第二章 异质文化的探索者

20世纪初，中国社会发生了历史性变化。中国学术发生蜕变，西方文化源源不断地涌人中国，到了五四时期，"德先生"、"赛先生"，各种文化思潮、学术思想都不断地被引进来。在中西方学术碰撞、交流、融合之中，中国学者站在自己的立场上进行选择、甄别、吸收，创造了自己时代的学术文化。尽管有些人思想保守，顽固坚持传统文化，但西方学术文化的先进性、优越性日益为中国人所接受。两种异质文化的斗争和融合在短时间不会结束，在这种融合中要诞生出新的学术文化更需要长期、缓慢而艰难的过程。中国文化发展明显产生危机和断裂，同时又在进行急遽的重组和更新。如何通过"认同"和''离异，两种作用，使这些异质文化中国化，是闻一多特别关注的问题。所谓tt认同，表现为一致的阐释，是在一定范围内向纵深的发展，是对已成模式的进一步开掘，同时表现为对异己力量的排斥和压抑，其作用在于巩固传统文化已确立的种种界限和规范，使之得以发达和凝聚。而"离异"作用占主导的阶段就是文化转型时期，在一定程度上，削弱了纵向的聚合，而以横向开拓为特征。经历了由于"洋务运动"和"戊戌变法"的失败，太平天国和义和团运动的历史教训，加之在美国的亲1窿求学和考察，使闻一多认识到接受欧美异质文化的重要性，尤其是对制度文化和精神文化的接受。

一、从信仰到意象的追求

闯一多生活在19世纪与20世纪之交，那是中国社会和文化开始新旧转化的时候。对中国传统文化的深情热爱和刻意追索，既是他的理性认知，又是他的情感需要。1916年，他发表《论振兴国学》，认为国家立于天地的依据是文字，国学的衰微意味着国势的衰微。他学习西方文化，从西方宗教思想中了解到西方的风格。他认为了解西方人的性格，"从宗教着眼，无疑是一个比较扼要的看法"。

(一)基督思想是西方文化的灵魂

早在五四运动以前，闻一多就批评基督教教义荒诞不经。"上社"组织中不少人对宗教素持怀疑态度。1921年闻一多却在清华接受了基督教洗礼，这也许是在价值理想层次上的具有象征意义的事件。对于闻一多这一代学人来说，西方文化中的基本价值观念，是他们评价中国现实的一个理想的尺度。另一方面，闻一多等人有感于精神和智识的饥荒，组织了"上社"，最初四人，后来参加的清华同学越来越多。闻一多在《(清华周刊>本校十周年纪念号》上曾介绍了它一年的活动，其中有三件事表明社友精神的修养和互助的进步："宗教观念的发达。社员中有人是基督教徒；一人因感受唯物思想底影响，中途退出，在这期内又归依了。又一社员本主张以美育代宗教，研究的结果，却指出美育可以辅助宗教，不能替代，他现在也受洗礼了。"①

1922年7月16号，闻一多启程渡重洋赴美深造。他虽然曾经批评美国的物质文明，但他对将来的憧憬仍然很热烈。船上舒适的生活，并没有给他多少灵感，只是那些吵闹、赌博的人们令他情不自禁地遐想。在船上他看到《创造》创刊号上一篇小说《最初一课》。小说中的一则日本故事描写了中国留学生在日本受到凌辱，使他将中国人、日本人和美国人的思想、信仰、性格联系在一起。国家不富强，人民在国外就受洋气，他想到美国人与中国人比日本人跟中国人的区别更大，日本人尚且如此，美国人对中国人的感觉会怎么样呢?情感激动的闻一多重新评价和分析中国传统，他理想的中国应该是一个民主的、幸福的中国，他发现普通人的可贵，认为改善一般人民物质生活是当务之急。他说中国人对生命的观念和态度与西方不同，认为中国没有一个宗教信仰的态度，无法接受一个本位的、全能的神，无法把人的理想提高成神的理想。有人说弱者才需要宗教，其实是强者才能创造宗教来扶助弱者。宗教本身有数不清的缺憾与流弊，但产生宗教的动机却是健康的。闻一多在《从宗教论中西风格》中说：

