渊源篇
佛家"论议"、"说话"考
--古代通俗小说之源
一、缘 起
"说"、"话"二字合在一起，作为一种文艺娱乐形式的称呼，现知首见于唐郭浞《高力士外传》。因此，研究古代说唱艺术和话本小说起源的学者，一般不会放过这段文字(关键一句下加横线)：
上元元年七月，太上皇(玄宗)移仗西内安置。每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟蕹草木。或讲经论议转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。
令人困惑的是，这段并无奥义宏旨的文字，诸家加以引用时，竟对其关键内容作出了五花八门的识解。现就笔者有限的阅读范围，举例如下：
1．"......或讲经论议(议不作义)，转变说话......"[着重号、括号为原引者所加]..."讲经论议"、"转变说话"的是谁，此处没交代清楚。......讲说的内容，有两大科，一科是"讲经论议"，这大概是模仿讲经文、三教论衡之类的表演，内容大抵以哲理为主，杂以故事为喻。另一科是"转变说话"，这里的转变，大概是唱变文，说话，当然就是民间伎艺"说话"了。"说话"者或是民间有名的艺人被征召到宫廷供奉的，或竟是高力士等人向艺人学来的"客串"。
2．"......或讲论经议，转变说话......"这是史籍中第一次出现说话的记载。
3．"......或讲经、议论、转变、说话......"讲经和转变是唐代流行的说唱艺术形式，说话和它们相提并论，当然也是同一类东西。
4．"......或讲经、论议、转变、说话......"这表明唐肃宗时说话和转变等说唱伎艺已从社会上进入宫廷，以供退居深宫的太上皇娱乐。"l
5．"......或讲经论议，转变说话......""说话"与"转变"并列，又日"不近文律"，可见非指普通"说话"。∞0
6．"......或讲经论议，转变说话......"......所载"讲经论议转变说话""不近文律"，这不近文律，正体现了它们的通俗牲，今存的讲经文、变文都证明了这一点；而且，"转变"在唐时是许多文艺人的谋生职业，文献中屡有记载，既将"转变"与"说话"相连，说明它们有相类的性质。"......或讲经、论议、说话......"
不难看出，以上诸解存在着种种问题。首先，引文有衍误。识解2将"讲经、论议"错成"讲论经议"，识解3将"论议"错成"议论"，识解漏去"转变"一项。其次，标点有歧异。识解3、4将四项单列，识解1、2、5、6则均将四项两两合并为两大项，中间用逗号隔开。再次，解语欠精当或相矛盾。识解2称《高力士外传》是史籍中第一次出现说话的记载与史不符，至少隋侯白《启颜录》"说一个好话"的记载就比郭书早，"说话"一语加上引号才差相近之；识解l视大项为小项，将"转变说话"径解为"说话"，称即民间伎艺，普通的说话；识解5、6于大项内将两小项并列同观，推论所言"说话"与普通说话不同；识解3断言"说话"与"讲经"、"转变"是同一类东西，但究竟是哪一类东西，普通的还是不普通的(亦即民间的还是宗教的)，则又含糊未明。
当然，最关键的缺憾是引文中"论议"一语的大旨未能明了，除识解猜测为"三教论衡之类的表演"外，其余各解均讳而不言。搞清了"论议"一语的真正涵义，既有助于我们冰释以上疑点，精当识解《高力士外传》的这段文字，又可以进一步深化我们对古代通俗小说起源的认识。
有鉴于此，我们将佛家"论议"列为正考，佛家"说话"列为兼考。
二、正 考
(一)佛家"论议"之源
表示辩难而不是一般意义上的议论的"论议"一语，较早见于《大戴礼·曾子立事》："其少不讽诵，其壮不论议，其老不教诲，亦可谓无业之人矣。"少年学习别人，壮年与别人辩难，老年教导别人，被看做有意义、有价值的人生三部曲；否则，就是不正当的人生。这几句话鲜明地体现了我国古人的辩难观。事实上，作为一个爱好思辨的民族，我们的祖先很早就懂得真理越辩越明的道理，形成了重言说、重辩难的传统。春秋战国百家争鸣时期，这一传统得以大放异彩，产生了数不胜数的成功例证。秦汉以后亦绵延不衰，为史家所乐道。例如，《史记·平原君传》即载："毛遂比至楚，与十九人论议，十九人皆服。"
同时，"论议"功夫也是早期佛教僧侣基本的修业手段和赢得信从的凭借。如《不退转法轮经》卷一："其中菩萨互共咨请，发问论议。"《佛说孛经抄》："缓急别友，战斗见勇，论议知明，富贵识仁。"《佛所行赞》卷四："论议以降伏，令人于正法。"佛典中最为生动的记载是八岁舍利佛战胜婆罗门教徒的如下记载。《撰集百缘经》卷十：
时舍利弗，年始八岁，会乎论场，问诸人言："敷四高座，为欲待谁?"诸人答言："一为国王，二为太子，三为大臣，四为论士。"时舍利弗，闻是语已，辄蹑论士高座而坐其上。时诸宿德耆旧梵志一切徒众，无不惊怪，作是念言："我诸论士，共彼小儿，论议得胜，不足为荣；其若不胜，大可耻愧。"作是念已，即遣下座小婆罗门，共舍利弗论，粗相答问。时婆罗门等，辞穷理屈，渐次相推。遂至上座。其论议不过数返，尽皆不如。时舍利弗，论议既胜，名声远著于十六大国。
(二)佛家"论议"之主要所指
佛教从东汉传人我国，历三国乱世，人晋以后步上真正中国化的发展道路。当时经籍稀少，教派未立，信众未广，僧侣们为了赢得官方和俗众的承认，或者如他们所虔诚执持的，为了向大众传播原原本本的教义，相互问展开了激烈的竞争。竞争当然有公开的和私下的，正当的和不正当的。公开、正当的竞争手段就是当众辩难。这样一来，中国先秦的辩难传统和印度佛教原来的辩难传统结合，就为晋宋以后佛教的发展提供了非常行之有效的宣传手段。纵观有关佛教史籍的记载，我国唐前佛家"论议"主要指僧侣间的相互问难。如梁慧皎《高僧传》(简称《传》)卷二《晋河西昙无谶》：
初学小乘，兼览五明诸论，讲说精辩，莫能酬抗。后遇白头禅师，共谶论议，习业既异，谶虽攻难锋起，而禅师终不肯屈，谶伏其精理。
卷七《宋京师东安寺释慧严》：
严弟子法智幼有神理，年二十四往江陵，值雅公讲，便论议数番，雅厝通无地。雅顾眄四众日："小子斐然成章。"智笑日："乃变风变雅作矣。"于是声布楚郢，誉洽京吴。
又如唐道宣《续高僧传》(简称《续传》)卷五《梁杨都庄严寺沙门释僧曼传》：
文宣尝请柔、次二法师于普弘寺讲《诚实》，大致通胜，冠盖成阴，昊于末席论议，词旨清新，致言宏邈，往复神应，听者倾属......自晋宋相承，凡论议者多高谈大语，竞相夸罩，及曼为师范......未常以理胜加人，处众澄眸，如入禅定，其为道俗所推如此。
《传》、《续传》中此类记载甚多。"论议"或作"论义"，如《续传》卷六《魏洛下广德寺释法贞传》载，"(梁)武帝好论义，旨敕集学僧"，于内宫大究佛理；卷九《隋荆州等界寺释法安传》载，"时听《涅柴》，每立异义，令众难之，人虽巨众，无能屈者，由是声闻楚越一一时朗公知其颖拔，令论义，应命机击，问领如响"。或作"问论"，如《传》卷八《齐京师中兴寺释法安》记，"正值攸公讲《涅架》，安问论数番，攸心愧让席"；《梁京师灵味寺释宝亮》记，"开章命句，锋辩纵横，其有问论者，或豫蕴重关，及亮之披解，更觉宗旨涣然，忘其素蓄"。或作"问难"，如同上卷《齐京师湘宫寺释弘充》称，"善解问难，先达多为所屈"。亦作"议论"、"讲论"(例详后)。然多数情况下，"论议"之类的字眼并不出现。如《传》卷四《晋剡山竺法开》叙，开弟子法威与名僧支遁"示语攻难数十番"，"遁遂屈"；卷五《晋京师瓦官寺竺法汰》叙，汰令弟子昙一破除道恒心无义之说，"据经引典，析驳纷纭"，"设难数番，关责锋起"，"心无之义，于此而息"；卷八《齐京师庄严寺释道慧》叙，"(师道)猛尝讲《成实》，张融构难重叠，猛称疾不堪多领"，慧"乘机挫锐，言必诣理，酬酢往还，绰有余裕"。《续传》卷六《梁杨都彭城寺释慧开传》载，"解名析理，应变无穷，虽逢劲敌巧谈，罕有折其角者"；《梁余杭西寺释法开传》言，"心性躁锐，无敌不攻，有时窃发潜登，以掩不备，当其锋者，罕不结舌，由是显名"；卷二十《隋西京大禅定道场灵干传》言，"酬抗群锋，无所踬碍，众益欣美"，等等。
进入唐代，佛教迎来了大繁荣、大发展的时代，诸派竞立，百宗泛滥，僧侣间相互问难，借以扬名的风气也就愈演愈烈。《续传》卷三《唐京师清禅寺沙门释慧赜传》、卷十一《唐京师延兴寺释吉藏传》、卷十二《唐京师净影寺释善胄传》，以及赞宁《宋高僧传》(简称《宋传》)卷二《唐益州多宝寺道因传》、卷四《唐京师安国寺元康传》、卷二十九《唐京兆神鼎传》等，对此都有生动的描写。如《唐京师净影寺释善胄传》，叙胄少年出家：
年屡荐馁，告乞是难，日济一饼，才充延命，形极赢悴，众不齿录。行至一寺，闻讲《涅粱》，因入论义，止得三番，高座而解，低头饮气，徒众千余，停偃讲席，于是扶举而下，既至房坤，奄然而卒。胄时论讫，竟不知之，后日更造，乃见造诸丧具，因问其故，乃云："法师昨为北僧所难，乃因即致 ?
死。"众不识胄，不之擒捉。闻告自审，退而潜焉，经于数日，后得陈僧，将挟复往他讲所，论义者无不致屈，毙者三人。由此发名振绩，大光吴越。
社会和僧侣们都如此看重论议的胜负，唐朝廷的官方举措显然起到了推波助澜的作用。《宋传》卷五《唐长安青龙寺道氤传》载：
时一行禅师，国之师匠，过虑将来佛法，谁堪捍卫，谁可阐扬?奏召天下英髦、学兼内外者集于洛京福先寺，大建论场。氤为众推许，乃首登座，于《瑜珈》、《唯识》、《因明》、《百法》等论，竖立大义六科，敌论诸师茫然屈伏......宰相张燕公说执氤手日："释门俊彦，宇内罕匹......"
卷八《唐金陵天保寺智威传》亦载，"帝知佛法幽深，孰堪商榷，敕召太平寺远法师及两街三学硕德，发问锋起，若百矢之逐一兔焉"，"皇情怿悦，观者叹嗟"。专门建立"论场"，为僧侣组织大规模的打擂式的辩难活动，由宰相甚至皇帝亲自出面对获胜者予以嘉勉，这在前代是比较罕见的。
(三)佛家"论议"之兼指
僧侣在传教过程中，除了与同道辩难以争取教门正宗的地位外，还要直接与信众辩难，解除他们的思想疑惑，从而最终征服信众。这样，与信众辩难就成了佛家"论议"的第二义。辩难的对象或是某一位普通信众，如《传》卷六《晋庐山释慧远》载："尝有客听讲，难实相义，往复多时，弥增疑昧，远乃引《庄子》义为连类，于是惑者晓然。"或是地方要员，如同书卷八《齐京师灵根寺法瑗》载："刺史王景文往候，值讲《丧服》，问论数番，称善而退。"必要时，还要应对帝王，如《续传》卷七《陈杨都宣武寺释洪偃传》载："会武帝发讲重云，延德肆问，而(偃)年非宿老，座第甚远，抗言高论，精理入神。帝赏叹久之。"
佛教的发展壮大必然影响到其它宗教的利益，因此，与异教徒针锋相对的斗争也就常常不可避免，佛家"论议"由此有了与异教徒辩难的又一义。在佛教东传的初期，与僧侣们辩难的主要是西来其它宗教即所谓"外道"的教徒。《传》卷六《晋彭城郡释道融》就记载，姚秦时期鸠摩罗什弟子道融与-N子国来的婆罗门教徒，"克日论义"，"锋辩飞玄，彼所不及"，"婆罗门心愧悔伏，顶礼融足，数日之中，无何而去"。佛教在中国立定脚跟以后，对中国土生土长的宗教道教展开冲击，挤占道教的信众市场，大有后来居上之势，道教不甘示弱，道士就逐渐成了与僧侣辩难的主要异教徒。当然，在僧笔下，他们都是失败者。此类记载除见于《传》卷八《齐京师天保寺释道盛》与《宋传》卷六《唐彭州丹景山知玄传》、《唐京兆大安国寺僧彻传》等外，更集中见于唐西明寺释氏撰《集古今佛道论衡》及唐西崇福寺沙门释智升撰《续集古今佛道论衡》(频伽精舍校刊《大藏经》露帙七)二书。此外，佛教的发展对并非真正宗教但又一向被视为国教的儒教亦构成威胁。因此，僧．f,吕f／l在官方的组织下，有时也和道士一道，与儒士共同辩难于一堂。如《宋传》卷六《唐京师大安国寺端甫传》载："德宗皇帝闻其名，征之，一见大悦。常出入禁中，与儒道议论。"《集古今佛道论衡》卷甲"周高祖武皇帝将灭佛法有安法师上论事"亦载："天和四年岁在已丑三月十五日，敕召有德众僧、名儒、道士、文武百官二千余人，升正殿，帝御坐，量述三教，优劣废立，众议纷纭，情见乖角，不定而散。"但史籍中这样的记载既少，更与今人所理解的"三教论衡"迥不相同。
(四)佛家"论议"之轨仪
有随意与正规之分。随意之"论议"，正方坐于高座，自阐佛义，反方不择时而问，彼此往还，直至一方被屈为止。如《宋传》卷二十九《唐京兆神鼎传》载：
尝入寺中，见利贞法师讲于座前，倾听少时，而问贞曰："万物定已否?"贞日："定。"鼎日："阔梨若言定，何因高岸为谷，深谷为陵，有死即生，有生即死?万物相纠，六道轮回，何得定耶?"贞日："万物不定。"鼎日："若不定，何不指天为地，呼地为天，召星为月，命月为星，何得不定邪?"贞无以应之。《北史》卷三一《韦毂传》、《旧唐书》卷一三五《韦渠牟传》、《新唐书》卷一三九《李泌传》所载均为他人旁议，而非三教信徒自己互相辩难。后来此类活动复沦为优伶游戏，更与严肃的宗教辩难无涉。而据《集古今佛道论衡》等宗教文献，只有三教信徒自己互相辩难才能称之为"三教论衡"。这与胡士莹《话本小说概论》问世以来诸学者的理解颇不相同。
时众惊其辩发如流。贞公奥学，被挫其锋，颇形惭色。
正规之"论议"，在官方权威人物或皇帝直接主持下，正方坐于高座(称"登论座"或"升论座")，悬示论题(称"立义")后，反方亦坐于高座，相向而对，首先发难，此问彼答，直至一方被屈下座为一个回合；下一回合双方互换角色，再决屈直。如《集古今佛道论衡》卷丁"帝以冬旱内立斋祀召佛道二宗论议事"云：(唐高宗)显庆三年(658)冬十一月......时道士李荣先升高座，立"本际"义，敕(释)褒云："承师能论义，请升高座，共谈名理。"便即登座，云："既义标本际，为道本于际．名为本际?为际本道，名为本际?"答云："互得进。"难云......道士当时忸怩无对，麈尾垂顿，声气俱下。褒因调日："麈尾已萎，鹿巾将折，语声既恧，义锋亦摧。"李荣无对，逡巡下席。寻即有敕令褒依法登座......
