便可得知。而这个天真淳朴、无阅历的少女太温情、太多愁善感。唉，较之于小鹿她更应受到保护。她们俩都是森林的居民嘛!
警告的话音未落，在国王面前出现了身着树皮做成的衣服的一个妙龄女修士。她和自己的女友一道，边浇树边向这边走来。就这样，她为自己的树木兄弟和蔓藤姐妹效劳。不仅是衣服，而且还有轻盈匀称的体态，使沙恭达罗看起来就像一棵小树或蔓藤。
①本文所引的<沙恭达罗》剧中人的对白均引自季羡林的译本，人民文学出版社1980年版。
下唇像蓓蕾一样鲜艳，两臂像嫩枝一般柔软，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般。
戏剧一开始，展现在我们面前的是寂静无人的花木繁盛的王国，充满了美和宁静的生活。这是一种笃信宗教、好客、友善、热爱世界的生活。这生活是如此纯正和快活，不由得使人担心一个突然打击会扰乱它。我们真想举手向天，阻止豆扇陀："收起你的箭吧!千万不要破坏这尽善尽美的境界!"
豆扇陀和沙恭达罗之间的爱情变得越来越强烈：在第一幕快结束时，从后台传来了警戒的歌声：
喂!喂!净修的人们呀!
请您准备着看守净修林里的牲畜吧!正在打猎的国王豆扇陀来到这附近了。这是整个净修林的大声疾呼。沙恭达罗是居住在此的生命之
中的一个，但她并没有及时得到保护。当沙恭达罗离开净修林时，干婆说：喂，喂!净修林里的住着树林女神的树啊!
在没有给你们浇水以前，她自己决不先喝。
虽然喜爱打扮，她因为怜惜你们决不折取花朵。你们初次著花的时候，就是她的快乐的节日。沙恭达罗要到丈夫家去了，愿你们好好跟她告别!
这就是沙恭达罗和一切有生命及无生命的世界之间的内在亲谊，这就是爱与善的纽带。
"毕哩阎婆陀，"沙恭达罗喊道，"虽然我很希望看到我的夫君，但是要离开这个净修林，我的双脚想往前走，抬起来，却很难放下。"
"你同净修林分别，伤心的并不只是你一个人。"毕哩阎婆陀答道，"你也注意一下在你离别时净修林的情况吧!小鹿吐出了满嘴的达梨薄草，孔雀不再舞蹈，蔓藤甩掉了褪了色的叶子，仿佛把自己的肢体甩掉。"
沙恭达罗对干婆说：
"父亲啊!什么时候那一只在茅棚周围徘徊的由于怀了孕而走路迟缓的母鹿生了小鹿，请你一定向我报喜。"
"孩子!我不会忘记的。"干婆道。
沙恭达罗觉得背后好像有人在拽住自己，不禁叹道：
"啊哈!这是什么东西总是跟在我脚后面牵住我的衣边?"干婆答道：
"每当小鹿的嘴给拘舍草的尖刺扎破，你就用因拘地治伤的香油来给它涂。用成把的稷子来喂它，使它成长，它离不开你的足踪，你的义子，那只小鹿。"
沙恭达罗对鹿道：
"孩子呀!你为什么还依恋我这个离开我们同居的地方的人呢?你初生不久，你母亲死后，我把你抚养大了，现在我们分别后，我的父亲会关心你的。你就回去吧，孩子，你回去吧!"
沙恭达罗告辞了树木、蔓藤、小鹿和飞鸟，满脸泪水离开了净修林。
她与净修林的关系就如同藤与花的关系一般密切。
在《沙恭达罗》一剧中，大自然像阿奴苏耶、毕哩阎婆陀、干婆和豆扇陀一样被人格化了。大概除梵文文学之外，无论哪一种文学都没有让沉默的大自然起过如此这般重要的，甚至可以说是无法替代的作用。在寓言剧中，大自然偶尔也以人的形象出现，有台词，但我从未见过，大自然就其原形是如此生动，如此实在，如此亲近和包罗万象；我从未见过，大自然扮演了如此重要的角色。在把外部世界看成是遥远的和奇迹般的东西的地方，在把外部世界用墙隔开的地方，没有也不可能创作出类似的作品。
在《罗摩后传》中，同样可以看到人与自然之间的亲密关系和友情。甚至悉多身在王宫还怀念着绚丽多彩的春天森林。在达玛萨河流经的地方，生活着她的挚友，生活着她的义子义女--孔雀和幼象和她的亲人--树木和藤蔓。
在《暴风雨》中，人不是在善和爱中寻找伟大，只想凌辱和压倒周围的一切从而成为出人头地的大人物。争权夺利、互相敌视和竞争角逐构成了《暴风雨》的基本内容。普洛斯彼罗在失去领地之后，凭借魔法的力量牢牢控制了自然王国。奇迹般地逃脱灭顶之灾的一小撮人，为了占领一个几乎荒无人烟的岛屿，什么都干得出来：施展阴谋诡计、背信弃义和谋杀暗算。最后，他们的阴谋破产了，谁也没能得到永恒的东西。大自然在这个剧中好像是恶魔，把它当作一样加以驯服、控制和奴役，但它仍每时每刻试图使用自己的毒牙和魔爪。每个人都得了他应得的一份。也许，这对庸人来说是心满意足了，但对诗人来说决不能这样。
《暴风雨》这个标题本身就完全说明了剧本内容。人与自然之间存在敌意，人与人之间存在敌意，而这敌意便导致争权夺利。整个剧本自始至终充满了争斗和惶恐不安的情绪。
诚然，桀骜不驯的人类世界时常掀起暴风雨。对其野蛮的本能，犹如对付猛兽一般，只得凭借权力、暴力和压迫来加以抑制。但是，这种以暴力对暴力的办法不是根本的办法。我们的心灵拒绝承认这是包治一切的万应灵丹。我们的心灵相信，在真、善、美的光芒照耀下，万恶会渐渐消融，直至灭迹。这种信念是
无论什么东西都摧毁不了的。文学就可以保证做到这一点。由于文学，善充实了人类之心，使其变得更加美好。不能像卫道士那样，用恫吓来指导人走上正路，因为恫吓不能触及灵魂。古典文学首先就是濡染灵魂。古典文学用真诚的泪水洗去耻辱，用鄙视的烈焰烧掉罪恶，用快乐褒奖美德。
迦梨陀娑在自己的剧本里用忏悔的泪水熄灭了残忍目的之火。但他并非嗜好描写病态，只是一笔带过而已。在生活中常常而又自然发生的一些事，他用达罗婆娑的咒语来加以阐明。这是可以理解的。否则，一些往事就会显得过于触目惊心和令人悲痛欲绝，就会破坏整个充满宁静和谐的剧本的结构。若是这样，迦梨陀娑就达不到自己的目的。诗人保留了悲伤的心境的描述，但用沉默的大幕遮住了一切悲观失望和令人憎恶的东西。
尽管如此，迦梨陀娑还是掀起了帷幕的一角，使我们得以窥见丑恶的模样。对此，需要详细阐述一下。
第五幕中，豆扇陀拒绝了沙恭达罗。在这一幕开头，诗人仿佛是顺便似的，说明国王有了新欢。她名叫恒娑婆抵，在后台深沉地唱道：
蜜蜂呀!你贪吃新过芒果的花苞，你愉快地待在荷花心里，为什么把它忘掉?从王宫的音乐厅里传出的这凄凉悲切的歌声深深打动着人心。正当我们为沙恭达罗和豆扇陀的爱情激动不已时，这种打击就更令人难以忍受了。方才在第四幕中，沙恭达罗领受了仙人干婆的祝福和所有林中苦修者们的良好祝愿。她惆怅、柔情、纯洁和美丽，动身前去丈夫家。至此，我们满以为等待着她的将是爱情和家庭的幸福。可是接下来的一幕一开始就说明，我们想像中描绘的图画是多么虚假。
"你从她的歌声里听出了什么意义呢?"对于丑角提的这个问题，国王笑着答道：
"这个人以前被我爱过。我受到皇后恒娑婆抵的谴责。朋友摩陀弊耶!请你把我的话告诉皇后恒娑婆抵：我应该被你谴责。
这一场说明国王喜新厌旧的戏有着深刻的含义。诗人十分艺术地暗示我们，过去的一切不能用达罗婆娑的诅咒来说明，而要用国王的品质来说明。在剧中看来是偶然的东西，其实完全是必然的。
在第四幕和第五幕中，我们感受到一股清新的风。我们发现自己所处的世界还有别的一些精神规律在起作用。净修林的韵律如何才能和这个世界的韵律合拍呢?净修林中的如此美好和自然的东西，与精神上产生的惊惶不安显得何等的不合拍!这就是为什么第五幕一开始，当我们于不知不觉中走到王宫时，就突然发现，这里心肠竟硬如铁石，爱情何等不忠实以及破镜重圆的道路多么艰难。于是，我们美好的幻想一下子接近破灭。于婆的徒弟舍愣伽罗婆把王宫比做火焰弥漫的房屋。
舍罗堕陀赞同他的这一说法：
我进了城，在这个地方跟你一样心神不安。我也--认为这些人污尘遍体，而我独净；
他们皆浊，而我独清；他们皆睡，而我独醒；他们枷锁在身，而我自由畅行；
他们为邪欲所缚，而我独得适性怡情。
年轻的净修人立即就觉察到在这一个完全不同的世界里所发生的一切。从第五幕一开始，诗人就渐渐地让我们对沙恭达罗将
要遇到的不幸做好准备，以免对我们打击过大。恒娑婆抵的朴实而又忧伤的歌声起到了国王的残忍行为的前奏的作用。犹如一声晴天霹雳，灾难降临到毫无怀疑之心的沙恭达罗头上。她像一头林中小鹿，万分惊讶地、惶恐和忧伤地呆望着自己的情人，正是这个人曾用无情的箭射倒了她。她的眼中流露出悲痛欲绝的神情。百花盛开的林中被放了一把火!转瞬之间，净修林永远地消失了，这个林子曾以自己的美和林阴使沙恭达罗心醉过，它曾悄然地占据她的心灵。沙恭达罗孑身一人，孤单无援。父亲干婆在何方?母亲乔答弥在何方?阿奴苏耶和毕哩阎婆陀在何方?与树林、蔓藤、飞禽走兽的爱抚和温情相连的纽带在何方?昔日的宁静和无忧无虑的生活又在何方?看到突然的打击使沙恭达罗茫然不知所措，我们惊呆了。剧本头四幕中回响着的旋律骤然中断了。
心地善良的沙恭达罗曾以为周围的世界一切都是亲切的，现在一下子陷入了极其孤独之中。在她四周笼罩着无言的空虚。这个空虚，她只能用自己的极度悲痛来弥补。迦梨陀娑没有让她回转到干婆的净修林一事说明，他诗的直感是无懈可击的。与净修林的关系永远断绝了。到现在为止，沙恭达罗与净修林的离别还仅仅是暂时的，但到她从豆扇陀的王宫出走之后，这种离别就是无可挽回的了。先前的沙恭达罗再也不复存在。她对世界的态度变了。她再也不能像以前那般生活了。巨大的痛苦使她变得孤独。迦梨陀娑没有把沙恭达罗送到另一个净修林中，以免她因远离女友而感到悲伤。诗人沉默了，但他的沉默比言辞更为有力：我们明显地感受到沙恭达罗的孤独。假若她回到干婆的净修林，那么诗人就不能保持沉默，就要中止树林和蔓藤的痛苦及沙恭达罗的女友们的悲痛。但在仙人干婆的净修林中却是一片宁静和安谧。我们心灵的眼睛仅仅看到了苦思冥想的沙恭达罗的无比、然而却有克制的痛苦。诗人虔诚地对待这一痛苦，他不声不响地暗示了一切问题，装出一副与世无争的样子。
现在，豆扇陀受到了良心的谴责。这种谴责包含了他的自我赎罪。倘若他不经受这些痛苦而得到沙恭达罗，那么对他来说，这不一定是好事。此外，得到这并不意味着赢得人心。只要沙恭达罗不被令人陶醉的青春的旋风刮得迷向，国王就赢不到她的心。要赢得就得苦修。不劳而获的东西容易失掉。在瞬间的冲动中诞生的东西也会迅速死亡。在豆扇陀和沙恭达罗相互赢得对方的心之前，诗人使他们经历了长期的、熬煎人的苦行。要是国王在沙恭达罗走进宫殿的时候就认出了她，那么她会成为满足于从国王爱情之桌上吃残羹剩饭的又一个恒娑婆抵。那些轻易委身于多情的国王的女人必定是忘了，她们的存在仅仅使人想起她们短暂的幸福。"这个人以前被我爱过。"
对沙恭达罗来说，幸运的是，国王以尽可能大的冷酷拒绝了她。但受到这种冷酷打击的是国王本人，正是这种冷酷使他的良心因后悔备受不堪忍受的、痛苦的煎熬，不准他忘怀沙恭达罗。正是由于这种冷酷，沙恭达罗得以渐渐地与国王心心相通，尽管她未以自己充实他的存在。在生活中，任何事情豆扇陀都从未经历过第二次，政务和享乐占据了他全部时间，未为真正的爱情留下位置。他不幸福，因为他是国王。他的一切愿望可以不费吹灰之力就能达到，而要经过严格苦修才能获得的财富对于他是望尘莫及。只有当造物主教他经受精神上的磨难之后，他才懂得什么是真正的爱情，从那时起，他再也不能过那种过眼烟云的生活了。
这样，迦梨陀娑把罪孽彻底地予以暴露，像用火从里向外烧了个透，而不是只在其上撤了一层灰烬。剧本以恶终于被战胜而结束。焦急的读者看到，一切冲突都得到了完全彻底的解决。一棵毒树会由一粒偶然落地的种子发芽生长而成，而要消灭这棵毒树则需铲除其深深扎入土中的根。在迦梨陀娑看来，豆扇陀和沙
恭达罗只有历尽长期的折磨之后方能真正结合在一起。让我们回忆一下歌德的话吧：
春华瑰丽，亦扬其芬；秋实盈衍，亦蕴其珍。悠悠天隅，恢恢地轮，彼美一人：沙恭达纶。①《暴风雨》中，普洛斯彼罗使腓迪南的爱情经受的严重考验就是教他搬木头。然而，这仅是体力上的考验，而不是精神上的考验。迦梨陀娑懂得，在灼热的痛苦的压力下，碳会结晶成金刚石。他使乌黑的东西发光，把脆弱变成了刚强。我们在《沙恭达罗》中看到，恶习也有自己的意义。这部剧本无可争辩地证明，在这个世界上，按照造物主的意志，纵然恶也定能变成善。只有在恶的不断打击下，善才能寻获真正的力量，从而光照千秋。
在剧本一开头，沙恭达罗生活在一个纯洁的美的世界里，和自己的女友、树木、蔓藤及小鹿和睦、快活地相处。恶不为人知地渗进了这个乐园，而美犹如一朵被虫蛀空了的花，枯萎了，失色了，进而死去。主人公经历了羞惭、怀疑、苦痛、别离和良心的责备。只有在另外一个世界，即更为纯洁的天上世界里，他们才得到宽恕、爱情和宁静。《沙恭达罗》既是失去的乐园又是复得的乐园。前者是脆弱的，不安全的。它虽然美，但可能会像莲花上的露珠一般，转瞬即逝。
这种孤芳自赏的美应该抛弃，因为它是不长久的，不能给人以充分的满足。恶像一头狂暴的象闯进了这个乐园，莲花弱小的花瓣阻挡不住它，惊慌不安使人心浮动，导致这个乐园走向毁灭。至于第二个乐园，它是一个永恒的乐园。它是以精神上的苦痛以及苦修的代价才复得的，没有丝毫危险。
① 系苏曼殊的译文。本文末这段话译文则为直译。
人生也是如此。孩童们居住的纯洁世界是美的，富有意义，但是它太小了。如果脱离童年的乐园般的世界以后，而不遇到成年期的矛盾和动荡，那么休想在暮年得到安宁。晚间的安适只有在白天的炎热吞噬了清晨的凉爽之后才能来临。一切脆弱的东西会被恶的力量击得粉碎，在精神的痛苦中诞生永恒的东西。在《沙恭达罗》中，诗人破坏了一个乐园，建立了一个新的乐园。大地从表面看去是美的、平静的，但其里面却潜藏着巨大的力量。《沙恭达罗》中有着与此类似的景象。任何一个别的剧本都没有这种从容不迫的气氛。欧洲诗人乐于相信情感的力量，驰聘于其想像之中。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》及其他剧本中，可以找到许多这方面的例子。在莎士比亚的剧本中，没有一个具有《沙恭达罗》那种深深的平静和从容不迫。豆扇陀和沙恭达罗谈情说爱的对白出乎寻常的短，且其大部分用的是隐喻和含蓄的话语。要是换一个诗人，他定会信笔写开去，但迦梨陀娑却掌握分寸。从净修林回到京城后，豆扇陀没有立即着手寻找沙恭达罗。别离是让女主人公捶胸顿足、号啕大哭的一个绝妙机缘，但沙恭达罗并未因悲哀而失声。只有从她没有看见仙人达罗婆娑的恍惚神情之中，我们方能设想她的心境。干婆在分别时用寥寥数语、有节制的恋恋不舍之情表达了对沙恭达罗的无限爱抚。沙恭达罗的女友阿奴苏耶和毕哩阎婆陀的悲哀之情眼看就要冲口而出，然而每次都欲言又止。在没有道白的舞台上，同样有着恐
惧、羞涩、遗憾、哀告、责备和眼泪，这一切表达得是何等的简洁!沙恭达罗未假思索地托付了自己的爱情。但有谁能料到，她竟会没有半句怨言，以如此有节制的自尊心面对不堪忍受的凌辱。在沙恭达罗的一番倾诉之后，随之而来的是多么深邃的和打不破的沉默!沉默的干婆，沉默的阿奴苏耶和毕哩阎婆陀，摩哩尼河边沉默的净修林以及比谁都默默无言的沙恭达罗!在其他任何一个剧本里有这等打动读者和观众的类似场面吗?豆扇陀的负情在某种程度上因达罗婆娑的诅咒而被得到谅解的这一情节，同样地反映了迦梨陀娑是有节制的。诗人坚决摒弃了显示赤裸裸的恶的做法。文艺女神阻止他这样做：