有人说西洋人的爱国思想和恋爱哲学，甚至他们的科学精神，都是他们宗教的产物，他们把国家、爱人和科学的真理都"神化"了，这话并不过分。至少我们可以说，产生他们那宗教的动力，也就是产生那爱国思想、恋爱哲学和科学精神的动力。①

宗教信仰有那样的魅力，使人在面临难关的时候发挥出他的潜力，在西方是屡见不鲜的事实。相反在中国，没有对永生的信念，只有儒家的中庸哲学，对任何事情都要采取妥协态度。在饥饿与死亡线上的生命也还要忍耐，避免冲突。而西方人的观念不是对付的、将就的、马马虎虎的；不是在饥饿与死亡边缘上弥留，而是完整地、绝对地、热烈地活着；不是彼此都让步的委曲求全，而是一种不折不扣的，不是你死我活，便是我死你活，是一种失败在今天、成功在来世的永不认输、永不屈服的精神。闻一多批评说：中国的四万万五千万同胞，没有爱没有恨，对同胞没有同情，也没有兴趣追求真理。他说中国古代圣贤的哲学听起来很好听，但他的真意是一种掩盖中国人怯懦低能人格的一种欺骗。他说："尽管有你那一套美丽名词，还是掩不住那渺小、平庸、怯懦、虚伪，掩不住你的小算盘，你的偷偷摸摸、自私自利，和一切丑态。你的孝悌忠信、礼义廉耻，和你古圣先贤的什么哲学只令人作呕，我都看透了!你没有灵魂，没有上帝的国度，你是没有国家观念的一盘散沙，一群不知什么是爱的天阉(因此也不知什么是恨)，你没有同情，也没有真理观念。"④中国的某些有识之士不是没有认识到这一点，清末民初的康有为就提倡一种宗教的生活态度，提倡以孔教为现代中国的国教。而他的弟子梁启超继承康有为的意见，又更进一步提倡保存孔教，他认为孔教是中国的国粹。西方学者约瑟夫·利文森(Joseph R．1evenson)指出："梁启超1902年改变主张，不要保存孔教原形而要用西方更进步的思想充实孔教的内容。"②而约翰·费尔班克(John K．Fairbank)则认为："他继续希望他的读者们接受儒家教训中合理性、合实际的那些因素，用来救中国。在这些变化中，康梁坚持一点，即儒家思想里有理性的一面。因此他们觉得在科学时代儒家的思想还有存在的价值，还可以来挽救中国受西方潮冲击后已沦丧的固有道德观念。"④

康梁在不同时期都认同中国需要一种宗教的态度才能鼓励尽忠职守。闻一多的意见虽然与康梁的观点有很大的不同，但也觉得有一个宗教，中国人可能更认真地为中国的建设而努力，可是真正的力量一定得从盲目地信仰一个万能的上帝与永生中得出来。闻一多认为"清教主义"(Puritanism)帮助了美国的成长和繁荣，支持了美国经济的发展，这听起来好像德国哲学家马克斯·韦伯(Max Weber)的理论，但没有证据证明闻一多看过韦伯的书。闻一多说人有神秘潜力，到了紧急关头，这潜力就会显现出来帮助你渡过难关。这种思想很像是法国哲学家柏格森(Henri Bergson)的人有内在自身的那个观念，闻一多也懂一些柏格森的哲学。美籍华人学者许芥昱说："闻一多的基本观念是人对生命的根本态度问题，他说中国因为没有一个真正的宗教，中国人就没有一个真正的价值观，中国人容易随波逐流的去逃避现实的困难。"④看来，在这方面，闻一多与康有为、梁启超有不同之处。康、梁、闻都看到国家的困境，感到迫切地需要找医治中国病态的药方。而闻一多所处的时代更加动乱，他比康、梁更进一步，以迎合大家情感的态度批评中国传统中的家族主义。他认为中国传统的复活，必然影响对西方进步思想的吸收。他说，中国从汉代开始的佛教，也是"儒表佛里"的道统，是从文武周公算起，而不是从释迦牟尼算起，接受西洋科学精神的朴学，仍称为汉学，而不是西学。那庸俗主义儒家哲学不但没有宗教，也没有旁的。闻一多在《从宗教论中西风格》一文中说：