该书卷丙"皇太子集三教学者详论事"、卷丁"今上召佛道二宗入内详述名理事"等各条，所述仪轨均同此。
(五)佛家"论议"与唐五代通俗小说
可以肯定，佛家"论议"对佛教自身的发展及佛教义理研究的深入曾经起到重大的促进作用，佛教史上的不少高僧就是在长期的"论议"实践中成长起来的，佛典中的疏论类著作很多就直接是"论议"的成果总结。除此而外，作为一种广泛持久的社会活动，它必然对社会生活的其它方面包括文学方面也发挥过一定影响。尤其是在唐代，佛家"论议"不论是指僧侣问的相互问难，还是指与道士的"语言战争"，都比历史上的任何时期来得更为频繁而激烈，而整个唐代的社会生活较之历史上的任何时期，也更具活力和相互贯通性，这种状况决定了古代通俗小说在唐五代一问世，就打上了明显的佛家"论议"的烙印。
我国古代通俗小说在各种文化因素滋养下于唐五代崭露头角，尽管由于年代邈远，绝大多数作品都已湮没无闻，但仍然留下了先被笼统地称为"敦煌变文"，直N---十世纪九十年代才被权威专家慎重地定名为"敦煌通俗小说"的一批艺术瑰宝。这批瑰宝中的《庐山远公话》可称为古代话本小说的始祖，其中用较大篇幅描写的慧远与道安的一场辩难，既是迄今所能见到的佛家"论议"最详尽、最具有感染力的文学写本，又是全篇的思想精华所在。小说中一代名僧道安说法"不能平等"，时已为人家奴的慧远不以位卑自怯，愤然就《涅槊经》本义发难。道安傲慢自负，宣称"付嘱国王大臣，智者方能了义"，"不与你下愚之人解说"。慧远针锋相对，复据《金刚经》义，阐述"胎、卵、湿、化，十类、四生，有形、无形，有相、无相，皆得涅槊而言灭度"，"只如佛法，大体均平"，"不可甘甜果子，雨便甘甜，苦涩果子，雨便苦涩"，"但行平等之心，法界自然安乐"。最后，道安向慧远忏悔请罪，痛哭流涕，慧远脱去奴衣，重披袈裟，再登高座。在势家大族仍然左右社会政治的时代背景下，这一情节借宣扬众生平等为寒门下贱扬眉吐气，代表了整个唐五代小说的民主精神。而《孔予项托相问书》、《晏子赋》、《燕子赋》(二种)、《茶酒论》等一类小说全凭对话问难成篇，这种形式固然接受了主客?
问答体的文人赋传统的影响，而其问难色彩与当代佛家"论议"的风气当更相关。另外一些小说如《唐太宗人冥记》、《伍子胥》、《蚜龋新妇文》等，对话描写较之同时期的文人传奇频度和容量都大大增加，显然也和佛家"论议"的影响有关。
三、兼 考
《高力士外传》中"论议"一语，其义已明。与之并列的另两项，"讲经"就是用说唱的形式逐句讲解佛经原文，有敦煌遗书《维摩诘经讲经文》、《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》等为证；
"转变"最初就是将佛教故事画"变相""转"绎为语言形式的说唱故事，敦煌遗书《降魔变文》有十九处"若为陈说"，《大目乾连冥间救母变文》有十六处"看......处"云云，就是表演时针对变相图而发。简言之，"讲经"、"论议"、"转变"都是地道的佛家招数。那么四项中剩余一项，"说话"呢?笔者以为，"说话"本也是佛家的招数。
(一)唐前唱导之"说话"成分
《通鉴·唐纪·敬宗纪》宝历二年(826年)"上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲"条胡三省注云："释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。"为了"悦俗"，"不能演空有"，那就只能讲实事，讲耸人听闻的历史故事或现实事件，唐前佛教宣传尤其是唱导的"说话"成分由此而来。《传》卷十三《宋京师祗洹寺释道照》载，"披览群典，以宣唱为业"，"指事适时，言不孤发"。《续传》卷三十一《陈杨都光宅寺释慧明传》亦载：
铭目时事，吐言惊世，闻皆讽之......诸有唱导，莫不推指。明亦自顾才力有余，随闻即举，牵引古今，包括大致，能使听者辰欣恐其休也。
《传》卷十三《唱导论》复总结六朝唱导的说唱故事倾向和感人效果云：
唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也......如为出家五众．则须切语无常，苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞；若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目......谈无常，则令心形战憬；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；薮当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸。于是闺众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指人人唱佛。
将这段文字与罗烨《醉翁谈录·小说开辟》形容的南宋说话情况对比一下，二者何其相似!
(二)唐代俗讲中"说话"之由点缀走向独立
为研究者所广泛征引的段成式《酉阳杂俎续集》卷四、孙綮《北里志序》、元稹《酬白学士代书一百韵》诗及自注等材料表明，在中晚唐社会，"说话"作为一种新的时尚，在下层市井艺人、妓女和上层士大夫文人中逐渐流行开来。与这一社会生活的进程相一致，直接由六朝唱导演变而来的唐代俗讲中的"说话"成分，亦日益由佛教宣传的点缀而走向独立。这在一定程度上影响了佛教宣传的声誉。《续传》卷十三《唐衡岳沙门善伏传》就载贞观三年充任州僧学的善伏，因"听俗讲，夕思佛义"，而受到上级学官的指责。但是，趋势毕竟已经出现：随着世俗情趣对僧侣影响的进一步加深和僧侣队伍内部的分化，一部分俗讲僧侣游离开正宗的教团组织，"舍本逐末"，成了事实上的专业说话人。例如，据段成式《酉阳杂俎续集》卷五，文溆在元和末是长安一个虔诚的俗讲僧，曾专为菩提寺画维摩变相图；约三十年后，到日本释圆仁于大中年间到中国求法，写下《人唐求法巡礼行记》时，他已成为内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德法师，业行精善，圆仁叹为"城中俗讲，此法师为第一"。但再过一二十年，在赵磷《因话录》(成书于懿宗末僖宗初)卷四角部的记载中，却成了这样的人物：
有文淑(溆)僧者，公为聚公谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚，教坊效其声调，以为歌曲。
据此，九世纪六七十年代的文溆，真可称为后来南宋说话四家之一"小说"中"烟粉"、"灵怪"一派的祖师了。一个有道高僧尚且"沉沦"若此，其他一般僧侣的趣尚更可推想而知。
事实上，佛教宣传中的这种舍本逐末倾向，早在唐初就已出现了。否则，《续传》卷三十一《声德论》，就不会这样批评当时唱导的流弊说：
顷世皆损其旨，郑卫珍(之)流，以哀婉为入神，以腾掷为清举，致使淫音婉娈，娇弄颇繁......俗利日隆，而道弘颇踬......学构疏芜，时陈鄙俚......若叙闺室，则诵窈窕纵容，能令子女奔逃，尊卑动色，僧伦为其掩耳，士俗莫不寒心。当然，唐代僧侣的故事题材不会仅限于高而尚之的宗教圣迹或等而下之的情爱"秽事"；讲故事的场合亦可能完全出于意外。例如，《宋传》卷十九《唐江陵府些些传》载：
尝遇醉伍伯，伯于途中辱之，抑令唱歌。些便扬言揭调，词中皆讦伍伯从前阴私恶迹，人所未闻事。伍伯惭惶，旁听之者知是圣僧，拜跪悔过焉。
完全用唱的形式讲故事，这一点很像敦煌通俗小说中的《捉季布传文》。
(三)六朝至唐佛教宣传暨"说话"之文本
观有关史籍，从六朝至唐，一般僧侣从事唱导、俗讲等佛教宣传活动时，总是有本可依的。《传》卷十三《唱导论》就云：若夫综习未广，谙究不长，既无临时捷辩，必应遵用旧本。如果没有旧本可以沿用，则须当事人预先撰就，除非是大师。如同上《齐齐福寺释道儒》：
出家之后，蔬食读诵，凡所之造，皆劝人改恶行善，远近宗奉，遂成导师，言无预撰，发响成制。
有的大师即使有事先准备好的底本可依，到时也可以抛在一边全凭现场发挥。如《宋传》卷七《周魏府观音院智俭传》载：
由此洛京、陈、许、徐、宿、淮、青、琴台，成乐请其敷演......遍登法座，多不临文，悬述辨给。
这样的大师，自然有高明的弟子随身记录其传教的内容。如《传》卷二《晋长安鸠摩罗什》：
初沙门僧睿，才识高明，常随什传写。
或者被信众记诵住精彩的内容，回去再写在卷轴上，以广流传。如《续传》卷三十一《隋西京日严道场释善权传》载：
至于铨品时事，机断不思，莫有高者......时有窃诵其言，写为卷轴。
有些宗教宣教的记录文本，曾经成为上层达官的珍藏之物。如上节所引《宋传》卷五《唐长安青龙寺道氤传》，续载宰相张说执道氤手日：
"幸附口录向所导文一本，置于箧筒(笥)。"
统而言之，六朝至唐佛教宣传暨"说话"的文字存在形态有两种：一是讲说者底本(包括前人旧本和自行预撰的新本)，一是听者(包括弟子和信众)记录本。
(四)佛家"说话"与唐五代通俗小说
如前所述，敦煌通俗小说是我国古代通俗小说问世时期的第一批艺术珍宝，这批珍宝中的相当部分作品就是唐五代佛家"说话"的直接产物。被学者们公认最具有后世话本体规模的《庐山远公话》与《唐太宗人冥记》，就可以确定是佛家"说话"的文字记录本，这不仅在于前者渲染佛教高僧的神通，后者宣扬因果报应思想，体现着强烈的佛教精神，还在于我们可以在佛教文献中为这两篇作品找到非常相似的佐证。例如，比《庐山远公话》传抄时代约早二百年，有禅宗六祖慧能口述，弟子法海记录的《坛经》，该经开头慧能自叙行履的部分(通行本第二至第十一节)独立出来，是一篇不折不扣的佛教题材话本小说。将它与《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》比较，三者在叙事体式与叙事趣味(悬念安排与心理描写)方面，非常接近。区别仅在于前者较为简朴，后二者更为淋漓、细致；前者是以第一人称叙事的文字记录，后二者则是第三人称"说话"的结果而已。而句道兴《搜神记》及《孝子传》中的不少材料，则无疑是与佛家"说话"类似的简要底本。
另外，长期以来，总有些学者搞不清宋元说话的话本，到底是说话人的底本还是听话人的文字记录本，明了唐五代佛家。 "说话"话本的以上情况，则这一疑团可以去矣。
四、归 结
回到本文开头所引《高力士外传》的文字。"讲经"、"论议"、"转变"、"说话"均为佛教宣传方式，它们的异同可简括为下表：
现存敦煌佛教石室遗书中的叙事性作品，大多数是这些佛教宣传方式的产物。它们再加上唐代民间流行的说唱，共同构成了中国古代通俗小说的源头。至于《高力士外传》中的那句关键文字，似应标点如下：
......或讲经、论议，转变、说话......
最早的说话艺术底本
--八卷本《搜神记》
真相揭橥我国魏晋志怪小说的扛鼎之作干宝《搜神记》，据《晋书》本传的记载，原为三十卷，《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》及《日本国见在书目》均有著录。但自宋仁宗景佑年间(1034-1038)的《崇文总目》始，此三十卷干书失载于此后历代公私目录文献，说明原书大约已于北宋中叶前亡佚。今传二十卷本《搜神记》首次出现于明万历中期胡震亨的《秘册汇函》，据考定，乃是胡应麟从《法苑珠林》和唐宋诸类书中缀辑干书残文而成，尽管与三十卷本干宝原著有距离，但大部分文字出于干宝之手应无问题。与《秘册汇函》几乎同时刊刻的商溶《稗海》中另有八卷本《搜神记》亦题干宝撰。二十世纪初复于敦煌石室中发现句道兴撰《搜神记》一册。如此一来，我国小说史上就有了同名《搜神记》的三部小说：干本、句本和八卷本《搜神记》。干本向为小说史家重视，毋庸多言，句本在近年出版的多种小说撰著中亦占有相当篇幅，惟八卷本似不具备厕身任何小说书目的资格。原因似乎很简单：八卷本非干宝作，系出后人伪托，有一个令小生厌的称呼，就是"赝作"。但是，这一"赝作"到底是什么时代的产物?它和干本、句本是什么关系?它在小说史上应不应占有一席之地?这些问题前贤多有探讨，见仁见智，多数足以发明后学，然亦有启人疑窦者。这并非小说史上无关紧要的问题。因此，关于八卷本《搜神记》的真相，仍有重新加以考辨和澄清的必要。
一、前贤的三种观点
八卷本托名或误题干宝撰，由于《稗海》的多次重刻和《广汉魏丛书》、《龙威秘书》、《说库》等丛书的人选，晚明以迄清末得到较广泛的传播，基本未受到明清时代学者们的明确质疑。刊刻于万历三十三年(1605)的梅鼎祚《才鬼记》引用了其中卷二段孝直故事。胡应麟大约同时缀辑二十卷本干书，虽将八卷本绝大部分条目拒之书外，只移录了其中卷一"辛道度"、卷二"王道平"、卷三"千日酒"、卷四"张华"、卷五"义犬"等五条故事，但所著辨伪书《四部正讹》又未列为怀疑对象。此后清代诸辨伪学著作如姚际恒《古今伪书考》、顾实《重考古今伪书考》等亦均阙而未议。只有成书于万历四十一年(1613)前的钱希言《戏瑕》卷一曾经谈到：
刘元("玄"之讳字)石于中山酒家沽酒，酒家与千日酒。三年已葬，开棺复醒。故俗云：元石饮酒，一醉千日。此载《博物志》，诸书可考。《搜神记》乃演出一段无稽之谈，以酒家主人为狄希，以沽酒者为姓元名石，读之真可绝倒，其非干令升笔断无可疑矣。
钱氏所指实即八卷本。千日酒故事的主名，句本作刘义狄、刘玄石，胡辑二十卷本作狄希、刘玄石，惟八卷本作狄希、玄石，这是较早的一条间接否定八卷本出于干宝所作的记载，但影响甚微。
现代学者对八卷本的看法，建基于范宁先生先后发表于二十世纪四十年代和六十年代的两篇重要考辨文章。概括范先生二文的旨意，其提出八卷本是后人误题或嫁名作伪，实非干宝所作的理由包括五点：
(1)据前人记载，干宝原书无语称佛，而八卷本多谈论佛教因果报应。
(2)唐宋两朝文章和类书中提到和称引的干宝原书故事，很多不见于八卷本。
(3)本事相同的故事，八卷本文字与前人作品中称引的干宝原书文字有很大不同。
(4)八卷本中有干宝以后直至唐代的职官名、地名和人名。
(5)八卷本留下了改窜唐人传奇小说和干宝原书的痕迹。范文宏观、微观并重，材料丰富，考析精微，结论令人信服。二十世纪六十年代以后，八卷本非干宝所作遂成为学术界的普遍共识。特别值得重视的是对学术界影响更大的第二篇文章。在该文行文过程中，关于八卷本的成书时间，范先生依次使用了"作者应在六朝以后"、"疑出于唐代以后人之手"、"实唐宋以后人所撰集"、"实赵宋以后人改窜他书而成"等依次后移的措辞。范先生还在该文末推测，此八卷本可能原来就是《崇文总目》中著录，并注日"或题干宝撰，非也"的十卷本《搜神总记》，而更早的来源则是北魏昙永的《搜神论》残卷。换言之，范先生倾向于认为，八卷本乃是北宋景佑年间以前人据北魏遗作增补而成。这些都为后人的进一步探讨提供了契机。
二十世纪七十年代末以来，学者们根据各自对范先生考辨工作的权衡和进一步取舍，形成了关于八卷本成书时代的三币不同观点。第一种观点比较审慎，以许逸民先生为代表，认为五代以后人之伪托。第二种观点实际上对范先生观点作了刁同的表述，以汪绍楹先生为代表，认为是赵宋以后人据北魏昙爿《搜神论》残卷增补而成。第三种观点比较直截，以丁锡根夕生《中国历代小说序跋集》上册《搜神记》部分的说明和李建巨先生的看法为代表。惟有李建国先生对自己的主张作了比较了分的阐述。为着讨论的方便，不妨先引如下：
八卷本系明人赝本，并非干宝书残卷。全书凡四十则仅有十二则见于二十卷本，而且差别很大。如卷一"管辂条，文字多出一倍，显系干书之铺演。书中多用北朝和隋月五代地名，如河中、河西、河北、定州、绛州、易州、越州、痞县、德化县等，又有北魏、刘宋元嘉、萧齐永明中事，一望i知非干宝书。文笔冗长拖沓；写道教法力、野狐变化，篇爿垂教训，论因果，大类明人末流小说。范宁辨八卷本之伪童力，但以为该书本于北魏昙永《搜神论》，则非是。昙永{不见传世，考唐句道兴亦有《搜神记》，八卷本有十四条(多有十五条--引者)同句书，又采唐人《纂异记》、《集异记：等书，因而可以断定，八卷本是明人参照句书和干宝书及喜它志怪书加以删改敷衍而搞出来的。今天我们见到的句音系敦煌所出，残存一卷，明时或许亦有句书传世。胡应麟能见过八卷本，故而他辑《搜神》时有所捃撷。
二、"明人赝本"说之质疑
先从上引李文说起。八卷本文笔是否冗长拖沓，属个人主观感受的问题，可以不论。但李文其他地方颇有推敲的余地。第一，关于写道教法力、野狐变化。八卷本故事共四十条，其中写野狐变化的仅卷四"张华"和卷七"志亥"条，写道教法力的仅卷六"徐启玄"条。三条均不见于句本，可以看做八卷本在思想倾向上有所区别于句本的一个标志。但前两条又见于《广记》卷四匹"张华"、卷四五一"僧晏通"条所引唐薛用弱的《集异记》，且明显袭自唐作。除了志亥故事中妖狐的魅人托辞与唐作微有不同外，看不出八卷本作者的多少创作心力。至于徐启玄故事，虽在表彰道士的法术，但其结穴乃在佛家的宿世冤结思想，归根到底与卷五"赵仁美"、"李进勃"条等直接宣扬佛家思想的故事，精神趣味完全一致。无论如何，写道教法力、野狐变化并非八卷本之主流。第二，关于篇末垂教训。其一，鲁迅先生曾经批评宋人传奇作品"篇末垂诫，亦如唐人"，则唐代小说亦有篇莱垂诫的通病。盖唐代小说不论是文人传奇还是敦煌通俗小说，都接受了史传作品的多方面的影响，所谓篇末垂诫就导源于"太史公日"式的史家末议。由唐而下至宋、元、明各代，可以说，篇末垂诫是绝大多数作品的一个不成文的规范，只是程度上存在直接与间接、简要与冗琐的区分而已。历史地看，唐末五代的小说篇末垂诫的倾向就非常强烈，并非只有明人末流小说才如此。其二，在唐末五代小说中，旬本的垂诫倾向并非最突出，但亦足以说明问题。句本故事三十五条中，表现孝友、报恩、鬼神实有等教训性主题的有二十九条；其中，篇末直接垂教训的就有十四条；无教训性主题的只有"扁鹊"(含两条)、"千日酒"、"孔子"、"楚王"(含两条)等六条。而八卷本四十条故事中，与以上各项对立的数字分别是三十六条、十一条、四条。这四条无教训主题的是卷一"扁鹊"、卷三"千日酒"、"盘瓠"和卷四"陈龙文"。从各项指标的比例来看，句本和八卷本的教训倾向非常接近，而篇末直接垂教训的嗜好，句本更胜于八卷本。但我们能由此得出结论说，句本很可能也是明人的伪作吗?第三，关于明时句书传世。李先生否定八卷本源自北魏昙永《搜神论》的理由，是昙永书未见传世。但唐释道宣《续高僧传》卷六《道辨传》，既云北魏道辨弟子昙永有此书，想必唐时此书仍存世，只不过后经五代陵夷而泯迹人间罢了。而明标句道兴撰的句本出土于二十世纪初。包括它在内的敦煌遗书的发现，之所以被誉为二十世纪世界学术史上的最伟大发现之一，就在于几乎全部现存文献都是十世纪初以前作品，过去千年问一直闻所未闻。就句本而言，千年间没有任何文献提到它或摘引它的文字，而干宝原书或托名干宝之作从唐至明则代见提及或引录。这种情况说明，宋、元、明时代应该并无句本传世。故而李先生认为八卷本是明人参照句书和其他书搞出来的，有欠说服力。事实上，关于《搜神记》诸本的关系，有不少学者都相信存在这样一条演变路线：
三十卷本干书一句本一八卷本一胡辑二十卷本
其中后两个环节又都完成于明代，而且极可能是万历时期。例如，前文已述，关于八卷本的成书时代，汪绍楹先生持第二种观点，然而在具体校注过程中，他又流露出持第三种观点的倾向。他在二十卷本卷十六"王道平"条的校注中称："本事见句道兴《搜神记》。《稗海》本《搜神记》即从句记出，而又加以删改。本条全袭《稗海》本，又微加节削。"-30后来他又说："《稗海》本的出现，与《搜神记》二十卷辑本几乎同时，都在明万历年间。"二者合看，似乎可以相信，《稗海》本就是万历间人据句本再参照他书搞出。如果再结合《才鬼记》和《戏瑕》的称引都在万历中后期来看，这一推断好像更无问题。然而，作伪亦必有作伪人，作伪亦必然留下作伪的时代印记。谁是八卷本的作伪人?商溶是《稗海》的刊刻行世者，他会作伪吗?如果是他作伪，他又留下了哪些作伪的痕迹呢?