你的箭不应该射向鹿的柔软的身躯，这简直是无端放火把花丛来烧。
伴随着播下惊恐不安的种子的豆扇陀出场，诗人写下了如此诗句："御车惊起了一只大象闯进法林。"
剧本中所描绘的世界不可能不被破坏。灾难不仅威胁到净修林，而且也威胁到诗的花园：这就是为什么迦梨陀娑没有让灾难再扩大，而是用咒语的桎梏紧紧地锁住了它，尽量不使长满莲花的池塘的清水被搅得纷扰不安。
与此不同的是，欧洲诗人盲目地复制生活真实，如实反映生活，他们没有用咒语或超自然力量的干预来解释过去。他们用诗的支配取代生活的支配。迦梨陀娑没有把生活真实置于诗之上。他不想如实描绘日常生活，因为他自己不能不受诗的支配。他要使每个情节符合整个剧情。他完整地保留了真理的内在本质，将其表象巧妙地同自己作品的美结合在一起。他明确地抒发了因作恶引起的精神苦痛和后悔，但将恶行本身遮掩起来。他的这种做法被证明是正确的，否则，充满《沙恭达罗》一剧的安谧和克制
就会消失，使该剧蒙受不可弥补的损失。复制品确是忠实于生活真实，但文艺女神却由此受到残酷无情的打击。迦梨陀娑的神妙之笔不会，也没有这样写。
诗人善于在不破坏宁静和美的情况下保持自己作品的内在力量。他的净修林的自然景色并未远离人们心中所经历的一切。它用鲜艳的色彩使沙恭达罗的青春爱情绚丽多彩，把树叶的簌簌声和干婆的祝福融合在一起，把告别时无言的忧伤和别离的茫然结合在一起，就这样，魔术般地用纯洁和美妙的奇光异彩照亮了沙恭达罗的形象。在剧中经常出现静场，但更无声的是净修林。尽管寂静无声，但净修林仍不失为剧中的一个角色。净修林是完全和角色这一词相配的。在它的动作中，没有戴着奴役桎梏的阿莱里的那种忙乱。这是美和爱的动作，兄弟情谊的动作，内心世界的神秘动作。
在《暴风雨》中，暴力主宰一切，而在《沙恭达罗》中，则是宁静支配一切。在《暴风雨》中胜利靠武力取得，而在《沙恭达罗》中胜利靠善来赢得。
《暴风雨》在半途就突然中止，而《沙恭达罗》达到了完美的境界。米兰达以自己的淳朴使人感到可爱，但这种淳朴出于无知和无经验；沙恭达罗的淳朴则是经历了背信弃义、痛苦、忍受和仁慈的淳朴，她的淳朴是因阅历而变得聪慧的淳朴，是深沉的淳朴，是永久不变的淳朴。让我们重复一下歌德的话吧："在《沙恭达罗》中，青春的美达到了一个更高的高度，把人间天上结合到了一起。"
1902年(陈宗荣译)
舞台
在婆罗多的《舞论》①里就有对戏剧舞台的描述，但没有有关舞台布景的叙述，然而这没有特别的坏处。
艺术保持自己的贞操，就能获得充分的尊重。假如保持与妾的关系，艺术就得不到尊重，尤其在妾特别得势时。如果朗读《罗摩衍那》，从开篇至末篇只用一个音调的声音朗读，那么这个可怜儿不可能在曲调创作方面有所作为。高水平的诗歌使自己的音乐与自己的规律相结合，不理睬来自外界音调的干涉。那些优秀音乐用自己的规律描述自己的事，它们不会看着迦梨陀娑和弥尔顿的脸色行事，它采用被人轻视的"tasnasnasns"②产生惊奇。绘画和歌曲结合故事，会产生艺术的一个多姿多态形式，但它是娱乐的货色，市场的货物，它无法在民族节日里获得崇高的地位。
但是，朗诵诗与不能朗诵的诗相比，自然得有一些依赖。它凭借外界的帮助，才使自己有意义，才能以特殊形式被创作出来。人们不得不承认，它始终窥探着被表达的机会。正如贞洁的妻子除了丈夫不想任何人一样，优秀诗篇除了多愁善感的人之外不考虑其他人。我们读文学作品时，内心始终在表演，那种表演没有发现那个诗歌美的魅力，那么，那种诗歌是对谁都不会带来声誉的。
① 印度古代戏剧理论著作。成书时代约公元前后。书中主要论述戏剧的理论和实践，但兼及舞蹈、音乐甚至语法、修辞。所谓"舞"实指戏剧，包括音乐、舞蹈动作。其中接触到的文艺理论问题成了后来各派理论的依据。
② 印度古曲音乐的节奏。作者的意思是纯粹的节奏也能产生美感或惊奇。
因此，人们会说，表演艺术具有极大的依赖性。那位孤立无援的表演者盼等着戏剧』依靠戏剧的骄傲，显示自己的骄傲。但是，正如女人气质的丈夫成为人们开玩笑的对象，如果戏剧目不转睛地盯着表演，把自己束缚于表演的条条框框里，那么它只适合做那样的笑料角色。戏剧的精神应该是"不管是否有我的表演，即使表演毁于一旦，也对我毫无损害"。
当然，表演不得不依赖于诗歌，但这决不意味着，它被迫成为所有艺术的奴仆。如果它想维护自己的荣誉，没有那么多依赖无法完成自我表现，那它就吸引那么多依赖；假如它采取了比这更多的依赖，由此它就获得了自己的荣誉。
毋庸赘述，戏剧里所叙述的事对表演者来说是极端必要的。诗人规定角色的欢笑细节，表演者就根据它欢笑；诗人给角色以痛哭流涕的机会，表演者就号啕大哭，让观众从眼里挤出泪水来。但图画怎么办呢?它悬挂在表演者身后，表演者无法创造它，它仅仅被描绘着。我认为，由此显示表演者的无能和怯懦。表演者妄想通过各种各样的办法，迷惑观众的心，从而使自己的工作变得轻而易举，因而他们向画家伸手乞求。
不仅如此，难道那些来观看表演的观众穷困潦倒，连一个铜板也没有?难道他们都是不懂事理的娃娃?难道他们完全不可依赖?假如确是那回事，就不该以双倍价格出售戏票给他们。
这是在法庭面前提供证词，而不是起誓证实每一事物，有什么必要为欺骗那些来取乐的人相信而做出如此多的花招呢?他们不是把自己的想像力锁在家里，来这里观看戏剧。你们稍许暗示一下，他们就会明白的。你们应该与他们携起手，共同创作。豆扇陀国王躲在大树背后，偷听沙恭达罗的女友fri0的谈①这是迦梨陀娑的《沙恭达罗》剧中的一个情节。
这个细节安排得很好。你可以尽情地偷听她们的交谈，尽管在我面前没有真正的大树，我却可以把握住这个生活细节。我具备这个创造力，虽然完全直接判断适合豆扇陀、沙恭达罗、阿奴苏、毕哩阎婆陀等人性格的鲜明感情色彩和声音所包含感情的每一反射，是异常困难的；但我在自己面前，目睹这一切生活情景，心灵就充盈了情味，此时此刻，想像两道篱笆，一问房子，一条河流，并不是特别难的事。因为我们没有直接目睹，想通过图画来提供其细节，这种添枝加叶的做法是对我们的想像力的极端不信任。
所以，我觉得，我们邦里的"亚特拉"①戏剧表演艺术是十分高超的。在这类戏剧表演里，观众和表演者之问不存在任何屏障，依靠相互问的信任和亲善，工作十分圆满地完成。诗歌的情味的真实东西，它借助于表演，像喷泉一样洒落在四周观众的激动的心灵上。女园丁在自己花园里采撷花朵，直至黄昏降临。为了证明这个场景，有什么必要在舞台中央安上一棵货真价实的树呢?整个花园在单独的女园丁心里显示自己。假如是另外一种情况，女园丁身上还有什么优点呵言，观众难道呆若木鸡地坐着?假如《沙恭达罗》的诗人不得不考虑舞台布景事宜，他开始就应废除驱车追赶鹿群的场景。无疑，他是位伟大的诗人，不因没有车追赶，他的笔就不运转。但我说，大的事物为什么要适合小的事物而缩小自己呢?舞台矗立在多愁善感的人的心田里，在那个舞台上不乏地方；在那里通过魔法师的手，布景自己被确立着。在那儿，舞台、布景正是剧作者施展自己才干的地方，任何虚假心灵和虚假布景是无法适合诗人的想像的。
因此，当豆扇陀和马车夫稳稳地站在同一地方，通过描绘和①"亚特拉"，流动在孟加拉乡间的民间歌舞剧团，演出时不需要舞台，且歌且舞。表演谈论着车子行进情况时，观众自然地把握着这个普通的生活细节。舞台虽小，但诗篇容量不小，所以表演者为了诗歌，愉快地纠正着舞台必然出现的缺陷，使自己心灵区域伸展在那小小的界域里，从而使舞台变大；但如果为了舞台，缩小诗歌，那么谁能原谅几根可怜的当作布景用的木头呢?
《沙恭达罗》一剧不需求外界的布景，它自己创造着布景，它没有为了大仙庇护所、天堂道上的乌云世界、森林净修林等一切，把重负强加在任何人头上。它自己充实着自己，不管是性格的塑造，还是感情的抒发，都依靠自己诗歌的财富。
我早在另一篇文章里讲过，欧洲人的真实不是现实的，那也不是那么回事，想像不仅仅给他们提供娱乐，想像的东西使自己成为完整真实的东西，像迷惑孩子一样迷住他们的心灵。仅仅有诗歌情味的灵丹妙药是不行的，也应该有现实的芳香。今天是迦梨时期①，即使制造芳香，也应该动用机器力量，它的职责是不同寻常的。为了英国舞台上的马戏，不知耗费了多少无谓花费，天晓得，那笔无谓花费能消除印度多大的饥荒。
东方国家的活动事务、娱乐游戏等一切都是简单淳朴的。我们吃饭在香蕉叶上就能完成，所以，吃饭是最自然的欢乐，也就是有可能自由地邀请世界来自己小家庭做客。如果安排的负担复杂和过量，那么真实的东西就会慢慢死去。
我们依照英国的模子创作歌剧，这种"舶来品"的歌剧是一种沉重的东西，人们难以移动它，更难以把它送到家家户户的门槛上。其中财富女神的罗网经常罩住艺术女神的荷花，其中需要富人的财富远胜于诗人的才华。
① 按印度教传说，世界历史分为四个时期，或叫做四个大劫，迦梨时期是最后一个时期，或称为末劫，它的期限是四十三万二千年。
如果观众不去为那些英国儿戏东西助兴，如果表演者真诚地相信自己和诗，那么用扫帚清除他们在表演四周的昂贵链子，给表演者以自由和骄傲，就是印度斯坦人的一项崇高事业。应该用永恒变化的花圃形式描写花圃，应该以真实女人形式表演妇女性格，抛弃极端愚蠢的英国人的残忍性的时刻已来临。
总的说来，复杂化就是无能的表现。刻板写实主义就像蝗虫一样钻入艺术内部，像蟑螂一样汲干艺术的所有情味。由于不易消化，缺乏真实情味的饥饿，代之而起的是，外部贵重的丰富性以可怕形式不断增长着。有朝一日，它要完全掩藏住食粮，只剩下一座空而无物的稻草塔。
1903丘(倪培耕译)诗人的传记
诗人丁尼生的儿子出版了两大卷他已故父亲的书信和传记。通过广泛的挖掘，仍没有获得古代诗人们的生活记载，那个时代的人们对传记不感兴趣。除此以外，大大小小人物与当今时代相比，都处于不开化状态，书信、报刊、社团、文学争论，都对他们不发生特别大的作用。所以，那个时代有影响的人的生活，没有能获得任何反映的契机。
当今，许多旅行家为考察许多巨大河流的源头，在偏僻地区跋山涉水。同样，人们也有考察许多巨大的诗歌河流的源头的兴趣。人们心里怀有这个希望，即通过现代诗人的生活传记，使这种兴趣能得到满足。我们认为，在当代社会里没有任何一个地方 能隐藏住诗人，产生诗歌源头的山顶上也通行了火车。
我抱着极大的希望，读完了这本书的两大篇章。但是，我们通过挖掘也无法得知，诗人的诗歌源头流自哪个山洞。这可能是丁尼生的生活传记，而不是诗人的生活传记。我们不能通过这本书明白，诗人什么时候把网撒在人心的大海里，聚集起这么多的知识和感情；诗人坐在什么地方，学习世界音乐的声调，吹起自己的芦笛。
诗人不是用创作诗歌那样的方式，创造自己的生活，他的生活不是诗。那些实践活动家创造着自己的生活。诗人运用精练的语言，创造韵律，把普通的感情升华为非凡的感情，赋予弱小的事物以伟大的意义；同样，实践活动家在世上艰难困苦的环境里，创造着自己生活的韵律，通过自己的非凡力量，把周围的渺小的东西变成伟大的事物；他们通过自己双手所得的普通东西使自己的生活变得伟大，从而使那些东西也变得伟大。他们的生活就是诗--因此，不能轻视他们的生活。
然而，诗人的生活对人类有什么用处呢?其中哪些是属于永恒的东西?借着诗人的名义抬高它，这等于把卑贱硬放到伟大宝座上去一样会使人害臊。生活传记应属于伟大人物，诗歌应属于伟大诗人。
任何超凡出众的有影响的人物，都能在诗歌和生活的实践中施展自己的天才--诗歌和实践是他同一天才的果实。如果把他的生活与诗结合起来看，他的意义是十分广泛的，感情是异常丰富的。但丁①的诗凝结着但丁的生活，如果我们把两者结合起来读，那么我们将会更清楚地看到他的生活和诗歌的界域。
丁尼生的生活不是那个模样的，尽管是一个仁人君子的生活，但是它的每一部分都不是那么超凡出众、宏伟博大、五光十色和富有成果的。丁尼生的负重与他的诗的负重不一样。在他的诗歌里，那个狭窄部分缺乏世界性意义，只有相当数量的英国文明商店和工厂的新鲜气味--那个狭窄部分反映在他的生活里。但是，有一部分是伟大的，在这部分里，他在音乐的王国里，完整地显示了人与人之间的关系，创作者与创作之间的关系，这部分的伟大在他的生活里是不存在的。
①但丁(1265～1321)，意大利伟大诗人。
《罗摩衍那》
我们没有得到任何古代印度诗人的传记，诚然，我们一直对此很感兴趣，但我们也不因此而感到痛苦。我们不能把流行的关于瓦尔米基的故事当作某诗人的历史，但在我们的舆论里，那就是诗人的真正历史。瓦尔米基的读者从瓦尔米基的诗里创造着诗人的生活传记，那个生活传记与瓦尔米基的实际生活相比更为真实。什么样的打击使瓦尔米基的心痛苦不安，由此诗歌的泉流喷涌而出?这就是悲悯的冲击，是悲悯眼泪的泉眼。一只麻鹬陷入与情人分离的痛苦之中，它的悲痛哭声在《罗摩衍那》故事的核心地方响起。罗波那像猎人一样拆散了一对情人。楞伽一章的战争是由发疯的情人分离痛苦的翅膀煽动起来的。罗波那制造的分离比死亡分离还可怕，相会以后也不能治愈那种分离的创伤。
幸福的安排是多么美妙!父亲的慈爱，庶民的爱戴，兄弟的相爱和新婚的罗摩与悉多的结合，年轻国王的登基，都是为了使这幸福的享受达到完善、崇高的境界而举行的。正在这时，猎人射出了箭，那就是夺取悉多的时刻。从这开始一直到最后，分离总没有结束。
一对麻鹬的故事仿佛是《罗摩衍那》基本精神的一个概括形式，情况也大致是如此。无忧无虑的人们创造着这种真实，受到同情热量的融化，伟大诗人的纯洁的韵律冰流正在颤动，相爱夫妻的无止境分离，激起了大仙的充满同情的诗兴。
另一则故事是勒特那卡尔①创造的，它是另一类的故事，是对《罗摩衍那》诗歌的自然本质的一种评注。我们从这则故事知道，罗摩和悉多分离的无比忧伤，不是《罗摩衍那》的主要支柱，《罗摩衍那》的基础是对罗摩品行的虔诚。罗摩品行具有如此力量，它能把强盗变成诗人，虔诚就有这种力量。《罗摩衍那》里的罗摩在印度人民眼里究竟有多么伟大--仿佛这则故事就是测量它的深浅的尺度。
从这两则故事中获知，日常谈吐、书信、交往、活动和教育不是诗的基础，它的基础是一个伟大感情冲动的传播，好像它是偶然的，非人为而产生的--它是超越诗人的知识的。诗人格维坎坎就是从梦中得到神的暗示写出诗来的。
流行的有关迦梨陀娑的故事也是这种情况，他原是愚蠢的，缺乏情味，只能充当令妇女取笑的丑角。他突然得到了神的启示，充满了诗兴。瓦尔米基是残暴的强盗，迦梨陀娑是缺乏情味的笨蛋，两者都有同一个本质。瓦尔米基的作品努力显示同情的纯洁性，迦梨陀娑的作品努力显示充满情味才能的非凡性。
人们不是从诗人生活，而是从诗歌中收集了这些故事。从诗人生活里所能取得的事实，不会永恒地同诗人的诗歌相吻合。瓦尔米基的日常起居、谈吐、活动，与《罗摩衍那》不能同日而语，他的一切活动都是暂时的，不能持久的。《罗摩衍那》是他内心的永恒的自然的创造，是完整自然的创造；它是一个必然的、无穷力量的发展，它不能像无数事业活动一样从短暂的冲动中产生。