更可怕的是宗教到你手里，也变成了庸俗、虚伪和鼠窃狗偷的工具。怕的是你只存在，而没有生活，因为你的生命的前提是败北主义，和你那典型的口号"没有办法!"于是你只好嘲笑，说俏皮话。①

闻一多从宗教着眼看中西方人的性格，可以说是抓住了问题的要害。我们知道了西方宗教的本质是什么，也就知道了西洋人的性格。人类由自身的灵魂而推想到大自然的灵魂，是思想发展的结果，是人类自己的灵魂在大自然的灵魂中的一种投射。基督思想是西方人的灵魂，它强化生的信念，促进生的努力，表现出不可思议的神奇。闻一多认为：宗教崇拜的对象必须是一个至高无上的、神圣的、万能而慈爱的神，你向他只有无条件的皈依和虔诚的祈祷。你的神愈是全德与万能，愈见得你自己全德与万能，因为你的神就是你所投射出去的自身的影子。既然神就像自己，所以他不妨是一个人格神，而且必然是一个人格神。神的形象愈像你自己，愈足以证明是你的创造。正如神的权力愈大，愈足以反映你自己权力之大。总之，你的神不能太不像你自己，不像你自己，便与你自己无关，他又不能太像你自己，他像你自己，便暴露了你的精神力量究竟有限。恰恰是这样一个信仰，才能算作宗教。由此闻一多辨明了中国人与西方人在信仰上的差异，谁有宗教、谁没有宗教，宗教思想发展的程序和性质。闻一多说："第一，关于不死的问题，中国人最初分明只有肉体不死的观念，所以一方面那样着重祭祀与厚葬，一方面还有长生不老和白日飞升的神仙观念。真正灵魂不死的观念，我们本没有，我们的灵魂观念是外来的，所以多少总有点模糊。第二，我们的神，在下层阶级里，不是些妖灵精物，便是人鬼的变相，因此都太像我们自己了。在上层阶级里，他又只是一个观念神而非人格神，因此太嫌不像我们自己了。既没有真正的灵魂观念，又没有一个全德与万能的人格神，所以说我们没有宗教，而我们的风格和西洋人根本不同之处恐怕也便在这里。我们说死就是死，他们说死还是生，我们说人就是人，他们说不是，人是神。"①这就是西洋人，这种性格在他们的宗教中表现特别明显。最后，闻一多认为：没有宗教的形式不要紧。只要有产生宗教的那股永不屈服、永远向上追求的精神，那铁的生命意志就可以了，有了这个，任凭你向宗教以外任何方向发展都好。

(二)摹仿中国诗的意象派

1922年8月7日，闻一多带着矛盾的心情，到达芝加哥的艺术学院。他和罗隆基、钱宗堡合租了一处寓所。那里的生活极简单，但博物馆、图书馆却免费开放，电影也便宜又好看。他更喜欢芝加哥的公园，喜欢那里碧绿的草地和生趣盎然的异国情调。也许是因为这些，令闻一多对美国的印象有了改变，认为美国人的审美能力实在是比我们中国人高明得多。艺术学院的环境，使闻一多对艺术课程的兴趣更加高涨，他特别喜欢芝加哥美术学院里的壮丽辉煌的美术馆。同时诗歌对他的吸引力也与日俱增。闻一多在理智与感性的生活中徘徊，他的思想一会儿走向玄学，一会儿走向诗歌，认为美国是读诗、写诗最理想的地方。也可以说，他一方面希望为人类服务，另一方面希望献身艺术。在文学中他又在文学批评与创作间徘徊，他一生一直处在这矛盾之中。闻一多在新环境的刺激下，不仅知识增多了，而且在清华时期萌芽的观念开始表现出来。他逐渐接近19世纪英国的几位浪漫主义诗人的观点：美是人生的理想，对真的追求就是宇宙生命的最高原则。对色调的偏爱，对爱的崇拜，成为闻一多追求的目标。也正是这种追求，影响了闻一多智慧的成长，也给他带来的各种困境。他在《红烛》中，以红烛这个意象来解释灵与欲中永远不能调和的矛盾。他认为人的肉体的欲望是灵魂的监狱，只有将灵魂从这个监狱中解救出来，人才能在美中找到归宿。在人生的迷惘中，诗人用自己燃烧献身的光焰，消除迷惘，穿透监狱的墙壁把幽禁的灵魂解放出来。闻一多的"灵魂"，就是中国传统文化中的"魂"，它比精神和肉体更抽象，是形而上的，是永生的。另一方面，闻一多也接受了西方有关"灵"的观念，认为一个神必然具有智慧和灵验。许芥昱认为："西方灵魂的观念，不仅是基督教的观念，影响了闻一多。因此闻一多提到灵魂的时候，他至少接受了灵魂是不灭的而且可以跟人的肉体的存在分开的这种说法。闻一多所说的灵魂，是指人高尚的智慧，与道德的觉醒，这两个条件使人类的地位比一般禽兽高一层。"①