可以肯定的是，第一，《稗海》原材料的提供者会稽钮石溪和刊刻行世者商溶不会作伪。在《稗海序》中，商溶在对儒家经典之外的百氏群籍的历代传播情况进行了一番比较透辟的考察后，介绍《稗海》的成书经过说：
吾乡黄门钮石溪先生锐情稽古，广构(购?)穷搜，藏书世学楼者积至数千函、百万卷。余为先生长公馆甥，故时得纵观焉。每苦卷帙浩繁，又书皆手录，不无鱼鲁之讹。因于暇日撮其纪载有体、议论的确者重加订正，更旁收缙绅家遗书，校付剞厥，以永其传，以终先生倦倦之夙心。凡若干卷，总而名之日《稗海》。(振鹭堂本《稗海全书》卷首)过去学术界对钮、商舅甥二人知之甚少。据万历《绍兴府志》和康熙《会稽县志》诸史料，钮、商二氏均为明代中后期会稽望族。钮氏自弘治十四年(1501)钮清进士发迹以后直至明亡，代有闻人，不存在作伪谋利的动机。就钮石溪本人而言，他不仅是晚明江浙著名藏书家之一，还是个目录学家，对古代文言小说有相当研究，著有《世学楼书目》、《小说书目》等书。商溶之父商廷试，字燕阳，嘉靖二十年(1541)进士，授黄州知府，终甘肃行太仆寺卿，入祀乡贤祠。商溶又名为正，字景哲，又字尚德，为廷试长子，年轻时曾师事徐渭，为隆庆五年(1571)进士，万历初以巡按监察御史视闽，终大理寺少卿，为人尚实，有善政。据乾隆《福建通志》卷二九名宦载：
商为正，字尚德，会稽人，隆庆进士，万历初以御史按 闽。行部所至，延问风俗，劳徕农桑，小民日入诉事无所阻，因得悉知民间疾苦、吏贤奸状。与抚臣庞尚鹏协策行一条鞭法，罢商税，禁铺行，学校、桥梁百废俱举，民有"庞父商母"之谣......有舟师获倭百余人，为正曰："倭非木石，朝捕而暮就擒，我卒无一创，是可疑也。"鞫之皆闽贾，航海所给文引名籍尚在，皆得释。会沿海兵寡，而戍籍勾捕赉送劳苦，疏请改戍近郡，朝议韪之。任满去官，父老祝香罗拜，跪送千余人。所脱囚数千人擗踊呼惠日："吾小人，不值公，肉饲犬豕矣。"
这样一个出身名门、从政尚实，遇事很讲究调查研究的人会造作赝书吗?
第二，八卷本没有留下任何明显的明人作伪痕迹。钮、商二人不会作伪可以认定，但也许钮氏一时失察，故可能他广搜而来的八卷本原来就是个时人赝本。关键是，不论从什么样的角度来看，我们都无法从中找到明人作伪的任何有力证据。从宏观的角度来看，八卷本不符合明中后期文人小说的主流精神，更与明人的时代意识格格不入。鲁迅先生曾经谈到明人作品"粉饰闺情，拈掇艳语"，"特为时流所喜"，传奇风韵，明末实弥漫天 。侯忠义等进一步概括明代文人小说相反相成的两个时代性特点，一是"以恋情为主"，二是"封建道德色彩更加浓厚"。就第一个特点言之，八卷本写人鬼幽会，带有粉饰闺情倾向的故事仅卷一"辛道度"、卷二"王道平"两条，卷七"志亥"、"李汾"散布的则是人与异物幽合的恐怖思想，呈现的倾向是反闺情的。而句本除保留有八卷本前两条故事外，还有"王景伯"、"田昆仑"、"董永"等粉饰闺情倾向很强的三条故事。就闺情故事在全书中的比重而言，八卷本明显低于句本，更与明代中后期一大批艳情传奇所显示的主流不相吻合。如果进一步扩大眼界，八卷本的艳情倾向甚至低于很多魏晋南北朝时期的小说。这些情况表明了八卷本作者对闺情题材的冷淡态度。就第二个特点言之，文人小说道德说教的中心内容无非是宣扬忠、贞、孝等道德观念，其中孝的观念为汉以后文人作品共通的主题之一，而由于理学的深入，忠君与守贞思想尤其得到宋以后人特别是明人的表彰。但八卷本缺乏的恰恰就是明人的这种"时代精神"。八卷本中单纯言孝故事只有卷三"李信"、卷四"五郡之人"、卷五"楚僚"等三条，比例远小于句本中的七条；褒忠倡节故事一条没有。不仅如此，卷三"杜伯"、卷五"赵括"、卷六"申生"等推崇臣下向君上报仇的故事表明，在八卷本作者的心目中，只有快意恩仇的想法而无任何忠君观念。其中，"申生"大力称赞向晋惠公报仇、不惜让他与祖国一同亡于敌国的申生，尤能说明问题。卷一"韦英宅"条虽对梁氏占用夫宅改嫁却不治夫丧的寡情行为有所批评，但对梁氏改嫁一事本身并无任何贬词；梁氏后夫最终一箭射倒前夫灵魂的情节更实际上表明，作者对妇女夫亡招赘后夫的行为是持肯定态度的。这些故事所表明的大逆不道思想，绝难想像会被明代末流文人认同并加以弘扬。从微观的角度来看，八卷本诸条本事绝大多数可考，没有一条来自明人之作；所写到的地名、人名、职官名不少，也没有一项为明代所有。一个末流文人作伪，会作得这样一干二净吗?
综合各种情况来看，不仅明人赝本难以立足，五代以后之伪托与赵宋以后人为之的观点也是站不住的。也就是说，它应该就是唐末五代的作品，约与句本同时。
三、唐末五代作品的证据
为什么说八卷本不会是五代以后或赵宋以后人的作品呢?可以将上节末的微观考察进一步展开，并排比出如下两项材料：
(一)八卷本本事。
(1)见于句本者十五条，为卷一"管辂"、"赵子元"、"辛道度"、"刘安"、"扁鹊"、"晋侯"条，卷二"王子珍"、"段孝直"、"王道平"条，卷三"杜伯"、"隋侯"、"千酒"、"李信"条，卷五"楚僚"、"义犬"条。其中，辛道度的故事又见于《世说新语·方正》刘孝标注引《孔氏志怪》卢充事；刘安故事前半类似情节又见于《御览》卷九。九引《晋书》淳于智事、卷一八一引《列女传》卫农事，后半类似情节又见于《御览》卷一九0引《续神异记》严无忌事、《酉阳杂俎》陆秀才事，《广记》卷四三引《宣室志》严真人事、卷一四。引《集异记》汪凤事；扁鹊故事又见于《史记·扁鹊列传》及《韩诗外传》卷十；晋侯故事又见于《左传》成公十年；王子珍故事又见于《吐鲁番出土文书》第七册唐景龙四年(701)卜天寿抄《十二月新三台词》，前半类似情节又见于《魏书·段承根传》，后半类似情节又见于《朝野佥载》卷四；段孝直故事又见于《坚瓠秘集》卷二引《拾遗记》；王道平故事类似情节又见于《法苑珠林》卷九二引干宝《搜神记》河间郡男女事和《晋书·五行志下》、《宋书·五行志五》及《续博物志》卷二；杜伯故事又见于《墨子·明鬼下》、《论衡·死伪》、《见俗通义·怪神》与《广记》卷二二九引《还冤记》；隋侯故事又见于《淮南子·冥览》高诱注、《世说新语·言语》刘孝标注、《御览》卷四七九引《荆州记》以及《艺文类聚》卷八四、《一切经音义》卷二八、《事类赋注》卷二。诸书所引干宝《搜神记》；千日酒故事又见于《博物志》卷五、《北堂书抄》卷一四八引《志怪》；李信故事类似情节又见于《广记》卷三六。引《幽明录》贾弼之事、卷三七六引《幽明录》士人甲事；楚僚故事又见于《御览》卷四一二、卷七四二引《东观汉记》及《初学记》卷十七；义犬故事又见于陶潜《搜神后记》卷九杨生狗事。
(2)不见于句本但见于他书者十六条。其中，卷一"韦英宅"见于《洛阳伽蓝记》卷四法云寺事；卷三"盘瓠"见于《艺文类聚》卷九四、《法苑珠林》卷十一、《初学记》卷二九、《御览》卷七五八等引干宝《搜神记》，"树精"见于《续汉书·郡国志五》、《御览》卷九o0引干宝《搜神记》；卷四"张华"见于《御览》卷九。九引干宝《搜神记》，《广记》卷四四二引《集异记》，"陈司空"见于《广记》卷四三八引干宝《搜神记》李德事，"太祖亡儿"见《三国志·魏志·蒋济传》裴松之注、《广记》卷二七六引《列异传》蒋济事，"赵朔"据明徐应秋《玉芝堂谈荟》卷六"纵囚复归"条见于晋《续搜神记》，"陈龙文"类似情节见于《世说新语·言语》崔正熊事，"五郡之人"见《御览》卷三七二引《孝子传》；卷五"赵仁美"类似情节见于《广记》卷一一七引《报应录》范明甫事、《阴德传》刘弘敬事，"李进勃"大致轮廓见于《广记》卷一。八引《报应录》元初事；卷六"徐启玄"，据王世贞《弁州山人续稿》卷一五九见于托名东方朔著、魏晋以来一直流传于世的《真仙通鉴》，"德化张令"见于《广记》卷三五。引《纂异记》浮梁张令事；卷七"志亥"见于《广记》卷四五一引《集异记》僧晏通事，"李楚宾"、"李汾"分别见于《广记》卷三六九、卷四三九引《集异记》。
(3)与他书情节有较大差异，但仍可看出其问的仿照痕迹者三条，均在卷八。其中，"张员外"与《广记》卷一一六引《玉堂闲话》"赘肉"条、"张可思"与《广记》卷一八引《神仙感遇传》"文广通"条、"阿七"与《广记》卷一二四引《稽神录》高安村小儿事各相近之。
(4)本事来源无考，但明显是据历史人物的生平史实附会而出者四条，为卷四"王莽"、"东方朔"与卷五"赵括"、卷六"申生"。
(5)本事真正不可考者只有卷七"张安儒"、卷八"王宗仁"等两条。统上可见，八卷本四十条故事中，除两条无从考知来源外，其余均有着落。而且，以上所列本事先见诸书，除句本和《玉堂闲话》、《神仙感遇传》为五代的作品外，其余均为五代以前的作品。
(二)八卷本写到的职官名、地名、人名。
(1)职官名依次写到的有太守、太子舍人、令、刺史、尚书郎、司空、魏府都护、司勋员外、检校尚书、兵部郎中、仆射等十种。其中，除尚书郎(即尚书员外郎)、兵部郎中始设于隋外，余均为隋以前即置。
(2)地名依次写到的有四十三种，它们是：南阳、零陵、雍州、河中、洛阳、河内、太原、定州、陈留、信义、渤海郡、长安、中山、东莱、豫章、常山、安定、襄陵、博陵、并州、河东、河南、河北、江表太兴、蒲县、金陵、维扬、襄阳、纪南、德化、华阴、绛州、易州、东洛、陆浑、淮南、越州、上虞、虞乡、泾(州)、宁庆。其中，宁庆为隋唐以前屡设屡改、唐肃宗乾元元年(758)再设，以后即一直不改的宁州、庆州相邻两地之合名，屡见于中唐以后史书、别集等文献；河中、河东、河南、河西作为方镇名始设于唐；江表太兴当即泰兴县，与德化县均始置于五代南唐；余皆为唐前即有。
(3)人名除众所周知的上古神话人物名、六朝以前的历史名人和唐高僧志亥外，依次写到的有名有姓的人物有三十五个，他们是：赵颜、赵子元、辛道度、刘安、韦英、王子珍、边孝先、李玄石、段孝直、王道平、刘祥、狄希、玄石、李信、荆房息、费长道、赵朔、陈龙文、崔皓、董世台、张文贤、张遗、赵仁美、李进勃、楚僚、李信纯、邓瑕、徐启玄、张安儒、李楚宾、李汾、张可思、王宗仁、李免、李德用。其中，据史料可考的实有人物只有后汉人边孝先、后魏人韦英、崔皓；赵颜，《广记》卷二八六引《闻奇录》"画工"条载有唐进士赵颜，曾得南岳地仙为妻，与八卷本"管辂"条载赵颜曾得南斗仙人延命情节有相近之处，大约即唐人；其余除张安儒、李德用、王宗仁、李免是否是东汉和西晋的普通商人、乡民、官吏和将军，无从查考外，均直接承自较早的本事故事或从本事相近的较早故事中讹衍而出。一句话，没有一人可以指认是五代以后人。
以上两项材料很能说明问题。八卷本中所写职官最晚始置于隋，所写人名最晚为唐人，所写地名最晚首见于五代，所据本事文字最晚亦出现于五代。换句话说，八卷本中没有留下五代以后亦即宋元明时期的任何时代印记。一个宋元时代的陋野文人伪作此书，会有这样高明的作伪水平吗?