诗人丁尼生的传记也多少能编写一些，但它不是依赖于实际生活，而是依赖于诗人生活。不依赖想像的帮助，它不可能被创作出来。里面有着夏洛特女士和亚瑟王时代与维多利亚时代的奇特的混合①，有着玛尔琳的魔术与科学发明的统一。就在现时代的童年里，他被放逐在想像的森林时，在那里他踯躅在倒塌的古代城堡里，获得阿拉丁神灯②。他如何与公主相会，他如何携带古代的财富跨入现代的王宫--这一连串故事都没有写。如果写了，那么这个人与另一个人就写得不一致，丁尼生诗人生活传记在许多不同人的嘴里就有许多不同的新形式。
① 勒特那卡尔，瓦尔米基创作《罗摩衍那》以前的名字。
--为迪纳什琼德拉·赛纳先生的罗摩故事》作的序诗歌大致可分为两大类，一类诗里只有诗人个人的故事，另一类诗写有关大众的故事。
诗人个人的故事决不意味着他对其他任何人都没有价值。果
真那样，只能把诗人看做疯子。它意味着，由于诗人的表达才'干，世界人类的永恒心灵情感和生活奥秘的故事反映在诗人个人的喜怒哀乐、个人的幻想和个人生活经验之中。
另一类诗人也像第一类诗人一样。通过他们的作品，一个完
整国家，一个完整时代，表达了自己的心灵，自己的经验，并使它们成为人类的永恒精神财富。
第二类诗人可以冠以伟大诗人的称号。整个国家、整个民族的艺术女神把他们视为自己的庇护所，这些人所创作的作品，不能理解为某个个别诗人的特殊作品。他们的作品像辽阔的森林一样，产生于国家的大地，反过来又给那个国家以庇护和浓阴。在迦梨陀娑的《沙恭达罗》和《鸠摩罗出世》里我们认识了特殊诗人的一双巧夺天工的手，但读了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，我们感到它们像恒河和喜马拉雅山南侧一样属于整个印度，毗耶娑和瓦尔米基只不过是标志而已。
实际上，毗耶娑和瓦尔米基并不是某个人的名字，它们只不过出于某个目的而起的名字而已。囊括我们整个印度形象的两部诗作吞没了自己创作者的名字--诗人们就如此隐没在自己的诗里。
像我国的《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》一样，古代希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》也是那种情况。它们产生于整个希腊的心脏中，并蛰居于其中。诗人荷马给自己国家和时代的喉咙以语言，那些诗句像河流的源泉从各自国家的深渊底部奔突出来，滋润着自己的国家。
在现代的任何诗里见不到那样的广泛性，弥尔顿的《失乐园》，尽管有语言的不同凡响，韵律的奔腾澎湃，情味的深邃恢弘，但它不是整个国家的财富，仅仅是受到图书馆尊敬的材料而已。
因此，假如把屈指可数的几部古诗归入一种诗类，安上一个名字，那么除了冠以"史诗"名称以外，还可能起其他的名称!诗中描写的人物像古代神仙一样崇高伟大，但现在他们的种族早已销声匿迹了。
古代雅利安文明的一股潮流流向欧洲，另一股潮流流向印度。在欧洲的潮流里有两部史诗，在印度潮流里也有两部史诗，它们保持着各自的故事和音乐。
我们对希腊来说是外国人，我们无法确切地说，希腊在自己的史诗里是否表现了自己的整个自然。但确定无疑的是，印度在《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》里是毫无保留地投入了自己的一切。
所以，光阴流逝，世纪复世纪，但《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的源泉在全印度始终没有枯竭过。在乡野荒村，家家户户，每日诵读着；从杂货商店到巍峨的宫殿，在所有地方，它们都受到一致的尊敬。值得庆幸的是，两位作者的名字虽然已消失在时代的伟大旅途之中，但他们的声音至今仍然使力量与和平的潮流，抵达各个阶层的男男女女的门口；它们携带的亘古时代的肥沃而湿润的泥土，今天仍然不断地培育着全印度心灵的花蕾。
在这种情况下，《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》不仅配称为史诗，它们也是历史。它们不是王朝交替的历史，因为那样的历史依赖于特定时间；《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》则是全印度的永恒的历史。其历史的价值在各个时代里都发生了变化，然而这部历史的价值没有任何变化，全印度的实践和意向在这两座诗宫里获得了永恒王位。
正因为如此，对《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的评论区别于其他诗歌的评论标准。评述罗摩这个人物是崇高还是低下，我们觉得罗什曼那的塑造是好还是坏，这种评论是远远不够的。应该静心地、虔诚地思索：几千年来，全印度是如何接受它们的。印度在《罗摩衍那》里说着什么，印度在《罗摩衍那》里把什么理想说成是伟大的，从而加以接受。这就是我们现在应该探索或思考的内容。
以英雄情味为主的诗，一般被称为"史诗"，这是群众的普
遍看法。原因是，在那些主要以英雄情味而自豪的国家和时代里，史诗自然而然以英雄情味为自己首要的情味。但在《罗摩衍那》里有着频繁战事的描述，罗摩的臂力也不同寻常，而英雄情味没有在《罗摩衍那》里获得最首要的地位，它没有渲染臂力过人的骄傲，它不把描写战事作为自己的主要的内容。
这部史诗也不是作为神明化身的游戏而被创作出来的，诗人瓦尔米基的罗摩不是神的化身，而是人，学者们将会证实这点。我肯定地说，如果诗人在《罗摩衍那》里不是描写人的形象，而是描写神的形象，那么《罗摩衍那》的骄傲将会黯然无光，它的诗章也在那种比例关系里折磨人的理智。然而，罗摩的形象就是作为人的形象，光彩照耀千秋的。
在开篇的卷首里，当诗人瓦尔米基寻找适合自己诗的角色时，提到了许多优秀品质，并向那罗陀大仙求教：
完美的女神依赖哪个男人的庇护。那时，那罗陀回答说：
我在神明中没有见到如此完美无瑕的男子，请你倾听具备那一切品质的男人们的故事吧。《罗摩衍那》就是人的故事，而不是神的故事。在《罗摩衍那》里神不能缩小自己成为人，而人却能以优秀品质变成神。
印度诗人为了建立人的最高理想，创作了史诗。从那时到今天，印度读者十分执著地欣赏对人类那个理想人物的描述。
《罗摩衍那》的主要特点是，它把家庭事务放大之后加以显示。《罗摩衍那》把存在于父子、兄弟、夫妻之间的职责关系、
爱和虔诚的关系变得如此伟大，以至它们的内容只适宜于形式简单的史诗创作。国家的胜利、敌人的毁灭、两个强大敌对集团之间的杀戮等等，一般说来在史诗里传布着狂热和冲动的激情，但《罗摩衍那》不是罗摩同罗波那的战争，那个战争只不过是为烘托罗摩与悉多夫妻之间爱的光辉而已。儿子对父亲训令的执行，兄弟之间的自我牺牲，国王所履行的夫妻之间相互信赖和忠诚的职责等人类品格，能够千古流传，《罗摩衍那》就是表达这个永恒的东西。所以，不能把特殊的个别人为主的家庭关系理解为任何国家史诗所描写的内容。
因此，在这里人们不仅获得了对个别诗人的认识，而且获得了对全印度的认识。由此可见，在印度，给家庭和家庭职责以多么重大的意义。在我国，家庭庇护所具有如此崇高的地位，在这部史诗里得到了充分证实。家庭庇护所不仅有利于我们自己的幸福生活，也为全社会而存在，它把人变成真正意义上的人。因此，家庭庇护所是印度雅利安社会的基石，《罗摩衍那》就是一部描绘这种家庭庇护所的诗。《罗摩衍那》把家庭庇护所的职责投放在对抗的环境中，在林中生活的折磨中赋予这种职责以特殊的骄傲。由于吉迦伊和婆罗多的阴谋的残酷打击，阿瑜陀的王室被拆散了，然而，《罗摩衍那》宣告这个家庭庇护所职责的不可摧毁的坚定性。《罗摩衍那》通过同情的泪水冲刷掉障碍，把沉浸着宁静情味的家庭职责建立在伟大的英雄主义之上，而不是建立在臂力过人之上，或建立在胜利的意愿及固执的骄傲之上。缺乏虔诚的读者可能说，在那样的情况下，人物性格的刻画采取了夸大的形式。
适当的界限在哪儿?诗歌艺术超越想像的哪个界限，才算夸大呢?简单一句话是无法说清这个问题的。一些外国评论家也说："在《罗摩衍那》里人物的描写是超自然的。"我斩钉截铁地回答，依据自然(本性)的差异，一种东西对一种人来说是超自然的，对另一种人来说则是自然的，印度在《罗摩衍那》里没有见到超自然的夸大。
人们是无法接受把曾经流行在自己土地上的理想抛弃的说法。我们的听觉器官可以忍受言语震波的打击，但这是有限度的；如果音调超过七音阶的界限之上，我们的耳朵就无法欣然接受。这个道理也适用于有关诗歌里的性格刻画和感情的表达。如果上述情况是正确的话，那么几千年历史已经证明，印度没有发现《罗摩衍那》里有一丝一毫的言过其实的描写。印度的男女老少、高贵贫贱等所有人都从《罗摩衍那》中获得了教育，何止是教育，而且还获得了艺术享受。他们不仅接受它的教诲，而且在心灵里给它以地位，它不是人们的空洞无物的宗教经典，而是他们的诗。
曾经在某个时候，罗摩既是我们的神，又是我们的人；曾经在某个时候，《罗摩衍那》既获得了人们的虔诚，又获得了人们的爱。但如果这部伟大著作的诗意，度来说仅仅是虚无缥缈的幻想世界的无病呻吟，如果我们在自己世界的界限内也无法把握住它的话，上述情况就不可能发生。
假如外国评论家依据自己诗歌创作的理想，说这样的作品不自然，那么由此印度与他们国家相比，还显示了另一个特点，印度在《罗摩衍那》里获得了符合自己心愿的东西。
我也主要以这样的观点看待《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的。印度的心灵几千年来一直在它们简朴的阿努什杜帕韵律里颤动着。
当我的朋友迪纳什琼德拉·赛纳先生约请我写带有自己对《罗摩衍那》评介意见的序时，我尽管身体不佳，又没有空闲，仍然无法把他的约请拒之门外。他用虔诚的语言复述诗人的故事，证明自己的虔诚。我认为，洋溢着那样虔诚感情的叙述，就是一种评论。通过这种途径，把一颗心灵的虔诚传播到另一颗心45灵中去。我们今天流行的评论是价格观念的代名词，因为现代文学已成为市场的商品。当今文学时代，我们大家都怕受骗，所以大家都渴求机智的估价人。这样的估价肯定是有好处的，但我不得不强调，真正的评论是膜拜。评论家是念祈祷词的祭司，他的工作就是用语言表达自己或大众的虔诚和惊奇。
虔诚的迪纳什琼德拉正站在膜拜的殿堂里，诵读颂歌，他突然把摇铃的任务交给我，我站在一旁做着无法胜任的工作。我不想画蛇添足，掠人之美，我只想说，读者不仅以诗人的诗歌观点看待瓦尔米基的《罗摩衍那》，而且应该把它理解为印度的《罗摩衍那》。那时，他们将在真正意义上通过《罗摩衍那》理解印度，通过印度理解《罗摩衍那》。请记住，印度不是想叙述任何历史骄傲的故事，而是想叙述完善的理想品格，迄今印度仍以永不枯竭的欢乐之情讲述着它。印度从未讲过，《罗摩衍那》夸大地叙述事情，也没有讲过，它仅仅是诗人的故事。对印度来说，它自己家里人还不如罗摩、罗什曼那、悉多那么真实。
印度一直热忱地渴望着完善。由此，印度不能脱离实际真实来理解它，不尊重它，不相信它；印度应该以实际真实形式来接近它，并在其中获取欢乐。《罗摩衍那》的诗人唤醒和满足对这种完善的渴望之后，一直购买着印度的虔诚心灵。
那些给片断真实以首要地位的民族，那些孜孜以求实际的人，那些仅仅把诗歌说成自然镜子的人，在世上干了不少惊天动地的事业，他们的特殊形式在特殊领域内获得了难以忘怀的成功，人类对他们是欠了债的；另一方面人们欠那些为了在完善的成熟里取得所有部分的优美光辉、取得所有对抗中的平和而不懈地实践的人的债务，则永远也无法还清。一旦丧失对他们的认识，遗忘他们的教诲，人类文明就将在充满尘埃和烟雾工厂的人群之问，在每时每刻被污染和被窒息的空气中受到痛苦折磨而奄奄一息。《罗摩衍那》坚持对那完整的不朽渴望的永恒认识．这里面有兄弟之间的爱抚，有妻子对丈夫的忠贞，有对上帝的虔诚，有维护真理的职责。如果我们能够保持对这一切的真正虔诚和发自内心的崇拜，那么大海的纯洁空气将能够流经我们工厂的窗户，进入我们的心灵。
1904正(倪培耕译)
文学的本质①
外界世界一旦进入我们的内心，就构成了另一个世界。在这世界里，不仅有外界世界的色彩、形态和声音等，而且还包含着个人的情趣爱好、人们的喜怒哀乐等。外界世界②与我们心灵上的感情结合，就具有了许多表现形式。
当我们用自己心灵情感去摄取外界世界时，那个世界才成为我们自己所特有的世界。
正如人们的肠胃里没有足够的消化津液，就不能很好地变食物为人体物质一样，在心灵感情里没有足够的摄取力量，他们也不能使外界世界成为自己的内部世界，也就是人的世界。
①本篇和以下几篇《文学的材料》、《文学思想家》、《美感》、(fit界文学》、《美和文学》、《文学创作》、《历史小说》以及《诗人的传记》均选自1907年出版的《文学》一书。
②外界世界只有一个，但当它与人的各种各样感情结合时，它就具有许多表现形式。--原注在世上，有些人像一种无生命的自然物一样，毫无感情，他们对地球上的极大部分的生活内容一直抱着漠然置之的态度，他们生活在这个世界上，但不能感受这个大干世界的存在，他们的心房只有几扇寥若晨星的窗户，即使如此，它们也是半开半掩的。因此，尽管这样的人也生活在世上，但他们不能把世界当作自己的。
有些人是如此幸运，他们那颗富有感情的心灵，总把他们自己的惊奇、慈爱和想像投射到世界的每一事物上去。他们感受到自己与自然的每一事物保持着息息相关的联系。世界的运动，在他们的心灵弦琴上奏出难以数计的曲调。
通过这类幸运的人的丰富感情，外界世界才有不同色彩和形态的表露。
通过人类感情所组成的世界，与外界世界相比，更吸引人。人类的良知在这个世界里清晰地听到了自己心灵的搏动声，感受到一种亲密的情感。
所以，我们发现，人的世界与外界世界有着天壤之别。人的世界不仅传递哪些东西是白的、黑的，或是大的、小的信息，而且它正以不同声音，揭示哪些事物是可爱的或可憎的、崇高的或卑劣的。
这个人的世界是从我们心灵深处奔流出来的，这个奔流的过程既是古老的，又是崭新的。由无数新的感觉器官和新的心脏组成的这个取之不尽，用之不竭的源泉，总是川流不息地永葆常新。
我们能用什么方式表现这个世界呢?我们能为他们提供什么样的形式呢?倘若这个令人叹为观止的人的世界不能借助外在形式重新表现出来，那正如它被创造一样，一定会被消灭掉。
但是，这个世界不想被消灭。心灵世界一直为表现自己而做着坚持不懈的努力，为此，人类自古以来就进行着文学的创作。
进行文学评论时，我们应该考虑两个问题：首先要考虑的是，作家的心灵与外界的联系究竟有多深?其次，这种关系得到了多少永恒性的反映?