闻一多发现英国浪漫诗人济慈与李商隐的诗歌都有对理想完美献身的思想。这也许是一个很有趣的巧合，因为两位诗人生活在不同的年代，又位于世界的两端，他们的思想和情感却是如此的相似，这对闻一多来说可以说是个不小的发现。他的《红烛》的卷头语引用李商隐的"蜡炬成灰泪始干"，反映从对情人的离别愁绪，转变为对理想的美的忠心的思想过程。闻一多曾欣赏李商隐诗歌中的音乐性和抒情性，佩服李商隐对诗歌的态度，可他也曾批评李商隐的诗有很多带有性的象征意象，批评他没有社会的责任感。由此可以看出闻一多在诗境和尘境问的徘徊。

济慈和李商隐的作品反映出一个同样的理想，具有意象类似的特征，那就是具有强烈的情感和炫目的绚丽。红烛的燃烧意象与生命的燃烧相像，因此，死的观念对闻一多的吸引就不是一个抽象的概念。1923年5月15日，他在给梁实秋的一封信中谈到一位因读书失败而自杀的同学时说："这位烈士知生之无益，有死之决心，而果然死了。要死就死，我佩服，我佩服，我佩服，我要讲千万个佩服。实秋，你也该讲佩服。"①闻一多的性格并不是一个具有英雄气概的人，但这位死去的同学给他的印象，不是一个悲剧，而是一个壮烈的行为。当另一位同学因为车祸死于科罗拉多后，他写信给他的朋友吴景超说："这两件死的消息令我想到更大的问题一生与死的意义 宇宙的大谜题。景超!我这几天神经错乱，如有所失。他们说我要疯，但是不能因这些大问题以致疯的人，可也真太麻木不仁了啊!"②从另一角度吸引闻一多的是，那种狂喜的死，在快乐到极点的时候死去，会让人永远留在那一刹那，那是一种生命的胜利。正如勃朗宁把一刹那变成永恒，因为最后的那一段旅程无限延长，直到永远；也正如济慈把永恒的欢乐固定在他的希腊的土罐子上；也正如安诺德让恩比多尔斯(Empedo1es)跳进爱特那火山口去，听见卡利克尔斯(Ca11ic1es)的歌声，往上升起，翳如天庭⑨；正如这些诗人所表示、所经历的，闻一多说他也希望在他把最美的剑匣完成的那一刹那终结他的生命①。这剑匣是想像中的艺术品，被雕镂得至善至美。闻一多想像中的剑匣里装满了珠宝，上面还刻着中国的神像、印度的佛像、西方的女神维纳斯像，还有一个行吟诗人。这些光彩夺目的装饰和宝物都镶嵌在他的剑匣上。

碧玉、赤瑛，白玛瑙，蓝琉璃拼成各种彩色的凤蝶。

于是我的大功便告成了。②

惠特克(M．M．Whitacrc-)在他的《英文诗对闻一多诗歌的影响》一文中认为："他的文艺境界已经被西方的诗歌跟绘画开拓得更宽了，西方历代积累起来的杰作都是他觉得值得模仿的。在他的《剑匣》篇里，他引用了丁尼生的《艺术之宫》中的一段为序诗，这不是偶然的。闻一多公开地承认他那些非中国传统的诗的形象是从那里来的。"③这时的闻一多还接受了法国文艺理论家泰纳(H．A．Taine)的《艺术哲学》，但在具体的创作实践中却很难实现这一理论主张。