这是从反面看，八卷本不会是五代以后人的作品。还可以进一步从正面来证明，它就是唐末五代的作品，约与句本同时。参照系有二：
一就是句本。首先，八卷本与句本很多故事题材相同，说明这些故事很可能是同一时期比较流行的。如前所述，八卷本与句本情节相同的故事有十五条。项楚先生曾经比较了《搜神》诸本这种题材的相近生，得出结论说："我们认为句《记》与八卷本是有密切关系的，它们极可能有一种共同的祖本，而句《记》和二十卷本《搜神记》则是不相涉的。"70项先生的共同祖本说与我们的看法不一致，但他的确简明地揭示了二书题材的密切关系。其次，八卷本与句本精神旨趣同远大于异。八卷本有六条故事显示出较强的因果报应思想和明显的崇佛倾向，句本基本没有崇佛色彩；反之，句本有八条故事写孝子，说明奖孝热情高涨，八卷本则仅有三条写孝子。这是二书差异的表现。但就总体倾向而言，二书都以鬼神实有为根本信仰，表现此类主题的故事均占2／3以上；都特别注重于伦理道德的劝化，热衷于讲述孝友、报恩的故事，而无涉于忠君。二书道德与审美的风尚接近，说明可能有共同的时代因素在起作用。再次，八卷本与句本语体风貌类同。就通俗的程度而言，二书都有少数故事显示出相当的通俗化水平，但又离《庐山远公话》等典型的唐人话本尚有一定的距离；大多数故事都有口语化成分，但基本上还属文言的范围。简而言之，都处在文白之间。就具体的行文笔法而言，八卷本以"昔......"开头的故事有十四条，句本同样以此开头的故事有三十二条。而全部四百六十四条胡辑二十卷本故事和一百二十二条《搜神后记》故事，以此开头者仅有《搜神后记》卷三的一条。"昔......"的开头方式保留了民间讲故事以"从前......"开头的古老传统。这表明，八卷本与句本同时具有完全不同于文人作家的文风。这也可能与时代相关。
二是范围更广泛的唐五代俗讲小说。唐五代俗讲小说经千年的封闭而借敦煌石窟的打开而重见天日。它们是我国白话小说的第一批珍宝，保留了唐代普通民众生活的鲜活面貌；同时由于种种原因，形成了不见前人，后人更无从仿效的独特的艺术技法。尽管八卷本只有仅仅四十条短小故事，与现存敦煌俗讲小说的巨大规模不成比例，但我们仍可以从若干蛛丝马迹看出二者的一脉相承之处。没有感受过唐末五代生活的人，没有习染过唐五代俗讲文学风范的人，绝不可能造作出这些"蛛丝马迹"：
(1)卷一"管辂"条写南斗仙人语："夫人食他一物，而有愧色......"此为唐五代俗讲小说熟语。《伍子胥变文》中有："凡人得他一食，惭人一色；得人两食，为他着力。"又有："得他一食，惭人一色；得他两食，谢他不足。"
(2)卷二"刘安"条写刘安吩咐赵广"去宅三里，披发大叫"，"广乃依言，披发大叫"，于是合。家惊出。此为唐五代俗讲小说中常见耸动视听，引起注意之法。如《伍子胥变文》中，渔夫告诉伍子胥投奔吴国，引起吴王注意和重视的办法，就是入吴市"披发獐狂，东西驰走，大哭三声"。
(3)卷三"李信"条写李信梦中头被换，醒来"悲啼懊恼"，其妻不知，走告婆婆："阿婆儿夜来不知何故，变作一胡人，在新妇床上卧?""悲啼懊恼"为唐五代俗讲小说写人悲伤之熟语。如《孟姜女变文》中"姜女悲啼向前"，"懊恼其夫"。《伍子胥变文》："子胥愧荷鱼(渔)人，哽咽悲啼不已。""阿婆"指夫母，"新妇"为儿媳妇之自称(不管年龄大小)，亦与唐五代俗讲文学同。《韩朋赋》写韩朋妻告诉婆婆："新妇昨夜梦恶......客从远来，终不可信。......阿婆报客，但道新妇，卧病在床。"《秋胡变文》写秋胡妻对婆婆语："新妇父母匹配，本拟恭勤阿婆；(阿)婆儿游学不来，新妇只合尽形供养。"
(4)卷四"赵朔"写赵朔帮助某人逃脱追捕，设计让其"即取竹筒，盛水三尺长，安于腹上，仍黄沙中卧"。太守张华断得卦成，谓："何故腹上水深三尺，背卧黄沙?此人必投水死，更不用寻也。"《伍子胥变文》所写方术与此极近。伍子胥为逃脱两个外甥的追捉，"用水头上攘之，将竹插入腰下，又用木劂(屐)倒着，并画地户天门，遂即卧于芦中"。其甥半途画地而卜，"占见阿舅头上有水，立落河傍，腰间有竹，冢墓城(成)荒，木剖(屐)倒立，不进彷徨。若着此卦，必定身亡。不复寻觅"。《前汉刘家太子传》亦写耕夫帮助刘家太子逃脱王莽搜捕，把他埋在地下，"口中衔七粒粳米，日食一粒，以济残命。兼衔竹筒，出于土外"。太史官占得卦成，奏称："刘家太子今乃身死，在三尺土底，口中蛆出，眼里竹生。"三处描写的关键都是使用个亍筒。大约此种避祸术数在唐末五代乱世特别流行。
(5)卷七"李楚宾"条写："忽见空中有一大鸟飞来，向母房上，将嘴便啄；忽闻堂中痛楚难忍。宾心思惟：'此鸟莫是妖魅?'乃人房中取弓箭便射之。"此条从《集异记》而来，将原"揆之日'此其妖魅也"'的简单判断发展成了较为生动的心理描写。"心日思惟"云云乃唐五代俗讲小说最突出、最特殊的心理描写技法，同时的文人传奇和后世宋元话本都绝难觅见此种技法。《伍子胥变文》："子胥心思惟：'此人向我道家中取食，不多唤人来捉我以否?"《汉将王陵变》："王陵心H思惟：'莫遭项羽独(毒)手?"'《唐太宗入冥记》："崔子玉又心口思惟：'此度许五年，即赐我钱物。口口更许五年，必合得一员政官。"'《季布骂陈词文》："季布既蒙子(仔)细问，心口思惟要说真。"统上可见，八卷本与句本题材相通，旨趣相同，语体接近，保留了唐五代俗讲小说的惯用语、人物行为故技和特有写人笔法，其成书于唐末五代时期应无疑问。
四、八卷本与句本关系之认定
我们认为，八卷本先于句本，是句本源头之一。综观汪绍楹等先生相反主张的理由，主要有二：
(1)句本中有主名比八卷本更接近早期本事文字或相近文字，以愈近愈真、愈远愈讹的逻辑逆推，句本当先于八卷本。
(2)情节相同的故事八卷本文字比句本简略，这意味着八卷本乃从句本节削而来，八卷本源出句本。这两点理由都难经推敲。
不妨先把二书情节相同故事中，汪先生校注胡辑二十卷本时提到，和未曾注意之主名差异情况(以句本故事出现先后为序)排列如下：
上表除3、5两项无从考究主名的近真性，2项因6项的存在而可不论外，4、9两项中，句本主名刘玄石、李玄与早期本事文字同，而八卷本主名字则有减有增；1项中，句本主名樊寮较之早期本事文字错一字，而八卷本主名两字均错(尽管字形仍有相近之处)。因此，1、4、9三项内容可以支持汪先生等的第一点理由。但6、7、8、10四项中，与早期本事文字或相近文字比，句本主名均有错，而八卷本主名则完全一致，故恰恰构成了汪先生等主张的反面证据。
再就汪先生等的第二点理由言之。内容大体相同的二书，甲书比乙书简略，固然可能甲书从乙书节削而出，但亦完全可能乙书从甲书增繁而来，重要的是能辨别出节削还是增繁的痕迹。就古代小说而言，还必须把后人对前人作品的节削与增繁的传统考虑在内。一般而言，除非是编纂以知识性为追求的大型类书，有时需要节削前人作品(这样做改变了前人作品的传播状态，实际上也改变了前人作品的性质)，后人总是在前人作品的基础上对某一故事有所增繁，使情节更曲折，描写更细致，文字更生动。从前人小说到后人小说是如此，从前人小说到后人戏曲亦复如此。这是文学题材由简到繁演变规律的体现。八卷本与句本性质相同，只有谁发展谁的可能，没有谁节削谁的必要。这是其一。其二，从八卷本处理与句本不相干的近代作品的方式来看，其作者并无节削他书的嗜好。前文已述，八卷本有些故事又见于中晚唐薛用弱《集异记》、王毂《报应录》、李玫《纂异记》及佚名《阴德传》等小说集，明显承它们而来(句本无类似现象)。将八卷本与诸书中对应故事相比较，发现八卷本作者对近代作品的处理方式只有大规模扩增和小幅度增饰两种。前种方式的例子见于卷五"李进勃"条对《报应录》元初事的扩写，篇幅增大到原文的近五倍。后种方式比较普遍，如卷七"李楚宾"条由《集异记》原文的三百一十三字增饰到五百二十四字，就很有代表性。既然八卷本作者对近代作品只有加写并无节削的嗜好，可以设想，如果句本成书的确先于八卷本，则八卷本相应文字必定繁于句本而不是相反。其三，情节相同的故事，句本自八卷本加工而来的痕迹在在可辨。句本对八卷本加工的方式又有四种：第一种，改动八卷本细节，使之更合乎事理，总体篇幅无明显变化。如千日酒故事，八卷本中造酒人已先向玄石介绍说："只此一杯，可眠千日也。"后面又写他得知玄石饮其酒醉卧三年，"惊日：'酒之美矣，而致醉眠千日。"'这种前后不协调文字被句本删去。句本复将八卷本所写开坟破棺时，"见冢上汗气彻天"，改为"玄石面上白汗流出"，诸人被玄石酒气所冲"亦各醉卧三月"改为"犹三日不醒"，降低了八卷本的夸诞色彩。同时又加写了玄石酒醒后的一句话："你等是甚人?向我前头......"生动地表现出其醒而未尽醒的醉客形象。第二种，改进八卷本的核心情节，使之更紧张和富于戏剧性，篇幅略有增加。如"管辂"条，八卷本开始未言赵颜的具体年龄和应死时间，只写管辂"见少年儿寿不逾二十，多是天亡，所以叹"。接着写赵颜回家告诉父亲，父亲赶来请求管辂救命；赵颜依管辂之计用酒脯招待下棋游戏的仙人，献勤多时，"戏终"，才被仙人发现。句本首先点出赵颜子"始可十八九"的年龄，和管辂因见其"明日午时忽然卒(猝)死"而生的嗟叹，使人一读之下顿起悬念和紧张之感。下面又把八卷本中赵颜"奔走告父，父乃奔往"改为赵颜子"速告父母，父母得此语也，遂即乘马奔趁"，把父亲一人的反应改为父母双亲的共同反应，加剧了紧张的氛围。接着又把仙人发现乞命者的时间，从"戏终"改到博戏将终未终之时：
颜子遂酌酒与之。其人得酒即饮，贪博戏不看。饮酒欲尽，博戏欲休，北边坐人举头见颜子，忽然大恕(怒)日......大大增强了情节的戏剧色彩。第三种，对原文有较明显的增写，
使局部描写更形象细致，局部事理更合逻辑，同时加重了作品的市井生活气息。如辛道度幽合秦女的故事，句本对八卷本就重点作了三处改写。一是辛道度被秦女引入其居时，八卷本写："道度趋入阁中，疑非生人，俯仰之间，已被召见。"句本改作："道度趋路而入，已至阁门外，觉非生人，辞欲却出，遂不敢还，即却入见秦女。"后者描写显然更具体一些。二是幽合三宿之后，八卷本写："俄女郎自言：'君是生人，我鬼也。共君宿契，此会只可三宵，不可久居，当有祸矣。然兹信宿，未尝绸缪。既已分飞，将何表信于郎?'乃取床后孟子开之，取金枕一枚与度为信。度是贫士，悦而受之。"句本改作：
女郎语度日："君是生人，我是死鬼，共君生死路殊。宜旱去，不能久住。"度日："再宿一夜而绸缪。今日以何分别?将何凭信为记?"女郎遂于后床上，取九子鹿(簏)中开取绣花枕，价值千金，与度为信。其簏中更有一金枕。度是生人，贪心取枕，乃不肯取秀枕，欲得金枕。女郎日："金枕是我母遗赠之物，不忍与君。"度再三从乞金枕，女邓遂不能违，即与金枕为信。
把女主人公的主动送金枕，改为男主人公贪欢欲再宿一夜，复贪财弃绣花枕而索要金枕，女主人公不愿意给又终于无奈给之。人物的道德品位虽有下降，但整个作品的市井生活气息却加重了。三是辛道度成为秦王驸马的经过，八卷本写秦妃发现辛道度金枕，疑其来历，"乃遣人发冢"，果如辛道度所言，遂大发感慨，封道度为驸马都尉。整个过程未涉及秦王。句本把秦妃改作秦王夫人，写她问明辛道度金枕来历后，"哽咽不能自胜，发使道告秦王。王日不信，遂遣兵士开墓发棺看之"。最后，秦王夫妇共同发出感慨，并封辛道度为驸马都尉。这样处理，就比八卷本合理多了。第四种，较之原文，情节大致相同，篇幅亦无明显变化，但仔细读之，发现已暗中改换了原文主题，使之与整个唐五代俗讲小说的主流精神更加一致了。最有说服力的就是王道平故事。如前所述，八卷本王道平故事大约从干书"河间郡男女"条而来，亦继承了该条的主题，即表现青年男女历经生活磨难和生死之隔，最终结合为夫妇的过程，歌颂了始终不渝的真挚爱情。句本从八卷本接过这一故事时，将男女主人公的身份从未婚青年男女，改为已婚青年夫妇；故事中另一个人物刘祥，从女主人公第一次不幸婚姻的本夫，被改成其第二次不幸婚姻的后夫。这样一来，整个作品的情节，就从一对青年男女如何结合的过程，变成了一对恩爱夫妇如何散而复聚，一个美满小家庭如何破而复圆的过程，作品的主题也就从歌颂青年男女的爱情，变成了赞美永不分离的夫妇伦理。而纵观现存所有唐五代俗讲文学作品，可以发现，纯粹表现青年男女爱情的作品竟一篇没有，相反，对家庭问题的关注，对夫妇间伦理道德的表现则相当普遍。《孟姜女变文》、《韩朋赋》歌颂夫妇问的至爱真情超越了死亡界限。《秋胡变文》写了一个富贵变心的坏丈夫。《王昭君变文》则与历代王昭君题材作品决不相同，把原本暴烈的单于王，写成了一个对妻子知冷知热、恩爱有加的好丈夫。总括一句话，如果八卷本是从句本节削而出的话，我们很难想像其作者会在千日酒故事中又平添一个造酒人关于此酒功效的矛盾表态，会在管辂故事中把"明日午时忽然卒死"的核心情节删掉，会在辛度道故事中抹掉封辛为驸马的关键人物秦王和割弃辛索要金枕这样有趣的关目，会节削王道凭故事的文字却又把其主题变回到久远的过去!