在每一种文学中，这两者之间的关系不可能达到完全合适的程度，它们总是不相协调的。
诗人富有幻想的心灵越是包罗万象，我们从他的作品所包含的深刻性中所取得的欢愉就越多，人的世界的疆域就会伸展得越宽广，我们所取得的感受也就越无穷尽。
此外，文学的创作技巧也具有十分重要的意义。反映的事哪怕完全是不足挂齿的，但通过艺术技巧，语言和文学获得了发展，而通过语言和文学的发展，人类的表达能力又不断获得发展。为取得这个表达能力，人类付出了巨大的劳动。借助于这些艺术品，人类这个力量得到了发展，人类要永远感激这些艺术品。
由心灵情感所创造的人的世界，怎么反映到外面来呢?对人的世界的这种表达应该做到使心灵情感十分清晰地呈现出来，而清晰地表达心灵情感是需要具备许多因素的。
男人上办公室穿的衣服，应该是浅淡色的，朴素大方，并尽量轻便得宜于活动；而女人对衣饰打扮的讲究，羞涩和情态的流露，是一切文明社会的流行习俗。
女人的活动是心灵活动。她们要取悦于别人的心，也要索取别人的悦服之心。为此，完全单纯、直率和明朗的态度，就无济于事。男人应该精明，女人则应该漂亮。一般来说，男人的举止越是干净利落越好，但女人的举止应该含蓄和带有暗示性。
文学也应该通过优美的形式来表现自己，它应借助于比喻、韵律和暗示方式来表现，不能像哲学和科学毫无修饰地表现。
给优美性赋予形象，就要在语言中维护难以表达的特性①。文学中的难以表达的特性正如女人的美丽和羞涩那样无限，它是不可仿效的，又是比喻所不能限制住的或掩盖住的。
文学为了弥补语言表现力的不足，借助另外两个主要手段：一是图画，二是音乐。
那些用语言无法表达的东西，可通过图画的创作，这种图画创作在文学中是数不胜数的。它通过明喻、暗喻和隐喻，竭力赋予感情以鲜明的栩栩如生的形式。
眼睛犹如飞鸟来回地张望。
在这行诗里，诗人帕尔拉姆达斯②把目光比做飞鸟，用这样无比优美的图景烘托出焦虑不安的目光。
此外，文学应在做诗押韵、遣词造句里讲究音乐的运用。某些事物不能叙述明白，可用音乐来表达；某些辞藻在表达某个意义上已显得十分陈旧，但它们可以通过音乐，变得不同凡响。所以，图画和音乐是文学的两个主要助手。图画赋予感情以形式，音乐赐予感情以活力，图画恰如身体，音乐犹如生命。
然而，不仅人的心灵是文学表达的惟一对象，而且人的性格也是文学的绝妙的创作。它与无生命的物质创作是迥然不同的，它不隶属于我们的意志，不随人摆布，我们不能随心所欲地把它创造出来。尽管人类十分渴求它，但我们不能把它当作一种牲畜或飞鸟一样，关在牲口圈或笼子里赏心悦目地久久观赏。
① 这是印度古典文艺理论的术语。它的主要意思是，在美中有一种难以表达性，这种难以表达性就是真正的美。换句话说，美是不能被表达无遗的。然而Lff]又要不断地追求美的充分表达。在语言中维护这种特性就是美。
② 帕尔拉姆达斯，印度中世纪孟加语虔诚派诗人，生卒年月不详。
文学创作
人的性格是十分细腻和丰富多彩的。文学竭力想把它从内心世界里挖掘出来，加以刻画，这是项十分艰难的工作。人的性格不是固定不变的，也不是有条不紊的，它有不同的表现形态和重重叠叠的层次，而它令人叹为观止的表演又是那么细致入微，那么不可思议，以至超出人的意料。因此，使它隽永地铭刻在人类心灵上的工作，只能由一些超乎寻常的天才人物来完成。跋娑①、瓦尔米基②、迦梨陀娑③等前人做的正是这项工作。
如果把我所说的所有内容做个简要概括，那就是说，文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画。
然而，人物性格的刻画也许更为重要。实际上，外界自然和人类性格每时每刻都在人的内心里取得形式和发出乐声，然后，作家通过语言的创作，把它们化为形象的画面和动听的歌儿，这就是文学。
神明的欢悦在自然和人类性格中塑造着自己，人类之心也为了在文学中刻画和反映自己而做着不懈的努力。这种努力从未中断过，这是多么令人惊叹的事。诗人只不过是人心的这种不懈努力的副产品而已。
神明欢悦的创造是在自己内部进行，人心欢悦的创造则是它的反映。神明所创造的欢悦曲的丁当声，拨动着我们心灵的弦琴。作为神明创造的反映的人类音乐的发展--我们内心创造冲动的发展就是文学。世界的呼吸正在我们心灵的芦笛上吹奏什么样的调子，文学也就努力反映那个曲调。文学不是某个人的独占的东西，也不是创作者的，而是神明的声音。正如外界创造自古以来
① 跋娑，印度古代戏剧家，大约生于公元初期，著名剧作有《惊梦记》等。② 瓦尔米基，又译跋弥或意译蚁蛭，印度古代诗人，传为印度史诗《罗摩衍那》的作者。
③ 迦梨陀娑，印度古代诗人，戏剧家，著有剧作《沙恭达罗》等。
就一直带着自己的善恶和不完善，努力表达着自己一样，这个声音也坚持不懈地努力从人类内心深处发出，传遍每一国度和每一语言。
(倪培耕译)
文学的材料
纯粹为自己写的作品，不能被称做为文学。有些诗人说，正如鸟儿陶醉在自己的欢乐中放声歌唱一样，我们也沉湎于自己的快乐之中，为自己而写作。这样一来，仿佛读者或听众与它没有任何直接关系似的。
鸟儿歌唱时，毫无把鸟类社会当作自己目标的意思--这种说法是值得商榷的。倘若鸟儿没有目标，那就算了--争论这一点还有什么用处呢?但人们不得不承认，作家创作的首要目标是读者社会。
难道由于这个原因，作家的创作就变得虚假了?母亲的奶就是为了喂养子女的，难道奶因此就不自然流出来了?
沉默的诗才和自我感情的激荡，也就是仅仅为自己而抒发感情--这是许多诗人赞同的两个毫无意义的观念。柴火不燃，不能被称做火。同样，不能把只凝望着天空，又像天空一样沉默的人称做诗人。表达才是文学。心灵深处有着什么，谁能探知?评论这一点究竟有什么用处?印度一行古诗说：猜测库里存放何物是毫无意义的，朋友们应快快分享那些甜食。
仅仅为自己而表达感情--这也如同那类无聊的事一样无意义。创作不是为创作者自己的--这一点是必须承认的，也是不写得不承认的。
我们的感情有一个自然倾向：我们总想把自己亲身的体验感染他人。请看自然界，有生命的东西为争取永恒存在和发展而奋斗不息。一个生物越能使自己无限地扩展，它的生命界域就越宽广，就越能使世界感受到它的存在。
我们在人类的感情世界里也见到了这方面的努力。区别仅仅是，生命控制空间和时间，而感情则控制心灵和时间。我们的感情总想永远影响无数的心灵。
从远古时代起，人类就一直为实现这种愿望而做出巨大的努力。人类在无数的符号、语言、文字、石刻、金属铸物、皮制品、树皮、树叶和纸上，用画笔、凿子、毛笔，勾勒了不可胜数的图画，表达了无数复杂而丰富的感情。从右到左，从左到右，从上到下，一行接着一行，没有什么事物和感情没有表达过。
总有一天，我们的家，我们的物品，我们的身心等等，一切都会被毁灭。惟有我们的思想和感受的东西将依赖于人类的智慧和感情，永远存在于生气勃勃的世界里。
前不久，从中亚的戈壁滩①的沙丘里发掘出一本属于已湮灭了的人类社会和被遗忘了时代的残缺不全的书。在它无人知晓的语言和失传的字母里难道就没有反映着某种痛苦吗?看来，真不知什么时代的某个生灵的感情和思想一直为闯进我们心里而焦急着。
无法考证这本书的作者是谁，也无从知晓这本书在何处写成。人的内心感情和思想竟不为人所知，无法代代相传，无法在人类的喜怒哀乐里找到共鸣。它们似乎摊开双手，目不转睛地凝望着古往今来的人类。
世界上最杰出的君主阿育王①想要留芳百世，就命令人在山坡上镌刻下他自己的业绩。他可能认为：大山会永存的，永不消失，它将始终向站在阅尽人间沧桑的道旁的一个接踵一个的新时代的过客，复述着他的事迹。阿育王把讲述自己心里话的重任托付给了大山。
① 戈壁滩在蒙古，蒙古的文明十分古老。--原注
大山一点也不顾及时问的变迁，不厌其烦地转述着他的话。阿育王现在在何处?曲女城②现在在何方?宗教鼎盛时代的印度的往昔光荣又在哪里?但大山至今仍在用被人遗忘掉的字母、死去的语言讲述着那些往昔的光荣业绩，它多少岁月以来一直在发出无人理睬的哀鸣。阿育王的这个巨大的舌头，多少世纪以来一直像哑巴似的默默地召唤着人类的心灵。拉贾普特人③从这条路上走过去了，帕坦人④离开了这条路，莫卧儿人⑤从这条路上消失了；马拉提轻骑兵⑥的宝剑以迅雷不及掩耳之势，在各地进行了毁灭性的战斗，最后也没有留下任何痕迹。他们之中谁也没有理睬这座大山的示意。在大海的彼岸有一座岛屿，其名字可能阿育王连听都没听说过。当阿育王的工匠在石碑上刻上他的诫①阿育王(?～前232)，一译阿输迦，意译无忧王。印度摩羯陀国孔雀王朝的国王。
② 曲女城，印度古代摩羯陀国的一个名城，即现在的巴特拿城。
③ 拉贾普特人，曾经在公元8世纪至12世纪统治过印度北方大部分地区，这个时期在印度历史上称为拉贾普特时期。
④ 帕坦人，指阿富汗人，曾在公元12世纪至15世纪在印度建立德里苏丹王国。
⑤ 莫卧儿人，指蒙古族人，曾在公元l6世纪至18世纪在印度建立强大的莫帝国。
⑥ 在孟加拉阿利沃尔迪·汗王国时期，马拉提轻骑兵袭击孟加拉。--原注
时，在那个岛上的原始民族克尔特人的巫师①，正把自己对神的虔诚之情，用记号铭刻在石柱上。数千年后，从该岛上来的一位外国人，从历尽沧桑的无声字句中，破译出了阿育王的语言。于是，阿育王的意愿在相隔数千年之后，靠了一个外国人的帮助，终于得到了实现。尽管阿育王是个伟大的君主，他的意愿只不过是想告诉每个匆匆而行的历史过客，他想要什么，喜爱什么，不喜爱什么而已。他的内心感情长时期以来一直希望博得整个人类心灵的理解而站在路旁。有些过客注意到了这位伟大君王的专注愿望，有些却不屑一顾，就径自走掉了。
不能把以上这番话的意思理解为，我把阿育王的训诫看成是"文学"。我仅仅说明，人的强烈愿望是什么。我们雕刻塑像，绘制图画，抒写诗篇，建造石庙，以及为此而长期以来在世界上做着不问断的努力，不是为了别的，就是为了人心向人类乞求不朽。
那些万世永存、企望在人类心中永生的事物，同转瞬即逝的东西和我们眼前的需要相比是有着天壤之别的。我们为自己一年的生活所需种植稻谷、小麦、大麦等五谷杂粮，但如果我们想造林，便得收集大量的树种才行。
人总想在文学里永生。不少忧国忧民的评论家说："作家只用戏剧、小说和诗歌充实文学。国家需要的应时文学却没人去写。"尽管如此，作家仍不为所动。应时文学只能满足眼前的需要，但那些具有永恒的艺术魅力的文学才能使自己永葆青春。"知识"要进行宣传，只有这样，它的目的才能实现。知识①古代高卢国(中欧地区)和不列颠的布道者或祭司的一个阶层。克尔特人口述自己宗教祈愿和教义等一切，他们进行巫术，迷信再生、星和神明，他们在栎树下进行宗教仪式，他们崇拜树，他们的祭司首领是法官，是纷争的调解者。--原注
每天都在变化，新的发明创造证实了旧的发明创造的谬误和欠缺。有些东西在昨天对饱学之士来说也是异乎寻常的、深奥莫测的，然而在今天连小孩看来也显得十分普通和简单明了。新的发明、新的探索和新的真理，往往在社会上引起轩然大波，而一旦陈旧之后，却又十分平淡无奇。当我们知悉，这些再简单不过的事实曾为一些大科学家和学者所拒绝承认时，我们现在感到多么茫然不解啊!