五、结 论
八卷本成书于五代南唐后期北宋初年以前，与句本同时而略早。八卷本与句本语体上都处在文言与白话之间，都与唐五代俗讲小说有相当联系，都呈现出较明显的鄙野作风，很可能都是当时俗讲艺人的说话底本。从说话艺术的角度言之，敦煌遗书的《孝子传》大概是当时说话艺人搜集的一种原始资料；八卷本与句本《搜神记》是经过说话艺人粗加工，有待更进一步扩衍的说话底本，其中，句本从八卷本出，比八卷本多经过一次加工，故相应故事的篇幅略有增加，口语化与艺术的精湛程度亦略有提高；《庐山远公话》、《韩擒虎话本》等则是比较完整的说话艺术的文字记录本。八卷本在文学史上的价值就在于，它提供了我国通俗小说发源期的又一种说话底本形态。考察唐代通俗小说的创作情况，显然应该把它纳入视野之中。
从种种迹象来看，八卷本作者应是句道兴一类文化修养不高的民间文人。正因为这一点，宋初上层文人修唐代史志，将它与旬本均未予著录。随着整个宋代社会平民化进程的加快(以寒门庶族文人全面登上政治舞台和市民阶层在经济领域全面崛起为标志)，至北宋中叶，包括八卷本在内的过去认为品味不高的一大批图书，才开始受到学者们的关注和著录。《崇文总目》、《中兴书目》均著录有《搜神总记》十卷；关于其作者，都一方面保留了干宝的署名，另一方面又明确提出"非也"。范宁先生推测此卷本之原书，应是一个卓见。大约此书自五代末传至北宋中叶时，作者名已失落，后人因书名中有"搜神"二字，遂误题为干宝撰。史家著录时既保留了此书的当代流传面貌，又对其作者的署名做出了自己的否定判断。有人指责这种著录方式"自相抵牾"。笔者认为这倒是一种高明之举。它将客观材料与主观见解揉在一起，为后人探究版本的演变提供了线索。言归正传。至明以后，此十卷本书名有变化，内文亦有残缺，故商溶刊刻《稗海》前见到的，只有继续误题干宝撰的八卷本《搜神记》了。
史质、诗性、剧品、稗趣
--唐五代通俗小说综论
一、所 指
"沉睡千年的敦煌遗书的出现，使得我们对唐代的说唱文 学，有了进一步的了解。此后讨论白话小说的起源，宋人不再独领风骚。"...然而，长期以来，由于受到话本小说审美模式的固定影响，除《庐山远公话》等少数几篇作品被看做唐代话本，受到不少文学史论著的垂青外，其它绝大多数作品被摈弃于通俗小说的考察视野之外。不言而喻，声誉颇隆的宋元话本的尺度，成了取舍的标准。这种做法忽略了一个事实，即与文人文言小说不同，我国古代大众通俗小说本来就是从民间说唱文学发展而来的。在一个相当长的时间内，韵散相间一直是古代通俗小说的一个语体特征；即便到了通俗小说十分成熟发达的明清时代，它也没有完全洗去说唱文学的印记。《徐文长佚稿》卷四《吕布宅》诗序云："始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。"复有《西湖游览志余》"唱古今小说平话"，《坚瓠九集》"演唱古今小说"心等记载。至于宋元话本，作为"书面化的'说话""不管是说话艺术的底本还是文字记录本，抑或追踪民间说唱的书会才人仿拟本，它们"原是韵散并用的短篇讲唱文学"，当无问题。
重要的是它们是否合乎小说这一文体的内涵精髓，而不应拘泥于今天所认可的一般形式。什么是小说的内涵精髓?笔者以为，只要是以语言为形象塑造的媒介(不管是文本语言还是说唱语言)，以叙事体而非代言体为展开情节的手段，以想像和虚构为主要创作方式的叙事作品，就是小说。至于小说的形式，老舍说得好："什么是小说的形式，永不能有圆满的回答；小说有形式，而且形式是极自由的，是较好的看法。小说的形式是自由的，它差不多可以取一切文艺的形式来运用。"∞o现代规范的小说尚且如此，古代携带草野民间强旺生命力，自说唱文艺中喷薄而出的通俗小说更是如此。与古代说唱文艺有说有唱、或以唱为主、或以说为主的多种形式相对应，古代通俗小说在其大部分发展历程中，亦有韵散相间，或以韵为主，或以散为主的多种文本形态；我们没有任何理由认定，现存的大多数宋元话本有散无韵的文本形态，就是古代通俗小说的惟一正宗形态，韵散相间，甚至有韵无散的非话本形态，实在不应成为拒斥敦煌遗书中相当多叙事作品的根据。或许正是有鉴于此，l993年由刘世等主编的《中国古代小说百科全书》，才根据唐五代通俗小说的实际状况，首次用"敦煌通俗小说"取代了"唐代话本"的分类名称，并在这一分类名称下收入了可说唱的变文体的《伍子胥》和俗赋体的《韩朋赋》、《燕子赋》等作品。稍后杨义先生在其专著《中国古典小说史论》第七章的论述中，更把《目连变文》、《降魔变文》、《孟姜女变文》等一批说唱特色非常鲜明的变文体作品，一起推到了通俗小说的评鉴台。对于古代通俗小说起源时期的作品，采用内涵严谨而形式宽泛的尺度十分必要。
用这个尽度去衡量唐五代通俗语体的叙事作品，可以为我国古代通俗小说宝库找回一大批具有很高艺术价值的珍品。唐五代通俗小说的绝对主体当然是敦煌通俗小说，它们又都是敦煌地区一度兴盛的僧俗说唱艺术的产物。其中，收在王重民等编的《敦煌变文集》中，被整理者拟名为《孝子传》的30余则故事，除第贝舜子故事外，大概都是说唱艺人从史书中抄来、个别字句略经通俗化加工的原始材料；句本《搜神记》35则故事，加上《孝子传》第一则舜子故事，则是说唱艺人对原始材料进行粗加工而形成的故事提纲；收在《敦煌变文集》中，后来又经黄征、张涌泉重新校注，收入《敦煌变文校注》中的一些篇幅漫长(残本当然除外)、完全语化的叙事作品，大多数应是说唱艺术的文字记录本。就《敦煌变文校注》所收通俗小说而言，它们约在50种以上，可分为三大类。第一非宗教类。其中又包括：
(1)可称军国大事类历史小说者，有《李陵变文》、《韩擒虎画本》、《前汉刘家太子传》、《捉季布传文》、《汉将王陵变》、《伍子胥变文》等；
(2)可称名人轶事类历史小说者，有《舜子变》、《孔子项托相问书》、《晏子赋》；
(3)可称妇女婚姻家庭类历史小说者，有《孟姜女变文》、《王昭君变文》、《董永变文》、《韩朋赋》；
(4)可称最早的时事小说者，如《张义潮变文》、《张淮深变文》；
(5)可称最早的世情小说者，如《蚜齿可新妇文》。
第二宗教类。其中又包括：
(1)道教类，如《叶净能诗》；
(2)佛教类。此中又包括：
①佛陀及其门徒事迹类，如《太子成道经》、《难陀出家缘起》、《破魔变》、《大目乾连冥间救母变文》等；②其他佛教人物事迹类，如《须大拿太子好施因缘》、《庐山远公话》等；③报应类，如《欢喜国王缘》、《金刚丑女因缘》、《唐太宗入冥记》等。第三人生寓言类，如《燕子赋》两种、《茶酒论》、《四兽因缘》等。同为敦煌写本，不见于《敦煌变文集》和《敦煌变文校注》，但著录于《中国古代小说百科全书》的，还有《黄仕强传》一种。托名隋侯白撰，但有侯白本人和唐人故事，部分为敦煌写本，部分收录于《太平广记》的《启颜录》约100则故事；托名晋干宝撰，收入明代商溶《稗海》的八卷本《搜神记》40则故事，如前论述，也应划人唐五代通俗小说的范围。此外，禅宗六祖惠能《坛经》开头自述行履的部分，独立出来，也是一篇相当不错的通俗小说。上述作品加在一起，不论是单篇作品的数量，还是总体文字规模，都已大大超过了现存的宋元通俗小说。仅从作品数量来看，唐五代时期已是我国古代通俗小说的一个强劲开端。那么其美学和历史价值又如何呢?"小说呢，它既能像史诗似的陈说一个故事，同时，又能像戏剧那样活现，而且，凡戏剧能不能作的它都能作到......"№l老舍对现代小说的这一看似随意实则精当的描述，为我们考察唐五代通俗小说提供了有益的启示。
二、史 质
唐代"帝王重视史学，社会上普遍重视有关史籍的编纂，于是小说的写作往往以叙述史实的面貌出现"。在唐五代通俗小说中，除了《张义潮变文》等极少数作品，人们很少直接看到唐代社会的生活面貌。与文人小说家们一直在现实世界中跋涉采风不同，民间通俗小说家们似乎遗忘了身边的社会生活，完全迷醉到古代去了。他们孜孜以求地搜寻前代文献，在那里开掘远古雄阔的境界；他们驰骋想像，创造了与平凡平庸的现实生活迥然不同的超现实时空；刻画出坚忍不拔、快意恩仇的伍子胥，少年英雄、功成飞升的韩擒虎，偷生外邦、心怀故国的李陵等等不凡人物，形成了与婉曲藻艳的文人传奇不同的奇丽恣肆风格。表面上看，唐五代通俗小说未能开拓现实题材，他们借历史题材所传播的历史知识往往又破绽百出，经不住推敲，简言之，当代史缺席，古代史又失真，因而它们作为史的品格，或日反映历史真实的可靠性是成问题的。我认为，不能用一般的史学标准去要求写历史题材的小说；唐五代通俗小说的值得肯定之处恰恰在于，它在遗落当代史的时候反映了当代史，它在破绽百出的历史知识中揭示了历史的深刻本质。这首先表现在，唐五代通俗小说注重选择历史上的悲剧人物，或夸大历史人物命运中的悲剧成分或悲剧性感受来演绎故事，使作品具备了较为浓厚的悲剧意蕴。一些具有典型意义的历史上的悲剧人物，如伍子胥、孟姜女、李陵、王昭君、韩朋妻等获得了通俗小说家们的最大青睐，其悲剧命运得到淋漓尽致的展示；一些本来算不上什么悲剧性的人物，一定程度上也被塑造成了悲剧角色，如慧远被写成曾长期卖身为奴、役使于人的贱仆；一些宗教人物触及普遍人性的悲剧性感受，如释迦太子对人生生老病死的辗转忧愁，欢喜国王对爱妻即将死亡的忧恼悲叹等，得到反复渲染。就悲剧意蕴言，唐五代通俗小说超过了同时的文人传奇，也为后来宋元通俗小说(除《宣和遗事》外)所不及。在多数人命运被少数人播弄的时代，悲剧性的事件几乎时刻都在生活的舞台上演着，悲剧性也就成了古代历史的本质属性之一。
另一重要特点是，唐五代通俗小说对至上权威的辛辣嘲讽和对草野细民美德的倾情歌颂相映成趣，体现了庶民本位的新的价值观。《叶净能诗》中对叶净能调戏玄宗帝妃，致其怀孕，作者竞毫不加以指责，反而借朝廷将相之口，说叶净能最终事发逃归上天，乃是"皇帝匆匆纳力士之言，致使天师不住人间，却归于上界，盖非净能之过矣"。《唐太宗人冥记》中唐太宗曾经为了登上皇位，"杀兄弟于前殿，囚慈父于后宫"，即位以来，又"并无善事"，其灵魂被冥府摄召而来，为了苟延禄命，百般通款乞求于冥IN笋1]官、人间县尉崔子玉。作者把太宗当年的险恶面目与今日污琐心态作了人木三分的揭露。两部作品以当朝两大"英明"帝王为无情讽刺对象，批判的锋芒远过元人睢景臣的《高祖还乡》。《孔子项托相问书》中世世代代受人崇奉的先圣孔子，在通俗小说家笔下，成了狂妄无知的江湖骗子和穷凶极恶的杀人凶手。其他如《庐山远公话》中的高僧道安，《伍子胥变文》中的宋王，《晏子赋》中的梁王等，都成了通俗小说家们口角锋芒的批判所指。同时，唐五代通俗小说把更多的同情和赞美给予了弱者；环绕在主要人物身边的一些卑微人物，以其心灵的美焕发出动人的光彩。《伍子胥变文》中的浣纱女与渔人，他们在大是大非面前的鲜明立场，对落难忠臣的深厚同情，以及由此而来的义无反顾的自我牺牲精神和超凡智慧，令人肃然起敬。《汉将王陵变》中王陵母受尽酷刑也不愿书字招儿，最后自刎在项羽剑下，堪称后世无数大义母亲的榜样。《秋胡变文》中秋胡妻在丈夫长期外出期间，侍养婆婆，毫无异心(这与夫死守节不同)，固然可贵；秋胡母对儿媳说："frl]愧新妇无夫，共贫寒阿婆不胜珍重!不可教新妇孤眠独宿，长守空房。任从改嫁他人，阿婆终不敢留住。"对儿媳基本人性需要的尊重超过了一己生存的考虑，其人道胸怀震撼千古，表现了庶民本位的新的价值观。这种新的价值观，无疑是中唐以后社会政治与舆论权力中心，从豪门大族向寒门庶族逐渐转移的深刻历史本质的曲折反映。
三、诗 性
"唐朝是以诗歌为精神生活的最高形式的时代。唐人尊诗，不让于宋人遵道统"，在这种风气影响之下，"六朝志怪多方士气，宋元话本多市井气，唐人传奇与之不相同而显示卓异个性的，就是诗人气"。这种诗人气的具体表现有三：一为宋人陈师道所说的"用对语说时景"，亦即唐传奇《任氏传》结尾所说的"著文章之美"，即小说语言具有诗的意境美；二为明人胡应麟所说的"作意好奇"，"尽幻设语"，亦即鲁迅所说"其源盖出于志怪"的"意想"，换言之，就是小说中弥漫着诗意的想像；且(任氏传》所说的"传要妙之情"，亦即杨义先生所说的"《九歌》余韵"，指小说像诗一样充溢着创作主体的炽热感情。
就第一个特点而言，唐五代通俗小说比文人传奇实有过之而无不及。程毅中先生即提出，唐传奇用对语说时景的骈俪化倾向，"在敦煌出土的变文、讲经文里表现的更为明显"。就' 敦煌通俗小说而言，除了《唐太宗入冥记》、《前汉刘家太子传》等少数作品外，大多数作品都是用诗或诗化的语言组织起来的。除绝大多数唱词自是晓畅的诗可以不论外，一些叙述语也具有浓厚的诗的意境。如《苏武李陵执别词》中的一段："于是泣啼相送，渐过峻溪。见峻岭千重，洪崖万仞，东连渤海，西接雁门。春草不荣，夏仍降雪。猿啼似哭，鹤叫如歌。野树枯生，寒花乱坠。白云散漫，黄叶飞微。幽涧冰生，鸿鸣逐旅。时闻羌笛，听见愁人。"
就第二个特点而言，唐五代通俗小说也毫不逊色于同时的文人传奇，其奇思妙想或更过之。唐传奇驰骋诗意想像的方式之一，是编织各种各样的梦，如《枕中记》、《南柯太守传》、《三梦记》、《异梦录》等；在荒诞不经的梦的外衣之下，大多不过是士子个人在仕途情场的悲欢荣辱。唐五代通俗小说则对士子个人的白日梦不感兴趣，转而神游于宗教的想像时空，如《叶净能诗》中的月宫世界、《悉达太子修道因缘》中的灵山圣境、《破魔变》中的菩提树下等。有关这些时空的想像描写，比任何一种文人传奇对梦的描写都更加壮阔浩淼，惊心动魄。唐传奇发挥诗意想像的又一方式，是把常物畜精怪化、士子化，如《灵怪集》之《姚康成》，《玄怪录》之《元无有》，以及佚名《东阳夜怪录》等。这些作品创作模式单一，夜间化身为士子谈诗论文的精怪形象，与拂晓还其原形静处一隅的物畜形象，往往断为两截。它们实在不过是传统咏物诗与文人诗文情结的一种简单捏合。唐五代通俗小说中的《茶酒论》与《燕子赋》等则不同，它们中的形象不是旁观者的目标，而是活动的主体，而且自始至终做到了物性和人性的完美统一，无疑可视为后来《西游记》形象的先驱。唐传奇驰骋诗意想像的最成功方式，是直接创作当代新神话或者"说鬼话"，如《离魂记》、《柳毅传》、《李章武传》等，鲁迅称唐传奇"藻思横流，小说斯灿"，很大程度上就指这一类作品。其实，此八字用在唐五代通俗小说身上，或许更为恰当。《孟姜女变文》和《韩朋赋》等作品，在加工前代民间传说的基础上，迸发出了更为凄艳超尘的诗意想像之光。孟姜女寻取丈夫骸骨归葬乡里，但髑髅累累，无从辨认，于是口诉"若是儿夫血入骨，不是杞梁血相离"，咬指滴血以试，"点血即消，登时渗尽，筋脉骨节，百余分，不少一支"。加上"哭倒长城"、"髑髅问答"，俱想落天外；而其间寓含的夫妇挚爱感情又是何等深厚。
贞妇思念丈夫，"意欲寄书与人"云云一段构思，与世界上最美丽的童话毫无二致!夫妇被害，化身为物，又是青白(清白)二石，又是桂桐(贵同)二树，又是鸳鸯双鸟，想像层出不穷，用以象征他们光洁的人格与永不拆散的人生愿望。