但是，这种说法对"感情"不合适。不管如何宣传，"感情"永远不会陈旧过时。我们不想重复认识已掌握的知识。"火是烫的"，"太阳是圆的"，"水是液体"，知道一次就够了，没有必要第二次再去了解。如果有人把它们当作新鲜事又唠叨给我们听，我们就会厌烦。感情的东西不管多少次诉诸于我们的理智，我们总感到兴奋不已。"太阳从东方升起"--这句话对我们没有特别的吸引力，但太阳冉冉升起的优美景象和所引起的快感，至今仍是那么令人心驰神往，为人所津津乐道。不管多么古老的民间传统所沿袭下来的感受，至今仍那么容易地使我们入迷着魔。所以，倘若人想使自己的任何思想永远生辉和新颖，他只有依赖感情的帮助才能做到。文学主要是依赖感情，而不是知识。尚需说明的是，知识能从一种语言转到另一种语言里进行改造，在另一种语言里，经过改造的东西可能比原来的还要好，知识在人类社会的各种语言里能容易地得到传播。正因为如此，它的目的才不折不扣地得到实现。
但就感情来说，出现这种情形是断乎不可能的。感情不可能与自己赖以存在的形式相脱离。
知识需要加以证实，感情需要注入生活的信息。它为此需要比兴和艺术技巧。对感情仅仅做一番解释是不能解决问题的，需要进行创造。
这种富有艺术性的创造犹如感情的躯干：在这躯干里，作家注入感情的方式，决定他个性的显示。这个躯干的构造和本质，决定作家眷恋的感情能否获得人们的尊重，这躯干的力量决定感情能否深入人心和代代相传。
生命只有依赖于躯干才能存在，它不能像水那样从一个容器倒入另一个容器。躯干和生命总是自豪地融为一体。
普通人都具有感情、感觉和性情，它们存在于这个人的心灵里。如果一个人不能表达它们，那么随着时光的流逝，总会有人来表达。但是，一部作品则完全是作者本人的，就是这一个人的，而不是那一个人的。所以，作者是在自己的作品里，而不是在感情和感觉之中实实在在地存在着。
一提起作品，马上就会同时联想起感情和表达感情的风格。在这两者之中，惟有作家的风格才为作家所独有。
当我们提及池塘时，就会同时想到水和挖开的地面，但这两者中哪一件是人创造的?水不是人创造的，显然是大自然赋予的，古来有之；而为使大众使用方便所采取的永久保存水的方法，则是人做出的卓越贡献。同样，感情也只是属于人的，使它通过特殊的形象为所有人制成特殊享受的材料的那种风格，是个人独有的，与它联结在一起的是人的个性，或者说是特性。
培植自己的感情，然后使之变做大众的感情，这就是文学，这就是艺术。火普遍存在于流水、土地、空气和其他许多东西中；藤蔓和树木等用一种神秘的力量，以一个特殊形式把火储存在自己身上。然而火得以长期以来变成了大众使用的东西，不仅仅利用它来煮食和取暖，而且通过火也获得了美、光亮、影子和健康等。
所以，把大众的东西以特殊方式变为自己的，然后又以那种方式把它变为大众的东西，这就是文学事业。
在这个过程中，知识自然而然从文学中产生出来。理性与任何人的个性没有丝毫联系，真理(英语为"Truth")完全是独立于个人和纯洁无瑕的。万有引力定律对我们和别人来说都是同样起作用的，它不因人而异。
那些不被创造出来，就不能在无数心灵中占有一席的东西，那些一直为在其他心灵中引起共鸣而通过天才心灵用音符、色彩和比兴被反映出来的东西，就叫做文学的材料。它们表达在形式、感情、语言、声音、韵律之中，从而得以存在。它们只是属于人所拥有的，不是凭空想像出来的，也不是仿效的结果，而是创造出来的。所以，它们一旦得到表达，就不可能在另一种形式或另一种情况下重演。它们的完整性完全取决于自己的每个部分，没有这种属性，就不能称之为文学。
(倪培耕译)
文学思想家
当我们单独地待在家里，高兴地欢笑或痛苦地啜泣时，我们不会去考虑，我们的欢笑或痛哭是否会超过限度。但当我们认为必须表达自己的欢乐和痛苦时，我们所表达的喜怒哀乐必然会超过它们的自然程度。
当一位母亲号啕痛哭，扰乱了全村人的睡眠时，她不仅是为夭折的儿子表达自己的悲哀，也是想表达儿子死亡的重要性。一般说来，对自己没有必要如此显示自己的痛苦和欢乐，而对别人不得不这样做。正因为如此，为了表达悲伤，不得不超过悲伤的自然程度。倘若说它虚假是不公允的。显示悲痛是阐述悲痛的一个自然组成部分。对我来说，我儿子的价值是多么巨大，他的离去是多么令人伤心，除我之外谁能领会呢?如今，他已离开尘世，然而，世上的人们仍像往日一样自由自在地起居饮食，安安稳稳地埋头于自己的工作，好像什么事也没有发生似的。尘世对她儿子的如此忽视，沉重地打击了处于极度悲伤之中的母亲的心。所以，她要用哭声夸张地显示自己的哀悼，通过自己悲哀的力量向尘世宣告自己这个损失的重要意义，似乎想给自己儿子增光添彩。
当悲哀囿于自己的限度时，它就具有一种自然的约束；当它被显示时，向别人宣告时，它就超越了自己的限度。它为了在别人无痛苦感受的心灵里唤起她自己痛苦的自然感受，就用不自然的方式表现出来。
何止是痛苦和悲哀，我们心灵里的大部分感情的表达都有两种情形：一种为了自己，另一种为了别人。如果我们能够把自己心灵的感受变成众人的感受，那么我们就会感到一种骄傲、宁静和欢愉。倘若你对我所感动的东西，漠然处之，我则认为这种态度是不好的。
事实上，真实得不到大多数人的承认，是无法确立的。如果惟有我看见天空是黄色的，其他人没有见到，那只能表明，我患了某种病，它仅仅是我虚弱的表现而已。
地球上有多少人对我心灵的痛苦表示同情，它真实性的证实就有多大。我所强烈地感受到的事物，不是我软弱、病态或发疯的幻觉，而是真实。我把这种感受确立在众人的心里，就会感到特别的慰藉和欢娱。
要在多数人中问证明蓝色的东西是蓝的，不是件费力的事。但要别人体验我们的喜怒哀乐的情感，则不是件容易的事。仅仅表达自己的感情是无济于事的，他们应该如此地表达感情，即通过这种表达，别人能现实地感受到他们的感情。
所以，这里完全有可能超过限度。当人们从很远的地方显示一件事物，他们不得不夸大地显示，不得不根据真实的要求进行
一定的夸张。否则，远处的东西显得那么小，就不那么真实，只有被夸张之后才能达到真实。
感受我的哀与乐对自己来说不存在障碍，对你来说就存在障碍。你离我远远的，我不得不估量距离之后，对你夸张地显示自己的哀与乐。
在维护真实的前提下，具备这种夸张的才干，人们才能获得对文学家的真正的认识。如果那种说法是正确的话，书写就不等于文学。
我在自然中所看到的东西是直观的，我的感觉直接证明了它。文学中所看到的东西固然也是自然的，但不是直观的，文学弥补了这种直观性的缺陷。
就从这里，自然真实和文学真实开始有了分歧。自然中的母亲不会像文学中的母亲那般哭泣，然而正因为如此，文学中的母亲的哭泣不是虚假的。固然自然的啜泣是异常直观的，她的痛苦在外形、暗示、音调和四周的环境里是那么显而易见，我们的心顿时充满了悲痛和同情的感情。然而自然中的母亲无法完整地表达自己的悲痛，她既没有那种力量，又没有那种能力，能全面地表现它。
正因为如此，文学不完全是自然的镜子。何止是文学，任何艺术都不会亦步亦趋地追随自然，我们能在自然中直观现象，但在文学和戏剧里是无法直观的。所以，在这里，如果文学成为自然的镜子，就不成其为文学。
文学为了弥补这种直观性的缺陷，就依借韵律、修辞、艺术和音乐诸手段的帮助。这样，作品的内容似乎比外界虚假，但从本质来说，它比自然更真实。
在这里"更真实"这个词的运用有着特殊的含意。如果我们从现实的形态分析心灵的感情，我们就不能体验完整感情中的任何一种感情。人心的感情往往同许多其他感情融合在-起，我们能看到它们短暂的闪光。世上无数感情的波浪始终沉浮不定。霎时间，一种感情消融在另一种感情之中，谁都不去理会哪种感情是主要的，哪种是次要的。低贱和高贵、崇高和卑劣的所有感情波浪，相互拥挤着，撞击着。当我们在自然的巨大浪潮里看到了人的感情表现时，我们不由自主地从中分别地掬取一些波浪，用假设把它们联结起来，用想像使它们沟通起来。我们对自己最亲近的人也无法获得完全的认识，我们的记忆像有才干的文学家一样，只能分别捕捉它的大部分印象。如果它的主要的和非主要的、大的和小的所有部分都以平等方式，不偏不倚地烙在我们的记忆上，那么这座塔的真实部分将被抹去，它的真实面目将会消遁，如果我们设法维护所有部分，那么我们就不能认识自己最亲近部分。认识的意义在于该扬弃的扬弃，该吸收的吸收。所以，我们不得不进行一些虚构。我自己最亲近的人也往往只看见他的大致面貌，而他生活的大部分对我们来说是不可捉摸的，我们既不是他的影子，又不是他心灵的窥探者。我们无法看到他的大部分，我们的想像就在这匮乏和空白的地方任意驰骋，填补了匮乏和空白之后，我们就在自己内心镂刻上一个完整的形象。倘若我们的想像无法填补对那些人认识的匮乏和空白；倘若那些人的贫乏始终是我们的贫乏，他们的直观部分才是我们最接近的现实；倘若他们的隐蔽部分对我们来说始终是朦胧的、不可见的，那么我们就不了解他们。如果了解，也只是皮毛而已。同样，世上大部分人对我们来说仅仅是影子或非真实的实体而已。我们只在律师、医生或商人身份上了解世上大部分人--而不是通过人的身份了解他们。也就是说，他们的外部身份与我们发生关系，我们把这种外部身份看成是他们身上最大的特征，而在他们身上比那更大的心灵真实，我们却一点儿也感受不到。文学企图以完整形式向我们叙述某个事物，完整形式的含意是：找出事物的核心部分；赋予小的部分以小的地位；给大的部分以大的地位；填补空缺；把分散部分聚集在一个地方。文学一直干着心灵在客观的、丰富的自然里想做的事。心灵不是自然的镇子，文学也不是自然的镜子，心灵把自然变成人的精神世界，而文学把具有那种精神世界的人变成自己的描写对象。
两者的活动方式往往是一致的，两者又由于某些特殊的因素而存在着差别。心灵所创造的东西是为了满足自己的需要，但文学是为所有人的欢娱而进行创造。我们只要粗略记载就能满足自己个人的需要，但创作出满足所有人需要的作品必须有最广泛的联系，必须把它放在如此地方，如此的光亮里，使大家都能完整地看见它。通常来说，心灵是从自然中聚集起来，而文学是从心灵中聚集起来的。为了把心灵的感受揭示出来，特别需要创造力量。这样，在自然中产生的心灵里和从心灵中产生的文学里所反映的事物离开模仿十万八千里。
在真正的文学里，我们不仅想在现时期，而且想在永恒时期里，使自己的理想和自己的哀与乐受到尊重。所以必须使事物的广度和深度结合起来。当把短暂时期的事物变成永恒时期的事物时，测量短暂时期的尺码就于事无补了。正因为如此，优秀文学不是稍纵即逝的。
把内心感受幻化成外部图景，把情绪感触孵化为语言符号，把短暂事物转化成永恒记忆，以及把自己的心灵真实变成人类的真实感受，这就是文学事业。
文学家天才与心灵的联系就是心灵与世界联系，把那种天才称做"世界人类心灵"是较为贴切的。心灵从世界中汲取精髓，世界人类心灵又从那个心灵里汲取需要的精髓，塑造自己。
我明白，以上的话是十分费解的。我努力说得更清楚些，但不知这种努力能否成功。
我们会感受到自己内心存在着两个部分：第一个部分是我们的个性；第二个部分是我们的人性。如果我们的家庭是有意识的，那么它就通过思维把自己的小天地和大天地结合起来。我们内心的个性和人性也是这样的情况。如果一堵难以逾越的墙矗立在两者之间，那么心灵就蛰居在昏暗之中。
如果在真正的文学家的内心里，在他的个性和人性之间存在着某种障碍，那么它也是一种想像的清澈透明的玻璃似的障碍物，不妨碍相互间的观察辨别。此外，这块玻璃也是适合做望远镜和显微镜的玻璃，它使不清晰的东西变成接近清晰的东西。文学家的这种人性就是创造力，它把作家的个性变成自己的，它使短暂永恒，使片断完整。
心灵的工厂建立在世界上面，世界人类心灵工厂建立在心灵之上。文学通过这个途径应运而生。
我们早就指出，决定精神方面的真实性是异常困难的。证实黑的东西是黑的，比较容易，因为大多数人毫无疑义地认为它是黑的，但证明好的东西是好的，却不是那么容易，因为在这方面，大多数人取得一致意见是困难的。
在这里，还存在其他许多困难。难道大部分人认为好的事物就是真正的好?难道一些优秀人物认为好的事物就是真正的好?关于自然物质方面，如果不从科学观点观察，人们就能确切地说，被大多数人认为黑的东西就是真正黑的。通过观察，发现这方面意见分歧的可能性是微乎其微的，所以确定有关这方面的意见是不困难的。
但是，在认为好的就是好的以及好的程度的深浅方面可能会出现纷繁的意见，决定同意哪类人的意见是困难的。
其中之所以有困难，是因为文学家不仅仅为现代而从事文学创作，他的目标是朝向未来的社会。要为现代和未来而写作品，怎么能取决于现代人的一种观点呢?
我们经常可以看到那种现象，即那些暂时和眼前的东西对于大多数人来说是最优秀的。如果我们把某一特定时期的决定者的决定，看做是文学创作方面的最后决定，那么完全可能出现非理智和不公正的情况，所以，文学超越现时代，把整个时代看做自己的目标。
那些经过各个时期人的不同教育，并经受人的不断变化的感情和境遇的洗礼，依然能够把人的尊严和骄傲变成永恒的著作，也就能经受住火的考验。我们不大容易窥见到心灵，但如果我们在很短的时间内停止观察它，那么我们很难在不间断运动中间收集到暂时和永恒的东西。正因为如此，人们应该在无限时代的系列观察中检验人的精神东西--除此以外，没有其他更好的办法来决定精神的产物。
但如果没有有效的办法，文学中就会产生无政府状态。高级法院不能废除中级法院的全部决定，同样，文学也不能停止中级法院的工作。申诉的最后判决需要花费相当长的时问，到那时会得到一种大致的思想认识或决定，但如果缺乏理智和公正，那就会一事无成。
在文学的独立的创作里，人的天才谋取所有时代的代表性，占有永恒时代的坐毡；思想或评论的天才的情况也是如此。不少人的考察力量是不同寻常的，那些短暂或狭窄的现象是无法蒙骗他们的，'他们刹那间就能认识那些牢固和永恒的事物。他们认识了文学的永恒价值之后，就获得了永恒标志的知识，那个知识一直暗暗地为他们指明了道路。他们在教育和本性方面堪称不朽的评论家。
有一些市侩习气的庸俗评论家，他们的学说属于书本的知识。他们坐在大神宫殿的门槛上，炫耀自己的荣光。他们大声喧哗，声嘶力竭，挥舞拳头，进行活动。他们对内心世界没有任何认识，他们一见坐在豪华的马车上的人或佩戴有金链条挂表的人，就判定此人的高贵性。然而，女神的虔诚者穿着破旧不堪的衣服来到母亲身旁，母亲把虔诚者搂在怀里，吻着他们的额头。
有时，虔诚者自己的衣饰沾满了灰尘，母亲含着笑掸去灰尘。尽管沾满灰土，女神仍把他们搂在自己充满慈爱的怀里。但看门人见到那些标志能识别他们吗?他们只认识衣饰，不认识人。接待女神的虔诚者的重担落在那些女神的子孙身上--他们是家庭成员，所以懂得家庭成员的尊严。
(倪培耕译)
美 感
一个人在年轻时，应该通过独身苦修，有节制地和有规律地丰富心灵生活。一旦我们提及印度的这个古老传统，有些大评论家就会说："这可是个极其严格的修行。一个人通过这种修行，要么成为才华横溢的人，要么成为断绝七情六欲的苦修僧，但文学的情味①与这种修行究竟存在着什么关系呢?文学、绘画和音乐又在何方?如果人想获得完全的发展，那是不能抛开美的。"说得对，我也是爱美的。但修行决不等于自杀，修行的目的是丰富心灵。实际上，受教育时遵守独身修行的法则并不是枯燥无味的修炼。难道农民拼死拼活劳动是使农田变荒芜吗?当农民扶犁耕地，用耙捣碎土块，用锄除去杂草，把田地搞得平平整整时，一些愚不可及的人看见这种状况就会认为，这是在糟蹋土① 印度诗学概念。味是人类感情的艺术符号，是作品所反映的艺术化了的客观情感基调和欣赏界对这个艺术化了的情感基调的主观体验的统一。一般来说，味有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾昧、英勇味、恐惧味、厌恶味、奇异味。但是不这样做，就不能种庄稼。同样，对于想真正掌握情味的人来说，起初必须进行严格的修炼。在通向情味的道路上，有着不少使人误入歧路的岔道。一个人要想在通向情味的道路上战胜种种艰难险阻，达到完美的话，那对于他来说有规律地和有节制地生活是十分必需的，为了获得情味不得不忍受这种乏味的生活。
人的不幸，是在于他的主要目标往往为别的次要目标所压倒。他想学习唱歌，结果只学会哼哼唧唧；他想成为富翁，结果成为聚敛钱财的吝啬鬼；他想为国效力，结果在一个什么委员会里以自己的提案能获得通过而洋洋得意。
同样，我们经常发现，规律和节制的遵循，往往成为人们孜孜以求的极端的目的。视遵守规律为获取功德途径的人，完全醉心于规律，这样，对于规律的追求就成了一种极端癖好。
这是人类愚蠢的标志。人一旦着手于某事，就不想中途而止。听说在英国有许多人收集有国内外邮戳的邮票，花费了无数精力和金钱。由于同样的收集癖好，有些人专事收集中国的瓷器和旧鞋。跑N二Il；极去插上一面旗，这也是那类人的英雄业绩。那里除了长年的积雪之外什么东西也没有，但他们怎么肯罢休呢?他们的癖好就是看谁能到离北极最近的地方。在他们看来，山登得越高，成就越伟大。一些人为这种没有价值的成就而送命，同时还使多少不情愿干这种事的脚夫丧生。尽管如此，人们从不考虑这方面的事。
在他们看来，无谓的花费越多，平白无故受的罪越大，就越要把无意义的活动和无结果的胜利成果引以为骄傲。这种对有规律的修炼的追求，是以痛苦的程度多寡来得到满足的。如果这种追求开始只是以睡硬床为满足的话，那么进而就以睡地铺，再后睡铺在地上的毛毯上，最后以睡在地板上为满足。就这样，以折磨自己为目的，最后以自杀告终。实际上是把解脱变成一个强烈的追求，也就是为拼力解开套在脖子上的绞索，而更加勒紧绞索，以致送命。
因此，倘若把遵守规律变成一种贪欲的话，那么随着严酷性压力的增大，心灵中的美感就会完全被碾成齑粉，最后荡然无存。这是毫无疑义的。但如果把达到尽善尽美当成目的，正确控制好节制的尺度，那么人的任何欲望不会受到损害，人本身将会得到良好的发展。
任何事物都有一个坚实的基础。如果这个基础不坚实，就不能支撑任何东西。一个有形的或赋予他物以外形的东西都必定是坚实的。人的身体不管多么脆弱，如果它不是以坚实的骨骼作为支撑，那么它只是一块肉团，不具有任何特性。同样，知识的基础也是坚实的，享乐的基础也是坚实的。倘若知识的基础不坚实，那知识就成为互不连贯的梦幻而已；如果享乐的基础不坚实，它只是一种狂热疯癫的游戏而已。
这个坚实的基础就是节制，它含有思想、力量和刚毅。它像神一样用一只手布施恩典，用另一只手进行毁灭。培养这种节制是艰难的，而要破坏它也同样是艰难的。为了充分享受美，这种节制是必需的。一旦失去节制，将会出现什么情况呢?有的孩子端着食物盘子，把饭菜弄得狼藉满地，有的粘在脸上，有的溅在身上，把剩下的饭菜拨来拨去，玩耍起来。就这样，只有很少的东西才进入他的嘴里。失去克制之后，我们赖以享受的东西的境遇和这些狼藉的饭菜一样，我们也会把它们撒满四处，有的粘在身上，有的干脆搁在一边。实际上，我们一无所得。
美的创造决不是胡思乱想。任何人不会放火烧毁整个屋子来点灯。火是容易失去控制的，所以在点灯时应该控制住火。兴趣也是如此，如果我们对兴趣不加控制，任其扩张，那么它们就会把本身惟一需要的美烧成灰烬；它们倘若摘花，就会把花全部打
落在地。
事实上，餐桌上不仅有填饱我们肚子的食物，还有美的存在。水果不仅可以充饥，而且它色香味俱全，显示着美。诚然，它即使完全不美，我们也照样吃了果腹。尽管我们急切地想吃它，但它对我们来说仍不仅可以充饥，而且也给我们以美的享受，这是超过我们需要的一个收获，这个美似乎是我们额外的收入。
这个美把我们的心引向何处呢?它努力不使消除单纯的饥饿欲望成为我们最高的目的或上帝，而使这个欲望对于我们心灵的控制有所松懈。难近母①成为饥饿女神之后说："我得吃掉你，我什么也不想听。"那时，美神满面笑容地洒以甘露，把追求实利的可怕的血红大眼遮起来，把饥火压在下面，上面放着美的享受果实。无法避免的实利目的包含着一种对人的鄙视。但美高于实用，正因为如此，它消除了对于我们的鄙视。美使我们的饥渴具有一种崇高的精神②。正因为如此，曾经是放荡不羁的野蛮人如今成为人；曾经只知道满足感官的需要，如今接受爱情的束缚；今天我们即使感到饥饿，那也不会像畜类，不会像魔鬼一样凑合吃上一顿；东西不干净，我们就没有吃的欲望。现在想吃的欲念不能独占我们的心，美和讲究干净削弱了这个贪吃的念头。我们经常训斥孩子说："呸!干吗这样狼吞虎咽!这种吃相多么难看。"美制约着我们的欲念，它不仅与世界建立了实利关系，而且还建立了享受关系。在实利关系之中我们是渺小的，是迫于无可奈何的，而在享受关系中我们则获得了解脱。
由此，我们清楚地知道：美最终把人引向克制，美赐予人以
①难近母，雪山女神演化过来的，她原是印度大神湿婆之妻，美丽的爱情坚贞的女神，后来演化为降魔女神的形象，又转为迦梨女神等。
②满足我们的需要的地方就能见到美，但在单纯满足需要里是不会产生美的。当我们的心随着需要的满足而得到巨大欢娱时，那么这种欢娱就是超过需要的另外一种东西的标志。满足需要之后所剩余的东西就是美。--原注甘露。人喝了甘露，逐渐控制了历来就有的饥饿。有些人本不想把毫无节制看做不幸而弃之，而现在把它看做不美而弃之。
美一步步引导我们讲究文明和节制，反之，节制又不断加深我,寸美的享受。如果我们不能使自己专心致志，那么我们就不能从美的本质中取得情味。只有对爱情始终如一的女性方能感受到爱情的现实美的情味，放荡的女人是感受不到的。贞操就是一种毫不动摇的自我节制，惟有通过这种节制才能真正体会到爱情的妙不可言的情趣。如果我又美的追求缺乏像贞操那样节制，那将会发生什么样的情况呢?我们将只能在美的四周着急地绕圈子而无法入内；只会把陶醉看做享受，为了谋取一样东西而抛弃其他所有一切，结果将是一无所获。真正的美只有虔诚的修炼者才能得到，而贪婪的放荡者是得不到的，饕餮者是不会品尝菜肴的美味的。鲍什叶国王①对乌登克王子②说："去吧，到后宫去，你会见到女皇。"乌登克到了后宫，但没有能见到女皇。任何不洁净的人不能见到恪守贞操的女子，那时乌登克是不洁净的。
在世界所有庄严和美的后宫里居住着恪守贞操的吉祥女神，她近在咫尺，但由于我们本身不洁净而无法见到她。当我们沉湎于穷奢极侈的生活时，光彩照人的吉祥女神就会在我们面前消失。
我们不是用宗教、道德或伦理观点，而是用享受--英语中称之为的观点来谈论这个问题的。我们的经典也说，不仅宗教，就是享乐也要有节制，也就是说，如果你想实现自己的愿望，就必须抑制自己的愿望；如果你想享受美，那就必须克制享乐的欲望，使自己变得洁净和平和。
如果我们不知道如何抑制欲念，我们就会把欲念的满足看做是美的满足。我们仿佛认为，心灵的东西是唾手可得的。所以，我们说，为了真正培养美感需要进行独身苦修。
① 鲍什叶国王，吠陀时期的传说人物。
② 乌登克王子，吠陀时期某大仙的弟子。
那些不轻易受骗上当的人会疑惑地说：啊哈，这简直是诗了。他们会说，在这个世界上我们常常看到的是，那些创造美的富有艺术才华的人，大都是放荡不羁和毫无德行的，他们的生平不值一谈。所以必须抛弃诗歌，批判客观真实。
我们说，我们为什么如此相信客观真实呢?原因是，它是一目了然的。我们认为有关人类关系方面的许多内容是客观实在的，但其大部分不是一目了然的。我们看见了树木就说看见了森林。正因为如此，人所做的实际事情中的某些部分，有人说是白的，有人说是灰的，这倒还好，有的人竟信口雌黄断言它完全是黑色的。有人把拿破仑①奉为神明，有人却把他贬为恶魔；有人把阿克巴大帝②说成是宽容的、为民造福的君王，有人却把他看成是杀害印度教徒的罪魁祸首；有些思想家认为，种姓制度③保卫了印度教社会，另一些人却认为，这种种姓制度埋葬了印度教社会。就这样，双方还都大声疾呼捍卫客观真实。
事实上，就在人所活动的同一地方，原来便存在着一些矛盾的现象。有些事物在为人所见的许多部分里显露出矛盾，但其深刻的统一却隐藏在不为人所见的部分里。因而，真正的真实不是浮在肉眼所见的表面上，而是潜伏在肉眼见不到的内部。正因为如此，存在着那么多对它的争论和由此而产生的对立派别，以及历史学家不得不为两个对立的派别都提供证明材料。
① 拿破仑(1760～1821)，法国资产阶级政治家和军事家，法国皇帝(1804～1814，1815)。
②阿克巴(1542～1605)，一译亚格伯，印度莫卧儿帝国的统治者(1556～1605)。
③ 种姓制度，印度的社会等级制度，指职业世袭、内部通婚的社会等级(身份)集团。它始于印度奴隶社会。按《摩奴法典》规定，分为婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗等。
我们在世上富有艺术才华的人的身上，看到了缺陷或放荡的表现，尽管承认其客观真实为真实，我们仍不能承认它为惟一真实。如果说，美的创造是从不足之处、放荡不羁中产生的，然而这两者是截然对立的，水火不相容的。如果有人用实际情形来证明这一点的话，那我们就会说：提供的证明不全面，缺乏真凭实据。如果我们看到一个强盗集团发了大财，那么决不能根据这个客观真实断言，当强盗是发财致富之路。这里，不需任何证明就可以说，我们所看到的强盗意外地发财，其根本原因是他们的利益一致，也就是说，这个集团存在着相互之间的信任。但一旦他们失去了财路，不能把这归结为一致利益的破坏，而应归结为他们相互问的不信任。如果有人做买卖发了财，又挥霍殆尽，那我们决不能断言，能挥霍的人定能积聚财富。但我们可以说，在挣钱方面这个人是十分精明的，从中可以看出他有超人的节制和思考的能力，然而在挥霍钱财时，他挥霍的欲念，与他的精明能干和远谋深算的禀性，是背道而驰的。
富有艺术才华的人一方面确有天资，另一方面也是个苦行者。他不能随心所欲，需要有心灵的专注和克制。能够使自己的品格在各种情况下都保持洁白无瑕的完美的人是很少的。人总有些堕落的东西。其原因是，我们大家都是从不足逐渐走向完善，尚未到达完善的最高境界。在生活中，我们借助于内心的智慧，而不是借助于堕落，才创造出永恒的伟大的财富。富有艺术才华的人以自己不断完美的艺术，显示自己品格上的力量；另一方面以破坏自己的生命，表现了自己的沉沦，他因为七情六欲而忘记了自己事业上的美好理想。创造任何一样东西都需要节制，而毁灭则需要放纵。要想获得真正的知识，需要克制，放纵只能带来虚假的知识。
有人会说，如果真是如此，那么岂不是说，一个人同时具有发展美的能力和放纵的品行，它们能同时获得出人意料的成就吗?这不足为奇，就犹同狮子和母牛在同一河岸边一起喝水一样自然。
当然，按常理狮子和母牛不能在同一河岸边喝水，但这种情况在什么时候才会出现呢?就是在狮子长成猛兽，母牛变得壮实的时候。在幼年时代，狮子和母牛可以一起玩耍，但长大后狮子就会猛扑过去，而母牛也会尽力逃跑。
同样，真正成熟的美感不能与心灵纵欲和心不在焉同时并存，两者是格格不入的。
如果你问，为什么是格格不入的呢?那是有其原因的。维什瓦米德拉大仙①与造物主抗争，创造了一个新世界。
这个世界是维什瓦米德拉大仙的愤怒和伪善的结晶。于是，大仙创立的世界与上帝创造的世界是格格不入的。竞争与搏斗的结果使大仙创造的世界变得毫无意义，毫无价值。它与这个世界不合拍，最终使别人蒙受痛苦，本身也痛苦地消灭了。
如果我们的欲念过于强烈，那么就会创造出与造物主的世界相对立的事物，它不能与自己周围环境相适应。我们的愤怒和贪婪在我们四周产生种种病变。这些病变使渺小变成伟大，使伟大变成渺小，使稍纵即逝的东西永恒，使永恒的东西消失。我们所追求的东西在我们心目中变得如此之大，致使其他一切东西都无足轻重，甚至连月亮、太阳和星星也黯然失色。这样，我们的创造就违背了造物主的意愿。
你可以设想一下一条河的情景。河中的每个波浪虽各自独立，但它们汇合在一起，歌唱着，向同一个大海流去。没有一个① 又译众友仙人，是古代印度传说中的人物。他又是印度史诗《罗摩衍那》里的一位仙哲，法力无比，教育罗摩和罗什曼那，使他们成为战胜妖魔的英雄。波浪阻挡别的波浪前进。但如果在途中遇上旋涡的话，那么波浪就会在一个地方停留，像疯子一样地原地打转，无法向前，最后消失了。这就是说，河流里有了阻碍，波浪既无法获得稳定形态，又无法前进。
如果我们的任何欲念变得极端强烈的话，我们就会退出整个潮流在原地打转，尔后消失；我们的心灵就会只围绕一个中心转，为此愿意抛弃自己所有的一切，同时又想毁坏他人的一切。某些人在这种近乎疯狂之中看见一种美，为何如此?我们认为，欧洲文学①正是受这种欲念支配的、转圈转个不停的舞蹈--一种引向毁灭的舞蹈。这种文学仿佛只有在不会带来任何结果的、令人不能安宁的境界里才能获得一种特殊的享乐。但是，我们不能把这称为美的教育，这只是变态的心理而已。我们在一个狭隘的范围内看某种东西，会觉得它是美的。但如果我们把这种东西与所有的综合起来看，那它就会显得不美。酗酒者在酒店里忘却了整个世界，认为自己的小天地才是天堂。但一当他酒醒之后，把酒店与周围世界联系起来进行观察，那时就会如梦初醒，明白自己的真实情形。当我们的欲念变得强烈的时候，它确会产生一种虚假的光辉。但当我们把它与大干世界联系在一起看，我们就会立即觉察到强烈欲念的害处。于是问题清楚了，那些不把渺小与伟大、个体与全部结合起来观察的人，就会错误地把刺激当成享受，把变态看做美。所以，为了完整地获取美感，需要心灵的平和，而纵欲是做不到这一点的。
①欧洲文学往往是无目的的，它不像河流一样运动。它在一个点上集中自己的全部力量，然后就在那里消失。在这种文学里存在着感情、观察、人心的精细的分析、美和享乐等一切，但是它们都是无结果的，它的目的不是造福于民众。"为艺术而艺术或为诗歌而诗歌"的含意不是艺术或诗歌没有任何实用目的。但在实用目的里它是达不到完善的，它的完善只有在艺术、诗歌或美中才能达到，而不是在实用目的里，美就是真正的完善。--原注
现在我们来探讨一下，这美感的完整性会把我们引向何方。原始民族视为美的东西，文明民族却不屑一顾，这是司空见惯的一种现象。其根本原因是，原始民族的视野狭窄，而文明民族的视野宽阔。文明民族的世界在内部和外界、在时间和空间里都是宽广的，它的每个组成部分都是奇异多彩的。正因为如此．在野蛮人和文明人各自的世界里，同一件东西不可能有同一的价值。
对绘画艺术一窍不通的人，见到画布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。仅仅是走马看花地浏览了某件东西，他们便迷恋上它，对其深信不疑。只看到王宫看门人的帽徽和络腮胡子，他们就把他视为地位最高的人而倾慕不已，完全不觉得有跨进宫门、走向宫内的必要。但不那么土气的人决不会轻易地被迷惑，他们懂得，看门人的堂皇仪表，除了让人看了生畏之外，没有任何价值。国王的威严不是瞧上一眼便能体会到的东西，而是需要用心观察的。国王的威严包含着一种力量、宁静和庄重。
因此，凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。
正因为如此，一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力，在他的作品里有一种坚实性，在他们谱写的乐曲里没有装饰音。由于朴实无华，普通人在这类作品里是得不到任何特殊享受的，但就是那种朴实无华所具有的深刻力量，给某些人以巨大的欢乐。
因此，光通过肉眼，而不是同时通过心灵，就不能真正地看到美。这个心灵上的鉴赏力只有通过一定的教育才能培养成。
然而，鉴赏力也有高低之分。仅仅借助于智慧和思维，我们目光所及的地方是很有限的，如果我们还加上心灵的情感，那我们的视野就会宽广；如果我们再加上区分善恶的智慧，视野就会更宽广；一旦形成形而上学①的观点，我们的视野就无止境。那些使我们心灵受到感染的东西，会使我们得到更多的满足。与鲜花相比，人的脸庞更吸引人。原因是，在人的脸庞里不仅有外貌的美，还有知觉的光辉、智慧的闪耀和心灵的温柔。人的脸庞会占据我们的知觉、智慧和心灵，以致我们无法轻易地摆脱它。
在世上的出类拔萃的人物身上有体现上帝仁慈的天性。我们对他们佩服得五体投地，以致我们都忘掉了自己的存在。因而一个王子为了从水深火热之中拯救世界而毅然出走的事迹②，不知吸引了多少人写诗、作画!