就第三个特点而言，唐传奇所表现的"要妙之情"，从抒情内容来看，多属私下情事，亦即个性色彩明显的男女爱情，所谓"百啭黄鹂呜爱音"是也。唐五代通俗小说则对文人传奇津津乐道的个人化的爱情几乎毫无兴趣，绝大多数作品关注和赞美的是文人传奇最忽视的大众化的家庭伦理，主要指子女对父母的"孝"和夫妇之间的"义"。诸种舜子和目连题材作品，都强调极端的孝--不管父母如何品德恶劣，子女都应无条件奉侍无二。《孝子传》和两种《搜神记》中的相当多作品亦近之。《李陵变文》、《汉将王陵变》等以及相当一部分宗教题材作品，也都有较浓重的孝的描写。与此同时，在唐五代通俗小说中我们几乎找不到一篇像文人传奇那样倾情描写婚前或婚外爱情的作品。《董永变文》和句本《搜神记》董永故事，情节重点放在董永的孝诚感天，根本没有真正的爱情描写，因此只能算是一则劝孝神话。《董永变文》还在前代传说的基础上发展出董仲(实指董仲舒)上天寻母的内容，同时兼具了"伟人"出身神话的性质。句本《搜神记》田昆仑故事，写的也不是人仙恋，而是古代抢亲风俗、穷汉思妻白日梦与伟人出身神话(田子最终成为宰相)的三合一。他如句本和八卷本《搜神记》中辛道度、王景伯、僧志亥、李汾等故事，塑造魅惑男子的女鬼、女狐、母猪精等恐怖形象，亦与表现浪漫恋情无涉。在那样一个时代，对于普通百姓而言，根本没有婚前恋爱的可能(婚后恋爱才更普遍)，也根本就不应该有婚外恋爱的事发生。因此作为民众歌手的通俗小说家们，才一心一意去表现婚后、婚内的夫妇伦理，歌颂始终不渝的夫妇挚情。
唐五代通俗小说还有一个区别于同时文人传奇和后世通俗小说的重要的诗的品格，就是情节安排上大多具有回环往复的民歌体特色。如《舜子变》通篇采用"三害"，《伍子胥变文》在主干情节部分采用"四遇"，《太子成道变文》在点睛情节部分用"四出城门"，《叶净能诗》在若干局部情节部分采用连续"三书符"，它如《破魔变》中"魔女三诱"，敦煌写本《启颜录》董子尚村人买镜故事中"四窥镜"，都用复沓的结构方式起到突出人物、深化主题的作用。就结构方式而言，唐五代通俗小说与《诗经》以来的民间诗歌实一脉相承。
四、剧 品
"我国戏剧，自宋以来，渐趋专精，乃纵的发展，为历史上以前之时代所不及。但唐五代三百四十年内之戏剧，实已作横的发展，为后一阶段立下甚广泛之基础"，"横面发展之极，人人能作戏，随时随地能作戏，事事可以戏剧化"¨51。唐戏的勃兴及其以嘲谑一切为精神取向的形成，显然有力地影响到同时的通俗小说。
众所周知，行动的艺术和人物语言的艺术是戏剧文学的两个根本特点。作为行动的艺术，戏剧文学要求行动目的单一、明确，行动的动力主要来自人物内部，行动的过程曲折紧张，富于观赏性，行动的地点较为集中。可以说，大多数唐五代通俗小说首先在这些方面达到了戏剧文学的水准。由闯营到哭营(《汉将王陵变》)、由离家到归家(《秋胡变文》)，由人冥到出冥(《唐太宗人冥记》)等等，诸作品一开始就围绕着一条线索发展，绝不横生枝蔓主题明快昭彰，毫不模糊朦胧。一些内容繁富的作品叙事节奏快捷，一环紧扣一环，使人目迷五色，而又绝不感到如坠五里云中，不明所以。如《伍子胥变文》设计了楚王无道、父兄被害、子胥出逃、初遇浣女、二遇阿姊、三遇未婚妻、四遇渔人等l6个大的情节单元，每一大的情节单元内部又有若干小单元，从而使整部作品如紧锣密鼓中旋转不定的历史舞台，人物、事件纷至沓来，但主人公从被迫害于楚王到被杀害于吴王的总线索仍是单一的，整部作品的国家兴亡与忠臣荣辱休戚相关的主题，还是清晰可辨。伍子胥是非分明，有仇必报，有恩必答的性格特点，构成情节发展的内在动力。从空间安排来看，唐五代通俗小说也是颇为集中的。如《唐太宗人冥记》完全符合现代室内剧的标准；《汉将王陵变》情节转换于对立的楚营、汉营两处，成为宋元南戏乃至一些现代影视空间安排方式的鼻祖。
最值得称道的还是在编织波诡云谲、悬念迭生的戏剧化情节方面，唐五代通俗小说家较之后世任何天才的戏剧家、小说家也毫不逊色。表现之一，善于组织大起大落的情节，人物生死穷通善恶的悬殊变化总是形成巨大的情节落差，强力冲击着读者的审美感受。例如，《舜子变》中舜子一次比一次面临更可怕的危险，一次又一次神奇地安然无恙，最后，这个被全家合力迫害的弃儿竟成了拯救全家的救星。《孔子项托相问书》"夫子东游"的开篇，包含了"圣人传道天下"的道德预期，但事实却是孔子出于嫉妒，残忍地谋杀了一个七岁小儿；杀人后，"夫子当时甚惶惧"，自己也感到了罪责难逃，但结果是"州县分明置庙堂"，竞从此成了天下景仰的人伦楷模。表现之二，善于酝酿矛盾冲突，不断强化矛盾双方的力量，使之相摩相荡、相生相克，从而产生令人惊喜不置的艺术魅力。例如，《捉季布传文》就堪称是这样一篇"藻绘剧情"、"将死历史作成活戏剧"叫的优秀小说。作品开始交待了楚臣季布当年阵前辱骂汉王刘邦的矛盾起因，构成序幕性情节。两年后刘邦果然登极称帝，楚臣尽来投降，只有季布不见踪影。刘邦"遂令出敕于天下，遣捉奸凶搜逆臣"；季布躲人深山，后又难耐饥寒，夜投故人周宅，被藏入复壁之内。刘邦酬恨心切，重颁敕令，令天下百姓"先拆重棚除复壁，后交簸土更扬尘"，从快从严搜捉季布；帮助季布藏匿的周氏惊惶失措，忧心忡忡。这是"誓捉季布"一方力量的突然增长和"季布誓躲"力量的行将覆灭。然而绝处逢生，季布得知敕派"提季专使"乃是无能颟顸的朱解以后，设计把自己扮作粗使仆人，让周氏卖给朱解；于是，"季布得他相接引，擎鞭执帽不辞辛"。"季布誓躲"力量与"誓捉季布"力量竟莫名其妙地绞结在一处。接着，"皇帝既闻无季布"，"是朕宽肠未合分"，命令举国上下继续张网而待。就在这一背景下，"季布誓躲"力量竞向"誓捉季布"力量发出挑战：季布主动向朱解公开了自己的真实身份，后者无所适从，完全听凭季布摆布。季布想出了更为尖新的计谋并得以实施：朝中最有威望的两位大臣被朱解请来，他们听了季布的陈词后，以万民贪赏捉季，荒弃本业，动摇国本为由，亲自奏准皇帝不再搜捉季布。这是"季布誓躲"力量利用一部分"誓捉季布"力量，赢得对整个"誓捉季布"力量的胜利。令人大开眼界的是，这还不是矛盾的终结与作品的高潮；业已转化为"季布不躲"的力量，还要凭借业已转化为"不捉季布"的力量，来一次最炫目的展示：季布要这两位大臣再次奏请皇帝，千金召他为贵臣，否则，"怕投戎狄越江津"，"一似再生东项羽"!真所谓"若论骂阵身登贵，万古千秋只一人"。这是一个臣子的智慧对一个皇帝的威权的彻底胜利。表现之三，善于在情节发展的关键时刻故意模糊事态演变的方向，从而一步步设下悬念，同时又善于从容不迫地安排突转。如《韩擒虎画本》开头叙杨坚即位为帝的一段情节。表现之四，不仅善于组织有形的行动冲突，还善于组织无形的心理冲突。例如《唐太宗人冥记》，只要将其中双方的叙事体心理描写，转换成代言体独白或旁白，就成了一部很好的现代心理剧。
作为人物语言的艺术，戏剧艺术首先要求组织人物对话，没有人物对话，其叙事空间局限于一方舞台，叙事手段受制于可视的体态、动作，就很难叙述清楚一个复杂的事件，很难揭示人物性格的深度和生活的广度。唐五代通俗小说的对话描写分量极重，无疑是它区别于后世通俗小说和同时文人传奇的一个重要特色所在。通俗小说既不受文人简约含蓄的文体观念的限制，又因其大多是诉诸听觉的说唱艺术的文字记录或故事提纲，而说唱艺术正如今日之说书，模拟双方对话总是比单纯地叙讲更能调动说书人的创造性，从而也就更生动，更受听众欢迎；为把书说透，使听众一次就完全听明白，每一次对话的语言也就总比形诸纸上的多，故对话的频率和幅度都大大超过了文人传奇。有些作品通篇采用对白，如《孔子项托相问书》、《晏子赋》、《茶酒论》以及两种《燕子赋》；有些作品主要情节通过对白来表现，如《苏武李陵执别词》、《秋胡变文》、《庐山远公话》等；有些作品由大量对白、对唱，加上少量散说联缀成文，如《伍子胥变文》、《大目乾连冥问救母变文》等。不仅如此，其人物语言在质上也达到很高的水平，大多确能体现戏剧艺术所要求的"人物对话要有动作感"、"人物对话要有潜台词"、"人物对话要能揭示人物性格"等特色。
五、稗 趣
说小说像史、像诗、像剧，都不过是比喻；小说还是小说。作为我国古代通俗小说草创时期的第一批珍品，唐五代通俗小说在小说的题材开拓、形象设计和描写艺术诸方面，也取得了很高的成就。认识这些成就，有助于我们更合乎历史和逻辑地把握我国古代小说的整体风貌。
过去比较中西小说，有一种理论认为，中国传统小说偏重于情节描写，而忽视环境描写和人物心理描写，读者见到的多是人物嗔争打杀的行动交待，而行动者的外部环境和内部心理较少触及，不像西方小说，情节、环境、心理描写三者往往能在作品中做到较为完美的统一。事实上，唐五代通俗小说的环境描写和心理描写成就非常可观。
就环境描写而言，有较为写实的自然环境描写，如《秋胡变文》中的胜山；有出于幻想的仙佛环境描写，如《叶净能诗》中的月宫；有介于行动描写与环境描写之间的相当多场面描写，如《汉将王陵变》、《降魔变文》等所写，它们成为后世战争题材和神魔题材类似描写的前驱；然而更多的则是以强烈主观感情拥抱客观自然的"心化环境"的描写。这类描写与情节起伏及人物命运的跌宕紧密配合，往往能营造出摄人心魄的艺术氛围。如《李陵变文》叙汉武帝屈斩李陵一家老小时写道："枉法陵母，日月无光，树枝摧折。"《伍子胥变文》叙伍子胥为渔人所感，投剑于水时："剑乃三涌三没，水上翩翩......日月贞明，山林皎亮，云开雾歇，霞散烟流。"《庐山远公话》叙远公在从贼途中，念《涅粲经》："是时也，秋风乍起，落叶飘摇；山静林疏，霜霜草木；风经林内，吹竹如丝；月照青天，丹霞似锦。"或渲染悲惨的遭遇，或象征高洁的品格，或寓意荣辱不改的宗教虔诚，等等。从描写方式来看，不少是动态的速写，而非静态写生。这的确是我国传统小说在环境描写方面，区别于西方小说的一个特点。动态所指有二：一是增加描写对象的动态感；二是增加描写过程的动态感，即描写的内容不一次呈现完毕，而通过作品中人物活动视点的转移陆续推出。如《秋胡变文》写胜山，"岭峻侵霄，傍游日月；崖悬万仞，藤挂千寻"云云，用"侵"、"悬"、"挂"状岭、崖、藤，又用"傍游"状日、月以作岭高之参照，就将完全静止的描写对象动态化主人公秋胡入山、入谷、至深岭行踪和视点的三次转移，成了作者分割并历时地呈现胜山全景的契机。
就心理描写而言，直接、醒目的心理描写触处皆是，是唐五代通俗小说区别于同时的文人传奇和后世通俗小说的又一重要标志。几乎所有曾经说唱或准备用来说唱的作品都有"某某心口思惟"云云的描写。最值得一提的例子是《唐太宗人冥记》。其心理描写把动机、感受、疑虑、决心等等驳杂的心理内容揭示无遗，从中还折射出丰富的情节内容和深刻的思想内涵。使者将太宗生魂领来时，作品写到皇帝与崔子玉均"忧惶"。一方忧惶乃拘于人间臣子的身份，对皇帝的威权心存恐惧："伍佰余口，则须变为鱼肉"的担忧，反映了这个皇帝平时是何等凶暴叵测。一方忧惶在于做贼心虚，自知恶事，害怕暴露。作品叙崔子玉衙晴枉法，为太宗添加十年禄命后，接连写到崔子玉的六次"心口思惟"。皇帝一心只想蒙混过关，保住禄命，重回阳世，全不考虑对方的心事，受到反复启示直至遭到敲诈也不明所以，可谓自私至极，复臻愚蠢。判官一心只想捞一个大官做做，多少财富也不能遂其所欲，苦心孤诣地诱导甚至要挟皇帝，不达目的誓不罢休，自私之余，更见执拗和狡诈。这已完全不是正义对邪恶进行审判的正剧，而成了两个幽灵在舞台上翻滚较量的地道丑剧。可见早在唐五代时期，通俗小说家就能在一个很小的艺术空间里，展开十分细腻生动的心理描写。当然，这和佛教典籍的影响不无关系。例如，《贝多树下思惟经》对诸比丘，《菩萨本生鬟论》对诸王子、龙王与海神等就有"思惟"或"心口思惟"云云的大量记载。
就形象设计而言，唐五代通俗小说最值得注意的一个特色，就是人物安排的善恶同堂、冰炭同炉。这不仅表现在它善于将本来就判然对立的性格作对照描写，还表现在它善于写出同一家门内部不同人物的妍媸云泥之别。如善良纯孝、逆来顺受的舜子与五毒心嗔、变本加厉的后阿娘；贵为佛陀弟子、神通广大的目连与贱为地狱恶鬼、刻薄受刑的目连母；忠贞孝顺、历久弥坚的秋胡妻与发迹变泰、富贵思淫的秋胡；手足情深、为之哽咽的伍子胥之姊与一心发财、忙着害舅的两个外甥等，他们都是一家人，且是家庭关系中最为亲近的母子或夫妻，关系如此亲近，人格上的美丑差别却又如此悬殊。显然，唐五代通俗小说较少后世作品常见的物以类聚或龙鼠各传的简单观念。形象设计上的这种处理，既反映了小说家们对社会生活有较深刻的理解，又赋予了作品耐人寻味的生活原色。就题材开拓而言，唐五代通俗小说在全力挖掘宗教、历史等现实题材的同时，也在现实题材的创辟方面作出了有益的尝试。《蚜龋新妇文》写一个个性倔强，不守妇道，自请休弃的女性故事，为通俗小说中反映家庭生活类世情小说之先声。《张义潮变文》、《张淮深变文》表现唐末张氏叔侄领导边疆人民，抗击吐蕃、回鹘侵掠，维护国家统一的重大政治军事题材，则为南宋说话"新话说张、韩、刘、岳"一派和明末清初时事小说之嚆矢。
发迹变泰
--宋元明小说题材流变考察之一
。 发迹，即从贫贱向富贵的跃迁；这一直是宋元明时代通俗小说和戏曲中一个长盛不衰的表现题材。迄今尚无学者对这一文学现象作出总体论述。本文试图在动态考察的基础上，揭示这一文学现象存在的社会基础，并对其丰富的文化意蕴作一蠡测，以就教于方家。
一、发迹变泰题材流变概观
发迹变泰题材勃兴于宋。《都城纪胜·瓦舍众伎》记南宋都城临安说话四家中，第一家是"小说"，"如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀、赶棒及发迹变泰之事"，可见，发迹变泰题材在整个小说题材中占有相当大的比重。实际上，与说话艺术同为大众化艺术的戏曲艺术也是如此。此后，经元历明，这一题材出现了两次大的嬗变；入清，才渐归消歇。概而言之，前后共产生了这样三大题材类型。
第一大类型：文士发迹。《醉翁谈录·小说开辟》列举南宋说话艺术的题材说，"谈吕相青云得路，遣才人着意群书"，"疃发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞"。可见，演绎文人发迹变泰甚至变态，是当时大众艺术家们普遍乐于采用的做法；这一类作品，在艺术上也达到了很高的水平，具有强烈的艺术感染力。这一类型中又有以下四种题材模式：
(一)司马相如模式。该模式最简略的文本，见于兼善堂本《警世通言》卷六的"入话"。人话末写道："司马相如，本是成都府一介穷儒，只为一篇文字上投了至尊之意，一朝发迹。"该模式的主要构件包括：
(1)主人公有真才实学，但往往沉沦潦倒；
(2)得人推荐，获知于皇帝，被擢以高官，而非经科举入仕途；
(3)富贵不忘本。例如，司马相如，本"文章巨儒"，但"囊箧罄然"；得到同乡太监推荐，贵至"令剑金牌，先斩后奏"；文君担心，"官人此行富贵，则怕忘了瑞仙亭上"；相如的回答是，"小生受小姐大恩，方恨未报......小姐放心!"从《武林旧事》卷十所载《相如文君》开始，敷衍这一故事的小说、戏曲作品蔚为大观，单是戏曲，至今尚可列出名目的，就有宋元戏文l0部、元明杂剧9部。属于这一模式的另外一些名声稍小，但仍然广为人知的题材，有马周题材与朱买臣题材。前者的现存文本，((古今小说》卷五《穷马周遭际卖健媪》。正如小说题目所示，它将历史上唐太宗名臣马周的发迹，完全系于小商贩卖健媪的推荐，并让做了高官的他满怀感激地娶了她为妻，个中意味颇足寻索。《醉翁谈录·小说开辟》有《马谏议》一名，表明这一故事的传播也是从宋代就开始了的。后者最简略的文本见于《古今小说》卷二十七的人话，徐渭《南词叙录·宋元旧篇》著录有《朱买臣休妻记》，此后各代也都有不少发挥这一故事的戏曲。
(二)赵旭模式。该模式的文本有《古今小说》卷十一《赵伯升茶肆遇仁宗》和《警世通言》卷六《俞仲举题诗遇上皇》。前者，胡士莹、谭正璧等前辈学者都断为宋人作品，殆无疑义；后者，谭氏认为"著作时代不可考"，胡氏则据小说结尾"下次秀才应举，须要乡试得中，然后赴京殿试"，所述似为明制，断为明人作品。其实，由乡试至殿试的制度，并非始于明代。据《元史·选举制》，元自仁宗皇庆二年(1313)，就颁布了比较完备的乡试、会试、殿试的三级考试制度；这个制度，实际上又是汉人儒士考酌宋代制度，加以发展的结果。据《宋史·选举志》，宋自开宝四年(971)开始，实行县发解试、省试、殿试的三级考试制。省试即后世的会试；州县发解试承唐而来，不同于后世的乡试。终宋一代无"乡试"一名，但南宋绍兴年间出现了一种介乎州县发解试与省试之间，实类于后世乡试的考试制度，这就是"四川类试"：因地方遥远，川蜀一带考生无法按时参加在临安举行的礼部省试，改为集中到成都府参加由当地官员主持的考试，通过者即可赴京参加殿试，这种做法，正是后世乡试的萌芽；也可以这样说，对于四川的秀才而言，南宋初即已存在乡试之实。因此，我们认为，胡氏将这篇小说断为明人作品，并不完全妥当。《武林旧事》卷三"西湖游幸"条所载俞国宝题词遇上皇故事仿此，或许为这一故事传说的另一个缩微版本。再从本篇小说与上篇小说主人公都是四川人--四川文士在南宋初确受到统治者的特殊眷顾，文中都充斥着"发迹"的字眼和艳羡的15吻来看，二者也属同时代作品。言归正传。赵旭即赵伯升，这一模式的主要构件包括：
(1)饱学秀才，意外落第，乞食街头；
(2)邂逅微服私访皇帝，激赏之下，被命为本乡的最高长官；《宋史·选举志二》载："旧蜀士赴廷试不及者，皆赐同进士出身。帝念其中有俊秀能取高第者，不宜例置下列，至是，遂谕都省，宽展试期以待之。及唱名，阎安中第二，梁介第三，皆蜀士，帝大悦。(绍兴)二十九年孙道夫在经筵极论四川类试请托之弊，请尽令赴礼部。帝日：'后举但当使御史监之。'道夫持益坚。事下，国子监祭酒杨椿日：'蜀去行在万里，可使士子涉三峡，冒重湖邪?欲革其弊，一监试得人足矣。'遂诏监司守，促宾客力可行者赴省，余不在遣中......类试第一人恩数优厚，视殿试第三人赐进士及第......第二、第三人皆附一甲，九名以上附第二甲焉。是年，诏四川等处进士．路远归乡试不及者，特就运司附试一次，仍另行考校，取旨立额。"
(3)富贵不忘本，荣归故里。例如，赵旭自分必中，谁知因一字黜落，"流落东京，羞归故里"，却又"命中该发迹，在茶肆遭遇赵大官人"，被授西川五十四州都制置，衣锦还乡，"旧时逃回之仆，不念旧恶，依还收用"。俞仲举金榜无名，归乡不得，食宿无凭，欲跳楼自尽，但"有分遇大贵人发迹，贵不可言"，被任为成都府太守，"荣归故里"；对曾经容留他的店主孙婆，以百金相谢。大约这一类故事，情节太过离奇，几同神话，故衍生戏曲不多，现存主要有元高文秀《赵元好酒遇上皇》杂剧、明《衣珠记》传奇和清徐石麒《买花钱》杂剧等(分别有《元刊杂剧三十种》、《古本戏曲丛刊》三集、《坦庵词曲六种》本)。
(三)吕蒙正模式。蒙正为宋代有名的孤寒出身宰相，《宋史》本传载蒙正幼年，父"龟图多内宠，与妻刘氏不睦，并蒙正出之，颇沦踬窘乏"，弃妇弃子相依为命；后蒙正擢进士第一，仕至宰辅。这一历史事实引起了大众艺术家们的浓厚兴趣，并在他们的手里饶有兴味的改变为：蒙正以贫士蜗居破窑，在去僧寺乞食的途中，恰被刘府招亲的彩球抛中；刘小姐不顾父母反对，毅然同蒙正奔居破窑；在妻子刘氏的督促、佐助之下，蒙正刻苦攻读，一举成名。历史上的母子关系，在艺术家们手里变成了夫妻关系。南宋的说话艺术即在讲述这个故事。戏曲方面，《辍耕录·院本名目》所载《抛绣球》金院本，《永乐大典戏文目》著录《吕蒙正风雪破窑记》、《南词叙录·宋元旧篇》著录《吕蒙正破窑记》南戏，关汉卿《吕蒙正风雪破窑记》、马致远《吕蒙正风雪斋后钟》杂剧，都是演这个故事的，《孤本元明杂剧》所收王实甫《吕蒙正风雪破窑记》，则是蒙正故事的惟一现存宋元文本。这个模式的要件包括：
(1)主人公开始处境极度微贱；
(2)得女(往往是小姐)抬举，发愤攻书，科举中魁；
(3)不忘恩负义。后世属于这一模式的另外一个有名的故事，见于《警世通言》卷十七《钝秀才一朝交泰》。秀才马德称衣衫褴褛，求告无门，被人视为灾祸之源，受尽奚落，流浪到远乡佛寺，以抄经为生；未婚妻黄小姐不顾哥哥反对，矢志等他归来，后又以千金千里迢迢将他迎回，助他读书；终于应了当初算命先生"看你青春美质，将来岂无发迹之期"的话，一举扬名，"做到礼、兵、刑三部尚书"，"小姐封一品夫人"。大约这样的结局，与前两种模式一样，太理想，人间太难觅了，属于这一模式的作品总数并不多。
(四)王魁模式。这是本类型中拥有作品最多的模式，是发迹变泰而且变态的模式。《醉翁谈录》所载小说名目，有"负约"、"负心"专类；戏曲方面，《官本杂剧段数》与《院本名目》中有不少此类作品，南宋的戏文则绝大多数都是此类作品。沈璨《南九宫谱》中载其散曲《集古传奇名》云："书生负心。叔文玩月，谋害兰英；张协身荣，将贫女顿忘初恩。无情李勉把韩妻鞭死，王魁负娼女亡身。"另外，还有无数的民词盲词艺人在传播这类故事。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗四首之四："斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得?满村听说蔡中郎。"即反映了这一情况。该模式的主要内容是：
(1)主人公微贱，得下层女子(或风尘妓女，或村姑发妻)相助，成就学业；
(2)考中状元，忘恩负义(或狠心遗弃，或穷凶极恶地谋害女方)；
(3)遭报应。王魁故事首开此类作品之先河。《官本杂剧段数》、《南词叙录·宋元旧篇》都著录有《王魁负桂英》，《醉翁谈录》负心类有《王魁负心桂英死报》；现存的最简文本则见于明万历末年《小说传奇》合刊本。王魁落第，遇妓女敫桂英，得其备办衣食之资与赶考之费；两相爱悦，共誓于海神庙；但王魁中状元后竞一去不回，桂英被遗弃，怨恨自杀；王魁遂被其鬼魂索去性命。事相近而主人公的所作所为更为可恶的另两个最著名的作品，是张协故事与蔡伯喈故事。前者，现存有学者们公认是南宋作品的《永乐大典戏文三种》本；后者，南宋戏文有《赵贞女蔡二郎》，《南词叙录·宋元旧篇》著录，明祝允明《猥谈》称为"戏文之首"。关于这一模式，最值得注意的有这样两点：第一，它早在唐代就有了一个神话式的原型，见《太平广记》卷四三三所引唐人笔记小说《集异记》之崔韬故事。这个故事的表意，也许在于宣扬"美女即雌虎"之类的思想，但这一模式的两个主要方面：文士与女子结合，文士欺诳，女子报复已经具备。第二，入元以后，本模式的一些主要故事，在褒贬倾向上都发生了逆转，出现了大量翻案之作。
第二大类型：武人发迹。这一类作品基本上都属于历史题材，而且绝大多数都出现于元代。可以说，这是元代小说和戏曲创作的一个新潮流。宋代作品《官本杂剧段数》、《永乐大典戏文》所收戏文三十三种、《醉翁谈录》诸书所著录戏曲、小说名目，没有一个明确涉及武人发迹内容。这当然是有宋一代的现实中，极少有武人发迹情况发生的结果。宋代说话艺术中还有"讲史"一门，但讲史家们的兴趣，仅在于"讲谈《通鉴》、汉、唐、历代书史文传、兴废争战之事"(吴自牧《梦梁录》)。元代大众艺术的重点，"已逐渐从现实的题材转到历史故事方面，因此，'讲史'一科比较发达"；而且，对历史题材的处理，也显示出与宋代迥然不同的兴趣，这就是尽可能发掘其中武人发迹的内容；尽管主人公扬名于历史靠的是他们在战场上的武功与谋略，但大众艺术的重心并不在此，而在于张扬主人公出身的低起点与品格的陋劣，在于强调他们的显达实因某一个女子(大多数是下层女子)所提供的契机。在这一类型中，又包含以下四种模式：
(一)苏秦模式。主要构件包括：
(1)主人公是谋士和韬略过人的大将；
(2)发迹得力于他人的反激；
(3)发迹后不忘前恩。如《南词叙录·宋元旧篇》著录的《苏秦衣锦还乡》，将苏秦的发迹系于家人的耻笑；《录鬼簿续编》著录的《冻苏秦衣锦还乡》，则系于张仪的轻慢。关于韩信与张良的发迹，《录鬼簿》著录的《遇漂母韩信乞食》与《张子房圯桥进履》，分别归于一无名漂母与一无名老翁的斥责。他人的过激的否定性态度，唤醒了主人公的尊严感，激发了主人公的志向，志立功成，所以发迹后大多不忘当年点醒之恩。如韩信贵后，寻访漂母，赐以千金；张良则将老翁所变之石"宝祠"之。
(二)钱锣模式。主要构件包括：
(1)主人公都是立国帝王；
(2)微贱、无赖出身，干尽犯法勾当；
(3)曾得小民救下性命或帮其渡过难关。例如《古今小说》卷二十一《临安里钱婆留发迹》中的吴越王钱缪，《新编五代史平话》中的梁太祖朱温、晋高祖石敬瑭故事等。如钱缪"在里中不干好事，惯一偷鸡打狗"，甚至做强盗、走私，出生时赖邻居王婆救下性命；朱温生性顽劣，人称"泼朱三"，甚至劫狱、劫法场，无所不为，为人放猪，得雇主之妻多方照拂；石敬瑭打伤哥哥，为人放羊，又射瞎主人之子，得主人妻子歹兀儿夫人相救，得以逃生，投军发迹。
(三)薛仁贵模式。主要构件是：
(1)主人公是帅将，且曾在对外作战中立下战功；
(2)父母双亡，为人佣作；
(3)得女相助，赖女指点，成就功名。在元代出现的大量讲述薛仁贵故事的作品中，《孤本元明杂剧》本《贤达妇龙门隐秀》杂剧可视为代表。薛仁贵在柳员外家佣工，柳小姐怜其单寒，夜以红棉袄覆本篇有些内容又见于明田汝成的《西湖游览志余》，因此一般认为是明人作品。据《明史．文苑传》本传，"汝成博学"，"谙晓先朝遗事"；《西湖游览志余》乃其··归田后盘桓湖山，穷浙西诸名胜"后所撰，主要是采择民间传说而成，可见未必田作在前，本篇小说在后。本篇的内容，还见于《新五代史》与宋僧文莹的《湘山野录》。从元代说话有特别喜欢讲述五代史的风气，以及本篇频见"贵人"等元人讲说发迹故事的吻等来看，本篇小说的定形实应该在元代之，遂成夫妇；高丽人寇，柳氏力促仁贵赴边投军，遂成其功业。《醒世恒言》卷三十一《郑节使立功神臂弓》，神话色彩很浓，但大体上也属于这一模式。
(四)刘知远模式。主要内容是：
(1)主人公是立国帝王或悍臣；
(2)往往是父死家贫，本人有罪错，流落为人佣工或当兵；
(3)被人看出发迹之兆，赘为东床，渐至富贵。《新编五代史平话》及有关戏曲中的后汉高祖刘知远故事，后周太祖郭威故事与史弘肇故事都属于这一模式。刘知远不从后父之教，被后父赶出，在李员外家佣作，被李员外看出贵相，以女李三娘许配之；郭威杀人逃命，路过柴长者之门，被他招赘在家，或说在街上游荡，竞被从宫中放出的柴夫人相中，以金银聘为夫婿；史弘肇蒿恼乡里，"没一个人不嫌，没一个人不骂"，但阎待招看中了，把妹子阎行首嫁给了他。他们都是从岳家走上投军发迹之路的。上述第三模式与第二、第四模式的区别是，第三模式主人公非帝王，品格无问题，而第二、第四模式主人公则反之；第二、第四模式之问的区别是，第二模式主人公曾得人救助，第四模式主人公则在沦落中被人高看，一跃而为快婿(女婿、夫婿、妹婿)；第一模式与后三种模式的区别是，第一模式中他人对主人公的作用是反向作用，后三种模式中则是正向作用。
关于这一类型的作品，可注意者，有以下两点：第一，从作品的涵盖范围看，几乎元以前所有最著名的草泽出身的帝王、将帅、谋臣都成了大众艺术津津乐道的对象。但广泛性中又有集中性，元人在作品题目中直接写上"衣锦还乡"四字的杂剧有五种，其中三种都以汉高祖刘邦君臣为主角。可见，秦末汉兴是一个较大的兴趣中心。说话方面，五代时期是又一个较大的兴趣中心M]。这两个中心，一个意味着"乱世出英雄"，一个意味着"汉兴"，民族意识不言而喻。第二，这一类型在明前期出现了相当多的承续之作，如戏文《金印记》、《张良圯桥进履》、《刘知远风雪红袍记》等等。
第三大类型：工商业者发迹。这一类型主要出现于明代后期的话本小说之中，而不存于戏曲。部分原因在于，明后期的戏曲已经完全文人化，已不属于以市民为主体的大众文化的范围；话本小说则基本上仍属大众文化的范围。现存这一类型的作品仅有四篇，正好各自代表着一种模式。《醒世恒言》卷十八《施润泽滩阙遇友》代表的是手工业者和气生财的发迹模式；同书卷三十五《徐老仆义愤成家》代表的是短途行商勤劳致富的发迹模式，所谓"富贵本无根，尽从勤里得"；《初刻拍案惊奇》卷一《转运汉遇巧洞庭红》代表的是海外经商致富的发迹模式；《二刻拍案惊奇》卷三十七《叠居奇程客得助》则实际上代表的是坐商贱买贵卖致富的发迹模式，这个故事中主人公的神女奇遇，不过是一场客况孤旅的桃花梦罢了。
关于这一类型，我们应该注意，一方面，主人公品格上没有任何问题，他们是普通人，而且多是普通人中的好人，如施润泽拾金不昧，惜老冷贫，文若虚存心忠厚，徐老仆竭忠事主、毫不自利等，因而他们的发迹可以说是"好人好报"的结果；另一方面，他们致富发迹的每一步骤又完全出于巧合。正如《转运汉遇巧洞庭红》中所说的，"合该发迹，时来福凑"，二者既矛盾又统一，比较奇特。概而言之，发迹变泰题材正式出现在宋代，并以文士发迹为其主要流行类型，创作倾向是肯定与否定并存；到元代，宋代否定性文士发迹大多演变成了肯定性文士发迹，同时出现了武人发迹的新类型，并成为创作的重心；人明，在文人发迹题材继续有所沉淀与衍生的情况下，初期重点延续元代武人发迹类型，后期工商业者发迹则成为新的兴奋点。
二、发迹变泰题材存
在的社会基础与文化意蕴宋元明时代，发迹变泰题材为什么会呈现这一纵向变化态势?在同时期的正统士大夫文学很少表现这一题材的情况下，这一题材在大众语体文学中长期存在，有着哪些文化意蕴?