对此持怀疑态度的人可能会说，你不是在谈论美吗?怎么忽然涉及到宗教道德问题呢?有必要把这两者相提并论吗?善就是善，美就是美。善的东西用一种方式吸引我们，美的东西用另一种方式吸引我们。两者吸引人的方式各不相同，因此两者的名称也互不一样。那些善的东西之所以能吸引我们，因为它们有用，那么那些美的东西为什么迷住我们?我们似乎茫然无知。
关于这方面的问题，我们需要指出的是，善的东西使我们受益匪浅，所以我们说它好。
但这种说法还不完善。实际上，善的东西一方面满足我们的需要，另一方面本身是美的。也就是说，除了实用之外，它还有一种无实用意义的吸引力。道德家们以宗教的观点宣传善，而诗人则描述善的妙不可言的美。
我们不是从满足需要出发，把善说成美。米饭对我们来说是实用的，衣服、雨伞、鞋子等物，对我们来说也是实用的，然而它们无法在我们心里唤起美感。
但罗什曼那跟随罗摩一起去森林的故事①，却拨动我们的心弦，奏起美妙动听的音乐。这是用优美的语言和动人的韵律绝妙地加以润色的伟大诗章。
我们说，弟弟为哥哥服务是件好事，但其目的决不是说这将造福于社会，我们之所以颂扬这件事，因为它是美的。它为什么是美的呢?这是因为所有善的东西与整个世界有着十分深刻的和谐的关系，与整个人类的心灵深深结合在一起。如果我们能够看可捉摸的。
① 这里的形成而上学，指的是一种研究感官不可达到的即超直观经验的东西的哲学，研究对象是神、灵魂和意志自由等。
② 指释迦牟尼。
同情是美的，宽恕是美的，爱是美的。这种美可以同荷花、满月相比美。像荷花和满月一样，这种美和周围世界之间有一种和谐的光辉。
这种美适用于一切，一切适用于这种美。《往世书》②里的吉祥天女③不单单是美的女神和财富女神，也是善的女神。美的形象是善的完美形式，善的形象是美的完美本质。
现在，我们来探讨美和善在哪儿结合的问题。我在前面已谈到过，美比实用伟大，所以我们称它为财富。正因为如此，它使我们摆脱极端自私和实践的贫乏，并在爱中获得解脱。
我们在善中见到这种财富。当我们看到一个英雄人物为了宗教抛弃一切，进而献出自己的生命，那时我们会惊叹不已。这种惊叹高于我们的哀乐，大于我们的私利，重于我们的生命。善并不把这种因财富的力量而造成的损失和痛苦看做损失和痛苦。善不因私利的丧失而受到丝毫损害。
①罗摩是印度伟大史诗《罗摩衍那》的主人公，罗什曼那是他的弟弟。罗摩之父十车王听从小后吉迦伊的谗言，放逐罗摩去森林十四年，罗什曼那出于手足之情，也随同其兄去森林生活。
②《往世书》，古代印度神话传说的汇集，印度教主要经典之善与美一样使我们心甘情愿地做出牺牲。美向世间显示上帝的财富，同样，善在人类生活中显示这种财富。善不是使人用肉眼来看到美，也不是用智慧来解释美，而是把美变得更加宽广和深刻，从而使人亲自感受到。
诚然，用鲜花、绿叶、灯烛和金银器皿装饰餐厅，固然是好。但如果邀请来的宾客没有得到令人欣喜的尊敬、礼遇和爱。那么这一切装饰对他来说并不美好。因为惟有欣喜才是心灵的财富。甜蜜的笑容，动听的言辞，亲切的接待，无疑是一种美，它比香蕉叶、金盘显得更宝贵①。当然，不能说这些对所有人来说都显得宝贵。有些人甚至愿意忍受屈辱也要参加十分豪华的宴会。这一类人不懂得还有比宴会本身更大的目的，更重要的美。实际上，装饰和菜肴不是宴会的主要部分。正如幼芽的花瓣那样紧紧裹住自己，自私自利的人的力量也只囿于自己的小天地。一旦这种力量挣脱束缚，就转向外部世界，像盛开的花朵一样，竭力与外界结合在一起。那些看不到蕴藏在祭祀之中的严肃美的人，就把丰盛的菜肴和华丽的装饰看做是无与伦比的东西。他的无节制的欲念，他对施舍物的贪婪和贪图吃喝之心，使他体会不到祭祀的崇高的美。
印度经典说：有力量的人的装饰是宽恕。不是每个人都能感受到蕴涵于宽恕之内的美。愚蠢的庸人一见到力的显示，就对它崇拜不已。害羞是女人的饰物。但谁能把这种羞耻心看得比装饰更美呢?只有那些不是狭隘地观赏美的人才能看得到这种美。当狭长的光线与四射的光芒结合在一起的时候，应该登高才能很好地眺望到这种壮观的美。但是人要做到这一点，需要受教育，需① 这里，作者的意思是：香蕉叶、金盘都是装饰物，无疑会增添宴会的美好气氛，但欣喜的心灵无疑比这些缺乏心灵的装饰物更可贵，宴会没有心灵的欣喜就会暗淡无光。要有一丝不苟的精神和内在的力量。
我国古代诗人毫不犹疑地描绘孕妇的美，而欧洲诗人在这方面却感到困窘和疑惑。孕妇的美尽管不是那么起眼，然而当妇女一生中最有意义的时刻临近肘，对这一时刻的期待，使妇女的形象蒙上了一层自豪的光彩。这般情景肉眼所见有限，惟有精神上的虔诚才能予以弥补。雨季里，乌云密布，大雨如注。秋季里，云被风吹得轻盈地飘浮。当落日余晖投在云朵上面，斑斓的色彩令人眼花缭乱。但在夏季，像黑牛一样的乌云，在雨水的重压下变得呆滞。稠密的雨云，没有丝毫斑驳的色彩，它们从四周把我们围得严严实实，似乎不留一丝缝隙。这湿漉漉的蓝色的云层意味着被炎热炙烤的大地将得到喘息。粮食将会充实，河湖将会盈满。一切都陶醉于善的完美的深沉甜蜜之中。迦梨陀娑让雨云担当了受离愁折磨的药叉的使者①。毋庸置疑，雨云能够胜任这一工作，尤其吹向北方的南风更无须费力。
但诗人选中了夏季的第一天的乌云--使世界遭受炎热炙烤的乌云。难道这乌云仅仅是把情郎的信息传到少妇身边吗?不，它在一路上使河流、山岳和森林变得异常完美。黑檀树绽开黄花，枝叶长得茂盛，一行苍鹭冲向天际；盈满的河水哗哗地冲刷着岸边的灌木林；乡姑的陌生的、含情脉脉的眼神，使夏季的天空仿佛显得更凉爽宜人。于是，诗人就是这样用诗行，把离愁的信息同整个大地的复苏联结在一起，使自己对美的追求得到了满足。
在《鸠摩罗出世》②里，诗人没有在不适时宜的突如其来的春天和爱神的迷人细雨下，把湿婆神与难近母的相会，作为高潮来处理。
① 指迦梨陀娑的长篇抒情诗《云使》。它讲一个药叉，是财神俱毗罗的奴仆，因事忤主人之意，被罚流放一年。他离别妻子，到南方的罗摩山去住。在放逐期间，看到雨季的行云，他便托向着北方飘去的云彩，带口信给自己的妻子，叙述自己的思念之情。
②《鸠摩罗出世》，迦梨陀娑的长篇叙事诗。
男女之间的狂热结合，猛如烈焰。然而诗人在那毁灭的烈焰燃起之前，就创造了和平的清泉，随后才安排两人相会。诗人通过描写苦修，使难近母的情爱的最完美形象光彩照人。接着，诗人描写春天盛开的花蕾的脱落和杜鹃的婉转声的沉寂。在《沙恭达罗》里，只有当女主人公成了母亲，情欲的冲动在苦行之后趋向平静，悔恨与宽恕交织在一起时，国王夫妇的重逢才有了意义。初次相会包含着毁灭，而重逢中则包含着庇护。诗人在这两篇诗作里，以宁静与善的描绘，显示了完美。在描写这一切时，他的画笔的色调是何等清淡，琴弦发出的声音是何等柔和。事实上，美在充分展现的同时，也就丧失了自己的轻佻。一旦花朵把自己的色香变为甘甜的果实，美和善就在发展的最高阶段里统一起来。
凡是把美和善看成一体的人，决不会把美同骄奢淫逸联系在一起。他们生活旅程的内容是平淡的，但这并非是缺乏美感的原因，而是美感丰富的原因。阿育王建造的花园如今安在?他的王宫早已荡然无存。但是，他命人建造的塔和柱，至今仍屹立在佛陀曾经传授知识的榕树附近。阿育王就在佛陀发现人类痛苦得到解脱之路的圣地上，就在那个令人难以忘怀的最高善行的地方，建立了美的艺术珍品，他没有把骄奢淫逸变成神坛上的祭品。在印度，多少崇山峻岭上和荒无人烟的海岸边矗立着许许多多神庙和美的艺术珍品，然而历代印度国王的巍峨宫殿的遗迹在哪儿呢?不在京城里而在森林里和山岳上，建立这些美的珍品的目的是什么?这就是说，人在通过自己创造的美，表达了对比自己更伟大的事物的钦佩和虔诚，人所创造的美向比自己更伟大的美双手合十致敬，通过自己的整个影响默默地宣扬比自己更伟大的本质。人通过这种完善的艺术语言说："看啊，好好地看!看那美的东西，看那伟大的东西!"他不想说，你们瞧，我是多么追求享乐。他没有说，看看我在世时作乐的地方和我死后的雄伟墓地。我们无法肯定，古代印度君王是否也是如此修造自己的王宫。但可以肯定的是，印度民族并没有怀着虔诚的心情保护过这些王宫。那些为了炫耀自己的人虽然建造了宫殿，而他们都销声匿迹了。但是，人的力量和虔诚因人自己所创造的美与神的善的形式共存而受到赞美。我们竭力维护建在险峻之处的庙宇殿堂--美和善的结合以及创造之神和美神的完全结合。这种精神隐匿在一切文明里。总有一天，美不会沉浸于追名逐利之中，不会因忌妒而受到伤害，不会因贪图享乐而衰败。到那时，美将是纯洁的，将会在宁静与和善之中，汲取力量而变得生气勃勃。如果我们不能把美从自己的情欲和贪婪中解放出来，那么我们就不能真正看到完善的美。由于愚昧和无节制，我们无法真正地看到美，因此也就得不到满足，我们的欲望会越发强烈。假如不进食物，光喝酒，那么即便对健康有益的食物，我们也不会感兴趣。正因为害怕上述情况的出现，道学家们宣扬要对美敬而远之；同时，为了将来免遭损失，他们也劝阻我们别走获利之路。但我们应该教会人们真正懂得，为了得到完整的美，需要有节制和苦修。独身苦修的目的正在于此，而不是单调枯燥。
有人可能会问，这种苦修如何才算成功?何时才能终结?我们能够理解自己性器官和感觉器官的必要性，但不懂美感有什么必要?