从纵向来说，发迹变泰题材存在并呈现这样一种波动曲线，正是宋元明时代不同社会历史属性递嬗的反映。
宋代是文人化的时代。表现之一，作为进身之阶的科举考试，最大限度地向下层孤寒文士开放。一方面，采取试卷糊名、殿试时由皇帝亲自黜落高官子弟等办法，排除势家大族对孤寒文士登进的影响与威胁；一方面，大规模增加录取人数，仅太
宗一朝就录取近万名，远远超过了整个唐代录取进士的总和。表现之二，由科举选拔的文人待遇优厚，升迁迅速，几乎操纵了政府的一切事务包括军事事务。诚如日本一位著名的中国史学者所写到的，"宋代政府偏重文官，中央和地方的要职悉委文官。中央的枢密院本来应命武将为枢密使、副使，但不久又以文官代替，地方上指挥禁军的经略、安抚使，亦有以地方文官兼任的习惯。武官的进退受这些文官的左右，时常处于人下，以后历代的大动乱之际或在国初创业时，亦有武将立功，得以重用的情形，但一旦恢复和平，武官早晚会被除外，逐离政治圈"可以说，宋代是文人的黄金时代。
如果说重文轻武是宋代社会的根本历史属性的话，元到明初的社会历史属性则重武轻文，二者恰相倒置。拿正史来说，《宋史》无《功臣表》，其《宰辅表》所载除国初的赵普，都是文臣；《元史》有《宰辅表》、《三公表》，所载"皆国之元勋"；《明史·功臣表序》云，"宋代勋阶只崇虚号，祖孙父子各拟名邦，初无世及之文，非复承家之旧，至明祖开基，乃旷然复古，凡熊罴之宿将，帷幄之谋臣，生著号而殁袭封茅土之颁，殆逾百数"，所载亦皆勋将。正史的这种安排，正体现了从元到明统治集团以武将为中心的历史现实。《常山贞石志》卷一六《无极县厅事题名记》载："大元以神武定天下，宠功裂土，藩卫犬牙相列。其官制民赋，生杀予夺，咸专一方。"高级将领及其爪牙左右了整个社会的命脉。同时，对武将的极度推崇，必然带来对文士的极度排抑，这在元，主要是长期不用科举，不给文人以进入仕途的机会。据《元史·耶律楚材传》，灭金后第五年好不容易搞了一次"戊戌(1238)选试"，结果仅是参加考试的四千儒士"免为奴者四之一"而已。直到差不多八十年后的延=i；占元年(1315)，才算正式开科取士，但名额少得可怜，这呼声极高的第一次考试，包括蒙古和色目人在内只取中区区五十六名进士。对于广大的汉族文人来说，这样的科举有同于无。明初亦曾停用科举达十五年之久。更令明初文士恐惧的是，朱元璋还以文字为名，对他们大开杀戒，天下文士噤若寒蝉。
明后期随着资本主义生产关系萌芽的出现、滋长，整个社会呈现商业化倾向，已是人所共知。
不难看出，前述发迹变泰题材三大类型中的主人公，就是它们所属的各个时代的宠儿。
从横向来说，发迹变泰题材长盛不衰具有多重文化意蕴。首先，我们应该对表现这一题材的大众语体文学的作者加以关注。众所周知，大众语体文学虽依托于社会大众--市民、兵卒、低级吏员以及村镇农民--而存在，但它却并非一般识字很少的大众所能创作、生产。从创作上说，这主要是下层文人的天地，是他们发挥才艺的场所。前已指出，宋代是文人的黄金时代，但现实往往如此，有多少幸运者也就有多少不幸者；通过科举走上发达坦途的，毕竟是少数。更多的文人不得不经历从理想角色向现实角色的痛苦转化，其中，跻身唐以来即已家传师授的说话人队伍，或加入为演出提供文字脚本的"才人书会"是一个较为可取的选择。《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》诸书所载南宋说话人，有那么多"进士"、"解元"、"宣教"、"秀才"等称号，便是这种情况的反映。这批下层文人，具有较深的文史修养与底层出身所赋予的敏锐洞察力，它们一旦与传统艺术的专业技巧结合，便极大地推动了大众语体文学的发展。为什么源远流长的说话艺术只是到宋代才那么繁荣，我国历史上最早的完备形式的戏曲--戏文也出现于宋代，这是一个重要原因。就这批下层文人本身而言，他们的心态实在具有二重性。一方面，他们来自文人这个大阶层，具备一般文人渴望功名富贵的心态，因此，便不免把古往今来所有幸运的文人作为作品的主人公，通过演绎他们的故事，来圆一个现实生活中无法实现的富贵梦；另一方面，他们既以此谋生，便不能不遵从一般大众的道德观，或者说，他们本来就未曾进入过上层统治集团，思想上还保留着来自民间大众的朴实的本色，这样一来，就不能不对那些梦想成真的文人的负义行为表示愤慨和斥责，不能不把王魁、张协等等押上文学的审判台。可是，当现实发展到几乎把一切文人都打人生活底层的时候，他们对那些代代相传的文人负心的故事的看法，又不能不发生变化。从元到明初的一百年，是大众语体文学大发展的一百年，个中原因，正在于这是几乎所有文人都遭受扼抑的一百年。一个人到处被人瞧不起，他惟一的生存力量就是自尊；一个社会阶层也是如此。继续重复那些"文人无行"的故事，无疑是在往自身也从属的这个阶层脸上抹黑，无疑是人方轻之，己又贱之。因此，前述王魁模式故事，其荦荤大者，在元到明初时期都出现了翻案之作。例如，蔡二郎故事从《赵贞女蔡二郎》的"弃亲背妇"，变成《琵琶记》的"忠孝两全"；王十朋故事从《瓯江逸志》的"富易交，贵易妻"，变成《荆钗记》的"糟糠之妻不下堂"；王魁故事从《王魁负桂英》，变成了《王魁不负心》、《桂英诬王魁》，等等。当然，作为艺人，这些下层文人更主要的任务不在于为自身形象辩诬，而在于讲述为新时代的大众所乐于接受的故事，以求谋生。要乐于接受并不容易，除了要以大众更感兴趣的对象为作品主人公，还要从他们的心理出发来铺陈故事。如前所述，从元到明初，整个就是一个武将的时代，尤其在元代后期，随着法律和秩序的日趋崩溃，"平静的社会变成了一个军事化的社会，原来农户手中不常见武器，现在到处都是。由于许多男人开始拥有并学会了使用武器，那些最善于使用武器的人便变成了军事领袖。每个村庄都要产生几个军事领袖，小的如今天的班长，大的如今天的连长，人人都想有朝一日当上将军"。一向以生活宁静、民风纯朴著称的农村尚且如此，人口扰攘、游民众多的都市更复何如!前述武人发迹诸模式中，叙述的重点之一是主人公在青少年时代的顽劣和为非作歹，是他们对现存社会秩序的轻蔑和肆意破坏；叙述的态度往往不是否定和谴责，而是如数家珍般的罗列、夸耀。这完全是城市游民的趣味和情调。这种情况表明，在从元到明初的一百年间，大众语体文学的作者，虽然还在努力维护文人的角色本职，实际上已迅速滑向城市游民的新角色。城市游民只能是市民的边缘，工商业者才是市民的中坚。到明代后期，当大众语体文学再也不对别的发迹变泰题材感兴趣，只是追随工商业者发财致富的足迹一路发出惊叹之时，其作者已经蜕尽了文人的外壳，从里到外穿上了市民大众的新装。
不难看出，前述各类型发迹变泰题材作品，普遍展示了以下几种重要的大众意识：
(一)望富希贵意识。从一定意义上说，一部人类发展史就是一部不断向富贵--物质愈益富有，人格愈益尊贵--逼近的历史；因此，对富贵的渴望从来就是最普遍也是最合理的社会心态之一。孔子即云："富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之"(《论语·述而》)。但一般正统士大夫文学却似乎羞于表现这一点；相形之下，大众语体文学表现这一心态之热烈、赤裸，令人叹为观止。表现武人发迹的《史弘肇龙虎君臣会》充斥如下一些艳羡口吻："这未发迹的好汉姓甚名谁?怎地发迹变泰"、"铜胆铁心未发迹的四镇令会"、"见他这异相，必竟是个发迹的人"、"史弘肇是个发迹变泰的人"、"指望投拜符令公，发迹变泰"、"刘太尉见郭威是个发迹的人"、"则是史弘肇合当出来，发迹变泰"、"史弘肇自此直发迹......富贵荣华，不可尽述"等等。《转运汉遇巧洞庭红》在叙述主人公登上荒岛，拾到令他意外发迹的大龟壳时，甚至说："若是说话的同年生，并时长，有个未先知的法儿，便双脚走不动，柱个拐儿随他同走一番，也不枉的。"另一方面，这种望富希贵意识又基本上没有逸出儒家道德的范围，即使是武人发迹类型，也大都把主人公年轻时的为非作歹、骚扰乡里与所谓为朋友两肋插刀的"义气"联系起来。从发展的角度看，望富希贵意识经历了从以望贵为主，到以望富为主的变化；因为文士与武将发迹，主要是政治上的"贵"，而工商业者发迹，一般则只有经济上的富了。这正说明，在市民大众心目中，封建的政治功名逐渐散失了吸引力，物质实利逐渐取得了主导位置。
(二)富贵无种意识。发迹变泰题材，不管是来自历史，还是完全出于虚构，其主人公都曾在生活的最底层挣扎；他们在人生起始阶段的潦倒、困顿，在作品中得到淋漓尽致的渲染。如文士发迹前都是流落异乡，衣食不保，忧愁终日；武将发迹前多是家贫难支，依恃于人，佣作谋生；商人发迹前往往连年蚀本，为人耻笑。他们发迹前的倒霉与发迹后的幸运，发迹前的贱微与发迹后的显贵，构成了强烈的对比，形成了巨大的艺术张力和思想张力。元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》中说："自古忠臣良将，都出寒门。"《临安里钱婆留发迹》结尾说："将相本无种，帝王自有异。昔年盐盗辈，今日锦衣人。"都道出了此中真谛。这是一种特殊的历史观；它的传播在于向广大下层民众张扬一种高度自信和自强精神。《钝秀才一朝交泰》头回之后，有这样一段文字："如今在下再说一个先忧后乐的故事。列位看官们，内中徜有胯下忍辱的韩信，妻不下机的苏秦，听在下说这段话，各人回去，硬挺着头颈过日，以待时来，不要先坠了志气。"正是这种精神的一个生动直白。
(三)富贵在天意识。这本是先秦儒家的一个思想。《论语·颜渊》载："死生有命，富贵在天。"《季氏》又载："君子有三畏：畏天命、畏大人、畏圣人之言。"这一思想在汉儒，特别是董仲舒的神学体系那里得到进一步发展，使得存在一个人格化的"天"，并神秘地决定着人的一切包括穷达贵贱的观念，日益成为社会大众的普遍观念。但是，随着历史的发展，这一观念越来越受到进步思想家们的怀疑；特别是在宋代，新儒学的思想家们不断对"天"的观念加以理性化或自然化的解释，神化的"天"的思想在进步思想界迅速褪色。然而，少数进步思想家们的思想，并没有形成足够的冲击力，来冲淡在他们周围的、整个社会大众的上述观念。思想的上层与下层分离而又并存。我们看到，几乎所有表现发迹变泰题材的作品，都把人物的穷通归于天命。《穷马周遭际卖健媪》的人话诗说："前程暗漆本难知，秋月春花各有时。静听天公分付去，何须昏夜苦奔驰?"《转运汉遇巧洞庭红》开头直接说："人生功名富贵，总有天数。"天命意识在作品中的更多表现是，几乎每个人物在发迹前都曾梦兆于人或显出异相。如马周投宿王媪家的前夜，王媪梦见一匹白马奔来；赵旭邂逅上皇的前夜，上皇梦见天神送来九轮红日；史弘肇被阎家招赘之前，阎待招梦见他是东岳的神道；刘知远夜睡红光罩体，鼻出黄蛇；石敬瑭日行头现紫云，马露龙尾等等。这些描写表明，董仲舒以来谶讳迷信之说在民众中还很有市场。
(四)贱者为尊意识。实际上，上述富贵在天意识不能完全视为大众思想落后性的表现；因为，从作品来看，他们心目中的这个神圣的"天"，已经部分地被统治阶级心目中的"贱民"所置换了；富贵在天，无形中变成了富贵在民、富贵在贱。这表现在，绝大多数作品都把主人公的生死存亡、发迹变泰与某个地位卑贱的人的作用联系了起来。这些艺术描写揭示，没有那些地位卑贱的人在关键时刻的作用，主人公或生命不保，或继续沦落，不可能走上发迹之路。桂英之于王魁、贫女之于张协、卓文君之于司马相如、卖健媪之于马周、刘氏之于吕蒙正、王婆之于钱缪、歹兀儿夫人之于石敬瑭、柴夫人之于郭威、柳氏之于薛仁贵、李氏之于刘知远等等，无不存在施救与被救的关系。非常奇妙的是，几乎所有发迹的人都是男性，而成就他们的人都是女性，而且多是身份卑微的女性，如妓女、寡妇、小贩子，甚至包括"夷狄"之妻。一方面是贵之又贵，一方面是贱之又贱；没有贱之又贱者，何来贵之又贵者!这是发迹变泰题材作品最突出的思想精华，是大众心态中人民性与民主性的集中体现。
众所周知，一般中国哲学史、思想史，从根本上说，揭示的仅仅是少数进步文人的心态，而为数众多的社会大众的心态，则往往被付之阙如。本文考察宋元明大众语体文学发迹变泰题材的流变，相信可以为更好地了解我国封建社会后期大众的心态，提供些微助益。