在回答这个问题之前，我们有必要再次简要地评述一下，美的道路究竟通往何处。
当我们只是通过自己的感官获得美感时，我们称之为美的东西是十分简单明了的。只要看上它一眼。我们的眼睛就会被吸引住。在这种情况下，我们清晰地看到美与丑两者之间的差别。但当智慧也渗入到美感中来的时候，那时美与丑之间的差别就消失了。那时，吸引我们心灵的东西，可能在我们眼里不会是很美的；那时，我们看到了开始与结束，主要与次要，这一部与那一部之问深刻的统一，由此我们得到了享受。但我们不承认迷惑眼睛的美的奴役性条约。当行善的理智加入时，我们心灵的权力就越加扩大，美和丑之争越趋消失。那时，一个贞节的妻子看上去就是美，而不单单追求外表的漂亮。在忍耐、胆识、宽容和爱情发光的地方，炫耀的色彩就不必要了。在《鸠摩罗出世》里，当乔装打扮的大神当着女苦行者乌玛的面，指责湿婆神的仪表、品行和年龄时，乌玛答道："我的一对他充满了感情。"快乐决不需要借助任何外表的东西。有了感情，美和丑的严重的割裂消除了。
关于什么是善也有争议。区分善与恶，就要分清好与坏。在这过程中，善与恶，好与坏，任何一方都不会消失。两者的结果是一个，而不是两个。有河流就有河岸，河流终止的地方，必然是无边无际的大海。河与岸的对立，在河流终止的同时也消失了。取火时，需将两根木柴摩擦，但一旦点燃了，两根木柴的摩擦也就停止了。同样，我们的美感，也是存在于感官的惬意和不适的斗争中，生活的善和恶的对立之中，像两根相互摩擦着的木柴一样不断冒出火星。一旦燃烧起来，它的片面性和模糊不清之处便全部消失。
到那时，将是一种什么情景呢?到那时对立与斗争消失了，一切都变成了美，真和美浑为一体。那时，我们就会明白，获得真的现实就是享受，这就是最高形式的美。
在这变幻莫测的世界里，我们的心寄寓何处呢?我们何处才能感受到真实的快乐呢?行人来来往往，如影相随于我们身旁，但我们并不了解他们，也就无法从他们身上获得某种快乐。有一位亲戚与我们十分亲近，这个真实充实了我们的心灵。我们对自己亲戚的真实情况了解得越多，我们从他身上获得的快乐就越大。一个国家仅是大地的一部分，但那个国家的人为了自己的国家甚至可以献出自己的生命，因为他们透彻地了解自己的国家，所以能够为它而献身。一门知识对一个蠢人来说是可怖之物，但对学者来说则是他享受的最高乐趣，学者把自己整个一生奉献给这一门知识。我们理解了真实，就会感受到乐趣。我们没有全面地把握真实，就感受不到乐趣。只有我们全面地把握真实，我们方能爱它，方能感受到乐趣。
当我们认识到这一点时，真实的感受和美的感受就会一致起来。
人类的全部文学、音乐和艺术自觉地或不自觉地朝着这个方向迈进。人们在自己的诗画和工艺品中揭示真实。有的事物起先没有引起我们的注意，正因为如此，它对我们来说是不存在的。而诗人把它展现在我们眼前，扩大了我们所认识的真实范围和快乐的范围。人类的文学艺术每日每时都在真实的光辉里，显示着微不足道的事物，用艺术美把它们记录下来，把那些熟悉的东西变成亲近的东西，把那些外在的事物变成心灵的感受。
现代诗人说："Truth is beauty，beauty is truth"(真实就是美，美就是真实)。我们的文艺女神就是"Truth"(真实)和"Beau-ty"(美)的化身。《奥义书》也说："所表达的东西本身就具有真实的快乐本质，或真实的永恒本质。"从我们脚底尘埃到太空的星星都是Truth(真实)的，都是Beauty(美)的，因而一切都具有"快乐本质"和"永恒本质"。
表现这种所见的真实的快乐本质和真实的永恒本质，乃是诗歌和文学的目标。当我们仅仅通过肉眼看到真实和通过智慧接受真实的时候，那时我们尚不能在文学里把它表现出来。但是一旦我们通过一L-灵接受真实的时候，我们就能在文学里表现它。那么，难道文学不是艺术技巧的创造吗?它难道仅仅是心灵的发掘吗?不错，文学技巧中也有一些创造。心灵通过自己美的力量用语言、声音或色彩记录下所发现的惊喜和快乐。就在这里，有着创作技巧的运用。而这就是文学，这就是音乐，这就是绘画。
人类用宏伟的金字塔表达出自己对一望无垠的沙漠的惊奇；人类用山洞艺术刻画出荒无人烟的孤岛海岸的险峻。人类宣称，它的心通过这种方式获得了满足，孟买的赫斯蒂石窟①就是这种例子。人类看到大海中太阳冉冉升起的壮美景象，就从几百里之外运来石头，建立了克纳塔克的太阳神庙②，记录下自己的虔敬心情。人类在把真实作为享乐和永恒的东西接受下来的同时，也留下了标志。这种标志在有的地方是雕像，有的地方是神庙，有的地方是圣地或京城。文学也属于这一类的标志。人的心灵与大干世界的某个岸边碰撞时，就在那儿通过语言建立了一个永恒的圣地。这样，世界之岸的一切地方都变成了人类心灵实践的栖身场所。人在水中、陆上和空中，在秋季、春季和雨季里，在宗教、实践和历史里镂刻下粗糙的标志，它不断地把人的心灵注入到真实的美好形象中去。在不同国家和不同的时代里这种标志和召唤一直扩大着。如果世界各地的人不能在文学里镂刻下心灵的这种标志，那么这个世界对于我们来说会变得想像不到的狭窄。如今，这个耳闻目睹的世界之所以成为我们心灵的世界，其主要原因是，人类的文学开掘了人类的心灵，从而把世界装饰了起来。
要说明真实是物质的静与动的统一，是因果关系的问题，这是其他科学的任务。文学要说明的真实就是享受，真实就是永恒。文学解释了《奥义书》上的这句话：
"它们是情味的形式，人获得那种情味就感到欢悦。"
(倪培耕译)
世界责学
我们内心的许多想法，只是为了同所有人建立关系而存在的，我们就是通过这种关系揭示自己存在的真实性，获得真理。如果没有这种关系，我们的存在和其他事物的存在就毫无意义。在世上，我们与真实存在着三种关系，即理性关系、实用关系和享乐①关系。其中理性关系可以被称做为一种竞争。这种关系好像猎人与猎物之间的关系。这种关系仿佛把真实当作被告，逼它一点一点吐出自己的隐私。所以，理性对真实来说是十分傲慢的。理性对真实了解得越多，就越强烈地感受到自己的力量，理性关系之后，是实用关系。在实现这个实用目的或在满足需要关系里，
① 赫斯蒂石窟，坐落在离印度孟买不远的一个岛上，建于10世纪，石窟内有数尊湿婆神及其妻子的石像。
② 克纳塔克的太阳神庙，坐落在印度奥利萨邦东海边，建于l0世纪。整个庙的外形仿照太阳神的车子建造，庙前有七匹马拉着这座车形的庙奔驰。庙内有八尊太阳神像及其他雕像。
我们的力量与真实结合起来。由于这种需要的满足，真实更加接近我们，但我们同它的距离依然无法消除。英国商人曾经在印度贵族面前低头哈腰、奉献礼品，从而达到自己的目的，取得统治地位。同样，我们把真实与实践相结合，由此实现了自己的目的，最后我们自认为自己已成为世界的主宰。到那时，我们说，大自然是我们的奴隶，水、火和空气是我们的义务仆人。实用关系之后是享乐关系。因为有了美或享乐关系，所有的距离都消失了。那时，没有任何形式的高傲，我们与低贱和懦弱的人相处不会感到难堪，在那里默吐拉的大神化身黑天与牧区的女子一块玩耍，不顾自己大神的尊严。有享乐关系的存在，我们就不会感到自己的理性力量，只感到没有任何障碍或距离阻碍认①这里的享乐关系，也可译作享受关系，快乐关系。凡本书中出现的享乐，均可指艺术上的享受、心灵上的欢悦，而不是指物质享受或享乐主义。识自己。
简而言之，理性与真实的关系好比是我们的学校，实用与真实的关系好比是我们的办公室，而享乐与真实的关系则是我们的家庭。我们不会完全待在学校里，也不会完全待在办公室里。只有在家里我们才无拘无束，自由自在。学校是不加装饰的，办公室也是不加装饰的，但家里却装饰得十全十美。
这种享乐关系究竟是什么呢?就是把别人看做自己，把自己看做别人。当我们这样理解时，任何问题都能迎刃而解。我们从未想过，我们为什么爱自己?我们往往就在自己经验中感受快乐，但当我们在别人身上也体验到自己的这种感受时，那时提出我们为什么爱自己或爱他们的这个问题就毫无意义了。
亚给沃尔盖大仙向伽吉说：
"难道我们之所以喜欢儿子，是因为我们爱儿子吗?不，我们爱自己，才喜欢儿子。我们不是为喜欢财而爱财；我们爱自己，才喜欢财。"
这段话的意思是，我们只爱那些能在其中充分地看到自己的东西。儿子填补了我们的不足--这意思是，我们在儿子身上更多地得到自己，好像在他身上我们成为"较多的我们"，由此他显得可亲可爱，他每日使我们的存在独立于我们之外。我们在自己身上确凿无疑地看到的和爱着的那个真实，也在儿子身上清晰地看到了，那时我们的爱就大大地扩大。"这是个什么样的人?"我们为了了解这一点，必须知道他爱什么东西。我们从中会得知，他在这世上的某个东西中发现了自己，把自己送到了遥远的彼岸。若是我们什么都不爱，那我们的心灵就囿于自己的小天地里。
据传，亚给沃尔盖是印度古代著名贤哲，著了很多书，这段话出自他的著作《广林奥义书》。
孩子看见光或别的东西来回晃动就会高兴得笑起来。他在光和晃动中，看到了自己放大了的知觉，所以他是那么高兴。
当有了这种直觉之后，他的知觉就渐渐地占据整个心灵。但是，他仅仅在这些东西里是得不到快乐的，当然不是完全得不到，而是少得可怜。
这样，人越要发展自己，就越想在更大范围内体验自己的真实。
如果人想从外部观察自己的心灵，那他最先可以在他人身上窥见自己的真实。通过耳闻目睹、心灵思索、想像飞驰和心心相印等活动，他能够在他人身上自然而然地看到自己的完整形象。正因为如此，了解人，吸引人，从事人的工作，对他来说是再高兴不过的事情。在不同的时代和地方，一个人越能在更多人身上对照观察和发现自己，那么这个人就越伟大，恰如其分地说他就是圣人。在整个人类之中蕴涵着我们存在的意义。一个人只要或多或少了解这个事实，那他就跳出了个人的圈子，就懂得如果只囿于自己的小圈子里观察自己，就是贬低了自己。
在所有人身上观察自己，这是我们人类心灵的天生属性。在这方面，自私和傲慢往往是障碍。由于这些障碍，我们心灵的自然潮流阻滞，我们不能清晰地窥见人性的完整美。
可能有人会问：你为什么把在心灵中间观察自己说成人类心灵的天生属性呢?既然如此，它为什么这么容易受损害呢?你所说的障碍物--自私和傲慢为什么就不是天生属性呢?
许多人之所以这样说，是因为与天性相比，天性的障碍更显而易见。一个人初学骑自行车，摔跤次数一定比行车次数多。那时如果有人说，那个人不是在学骑车，而是在学摔跤，那么同他争辩是毫无意义的。我们在这个世上处处感受到自私和傲慢的存在。但如果人不能透过它们看到拯救自己天生属性的努力，即与所有人结合的努力，如果把摔跤说成是天生属性，那么这完全是无谓的争论。
其实，许多障碍是为自然地理解我们的天生属性和全力运用这种属性而产生的。通过这些障碍，天生属性被唤醒。被唤醒的程度越大，人的快乐感受就越多。这种情况比比皆是。
举一下理智的例子加以说明。掌握因果关系是理智的职责。倘若理智只在简单明了的事物里简单地了解这种关系，就不能完整地看到自己。然而，在大干世界里，因果关系是如此深奥，为了了解它，理智需要做出毕生的艰巨劳动。在这种研究性的劳动里，理智在科学和哲学领域内清楚地感受着自身，进而它的自豪感也与日俱增。如果我们认真思索一番，那就不难发现，科学和哲学除了理智的感受之外什么也不是。当理智发现了自己的规律，也就是把物质和自己结合起来观察时，它就被称之为可以理解的。在这种可以理解的过程中，理智获得了快乐。不然，当发现苹果落地和太阳吸引地球竟出自同一原因时，人就毫无必要如此兴奋。有引力就有运动，这究竟与我们有什么相干。我们通过自己的理智，了解了大干世界的这个普遍规律，我们就到处感受到自己的理智。从尘埃到太阳、月亮、星星等一切事物都与我们的理智结合在一起。这样，世界的深邃的奥秘把人类的理智吸引到外部，并丰富了它，然而与大干世界相结合的理智又复归于人。理智与一切事物相结合就叫知识。通过这种结合，我们的智力获得了快乐。
同样道理，在整个人类里，完整地获得自己的人性是人类心灵的天生属性，人在其中得到了真正的快乐。为了完全自觉地获得这种天然属性，人不得不同外部的、内部的抗衡和障碍作斗争。正因为如此，自私之心是如此之强烈，自负之情是如此之顽固，仕途之路是如此之艰难。克服这一切障碍之后，人的本质光彩照人，以完美的形式有力地表现着自己，由此，人心就感受到巨大的快乐，我们就在扩大形式①里获得自己。
为此，我们渴望阅读伟大人物的生活传记，在他们的品行里，我们看到了自己的障碍所造成的禁钢被解除了。在历史上，我们在各式各样的人物身上、各个不同的国家和时代里、杂乱缤纷的事件中、千差万别的环境里和形态里看到了自己的本性而兴奋不已。那时，不管理解与否，在自己心里总是感到，我们与整个人类是一致的。对这种一致性，我们越是正确地体验得越多，我们越是幸福，我们得到的快乐就越多。
但是，在传记和历史里我们不能彻底地、一目了然地看到所有一切，它们也被无数障碍和疑惑遮掩了起来。我们通过这一切，取得了对人的认识，这种认识毫无疑问是伟大的。然而，我们想根据自己心灵和意愿加以塑造和修饰之后，用语言把这种认识表达出来。如果我们能够做到这点，那么这种认识就成为我们专有的。当我们用优美的语言、瑰丽的艺术表达自己的爱时，那么这种爱就成为人类心灵的材料。而且这种爱不在尘世中随波逐流。
同样，外界许多优美的光--它或是日出的霞光，或是伟大的光辉，或是自己内心的激情--每时每刻在唤醒我们的心。我们的心则把它们与自己感情相结合，变成自己的东西。这样，我们的心灵借助于它们特殊地表现着自己。
在世上，人在两大股潮流中表现着自己：第一股潮流是人的实践活动，第二股潮流是人的文学。这两股潮流完全是并行不悖的。人在自己实践和感情中表现自己，这两股潮流相辅相成。通
① 这里的扩大形式可以理解为完美形式，揭示真实本质的形式，也是一种观念形式。
② 使我们心灵高兴的那种感受不脱离我们自己，那种感受实际上是我们自己的。我们之所以在那种感受中获得快乐，是因为我们通过它特殊地感受到自己。它就是我们的扩大形式。--原注过这两股潮流人能够从历史和文学里获得完全的知识。
在实践领域里，人用自己身心的全部力量和感受建立起家庭、社会、国家、宗教和教派，人所熟悉的、所得到的、所企求的东西全都在这些事物中得到了阐述。这样，人的本性通过与世界相结合，并以各种形态在万物中矗立着。在感情里模糊的东西，在世上变成了有形的东西；那些在"个别"里是较小的东西，在"多数"中通过各个特殊组成部分取得了巨大的统一。于是，渐渐地形成这种情况：倘若没有经无数人长期努力所建立起来的家庭、社会、国家、宗教和教派，那么每个独立的人就不能清晰地、充分地表现自己。这一切事物对人来说已人格化了。如果不是这样，我们就不能称这些事物为文明或具备完整的人性。在国家和社会的某一活动里，我们个人是完全独立的，但个别假如不与整体相结合，我们就不文明。正因为如此，在文明社会里，当国家受到损害时，该国的每一个人也都会受到伤害。如果一个社会在某些领域内是狭隘的，那么那个社会的每个人的心灵也因此而得不到发展。人类世界的上述所有创造越是巨大，它们就越能够无阻碍地表现自己的人性；它们越是狭隘，那么人由于得不到表达，就越显得渺小。这个世界是以实践活动表达人类而存在的，只有这种表达才是欢乐。
在实践领域里，人也显示着自己的本质，尽管这种显示自己并非他的真正目的，只是一种副产品而已。所以，主妇在家务劳动中向别人显示自己，不是她的真正目的。她通过家务劳动，实现自己的许多实用目的，正是这些实用目的通过她的劳动向我们清晰地显示她的本质。
但是人也有想主要地表现或显示自己的时刻。比如，当家里举行婚礼的时候，那时一方面进行着婚礼的各种准备工作，另一方面不仅要完成婚礼，而且也一览无余地向别人显示自己的心灵。那天家里人不把自己家里的喜庆大事向所有人宣告，会坐立不安的。这种宣告是以什么方式进行的呢?吹笛，点灯，用花叶把家里装饰起来。通过悠扬的音乐声，沁人的馥香和瑰丽的景色及耀眼的光芒，心灵像喷泉的无数水柱一样把自己洒向四周。心灵就这样通过各种各样的表示，把自己的快乐传递到别人的心里，使所有人都体验到自己的快乐。
母亲不为自己怀里的孩子服务是无法安心的。母亲的抚爱不仅仅体现在这种服务里，而且往往毫无原因地迸发出来。这种爱通过逗乐、慈爱和言谈，从内心自然流露出来。她一定会给孩子穿上色彩鲜艳的衣服，佩戴上五光十色的首饰，无意识地用物质的丰富来表达内心的丰富，用美来表达甜蜜的情感，否则，母亲会坐立不安的。
我们从中可以知悉，这就是心灵的本质。心灵渴望把自己的激情与外部世界相结合，因为它自身是不完善的，它在外部真实形态中显示自己内在的真实，从而获得生命力。人所居住的家对他来说不仅仅是砖木，他把那个家庭变成自己的，抹上了自己的色彩。他心灵所蛰居的国度对于他来说，不仅仅是河流、水域和天空，也是上帝或母亲的化身，他由此获得了快乐，否则心灵是无法向外显露的。如果心灵不能显露自己，那它就会变得冷漠，对心灵来说，冷漠就是死亡。
于是，心灵同真实建立起纯洁的情味关系。哪儿有情味关系存在，哪儿就有交流。我们心灵的女神从某家收到一份礼品，而如果她不能赠送与此相当的礼品给那家，那么她的主妇身份就会受到污辱。她为了表现自己的家族，要运用各种手段--语言、声音、画笔和雕石来制成那样的礼品。这样，她有时实现了自己的某种实用目的，但是在更多情况下，她舍弃了自己的实用目的，只求表现自己，她即使破了产，也要表现自己。人的本性中的这一表达部分就是讲究铺张浪费的，理智的会计经常会叫苦连天。
心灵问，我是否应该如实地向外显露自己内在的真实?我如何能得到这样的材料和良机呢?它日夜哭诉，自己不能充分地向外显露自己。当一个富豪在内心中感受到自己是个财主时，那么他为了炫耀自己的豪富，连财神的金钱都会挥霍殆尽。当一个情人在自己心里真诚地感受到爱情时，那么为了表示，也就是如实地向外显露这种爱慕之情，他能够在刹那问放弃自己的一切财产、生命和尊严。这样，心灵一直为把外部的东西变为内心的材料，把内心的东西变为外部的材料而焦虑不安。帕尔拉姆达斯的一行情诗写道：
谁把它从你的心灵深处取了出来?
这就是说，心爱的东西好像是心灵内部深藏的