闻一多留学美国期间，他热情地精读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、丁尼生、史文朋(Swinburne)的作品。在科罗拉多大学，闻一多专门学习了丁尼生和勃朗宁的诗，在美国留学期间他曾细心研究过美国的惠特曼和比利时的凡哈仑(verharen)，广泛接触英美现代诗人，如郝士曼、勃朗宁、哈代、吉卜林、叶芝、曼斯斐尔德(Masefie1d)、狄丝黛尔等人，奠定了他的英美现代诗的基础。他与教法文的温特(Mr．Winter)教授关系密切，不但学了很多法文诗，还读了奥尼尔(Eugene 0'nei1)、易卜生、萧伯纳(Geage Bernard Shaw)等人的戏剧，玛西(John Macy)的文学史，佩芮(Perry)的诗学等。

当时的美国意象派诗人风靡诗坛，他们反对写实，主张把诗人的感触和情绪隐藏在意gz2_中，反对浪漫主义的抽象和说教。而意象派诗受到中国古典诗歌的影响，闻一多更加热爱中国古代文化。他特别喜爱的是对中国文化感兴趣的美国意象派诗人佛莱琪和艾米·陆威尔的诗。佛莱琪不仅喜爱中国古典诗歌的鲜明的意象，还从中国汉字的生动意象汲取灵感。他写过黄昏的诗句："现在，最低的松枝已横画在太阳的圆面上。"这个意象就是他揣摩"莫"(暮)字得来的启示。N--NN赞佛9N，他说：''他是设色的神手，他的诗充满浓丽的东方色彩。佛莱琪唤醒了我的色彩的感觉。我现在正做一首长诗，名《秋林》--一篇色彩的研究。"意象派对色彩的敏感、表现色彩的技巧，直接影响了闻一多的创作。闻一多承认美国诗人佛莱琪给他的赐予，引发他的灵感，在他看见芝加哥杰克逊公园(Chica90's Jackson Park)五色斑斓的秋色时，想到了黄浦江和紫禁城，写出了在他的诗作中不可忽视的重要诗篇《秋色》。"这不是我的山川"，"这里的风云另带一般颜色"。诗人在欣赏周围的景色，诗直接对色彩丰溢的秋树宣称：

哦!我要请天孙织件锦袍．①

我要从葡萄、橘子、高梁里把你榨出来，喝着你的色彩!①他在给吴景超、梁实秋的信中说："现在我心里又有一个大计划，这便是一首大诗，拟名《色底》(交响乐)。在这里我想写一篇秋色，纯粹的写景--换言之，我要用文字画一张画。"诗与画毕竟是不同的，画是直接用色彩涂成的视觉艺术，如果诗直接写出各种色彩，效果不能与画相比，因为诗要靠想像才能形成画面。因此，这首诗闻一多没有能全写出来，而他在佛莱琪直接影响下创作的《秋色》、《色彩》所捕捉的意象并不是最好的诗。闻一多很高兴地读美国诗人佛莱琪《在蛮夷人之间的中国诗人》(Chi竹esg Poet Among Barbarians)，向朋友们介绍说："快乐烧焦了我的心脏，我的血沸腾了，要涨破了我周身的血管!我跳着，我叫着。跳不完，叫不完的快乐我还要写给你。啊!快乐!快乐!"②

闻一多会见了当时美国著名作家之一、意象派主将艾米·陆威尔(又译罗艾尔--笔者注)女士。她喜爱中国古典诗歌，曾写过一篇叫作《现代美国诗歌的倾向》的文章，对闻一多产生不小的影响。闻一多说："罗艾尔女士对中国诗有极大的敬仰，她的创作往往摹仿中国诗，具有特异的风味。她最近写的《济慈传》，材料的丰富，考证的精核，持论的公允，推为空前的杰作。"(《美国著名女诗人罗艾尔逝世》)正是这些摹仿中国诗的意象派的作品影响了闻一多的创作，因为他称誉中国文化的灵魂。中国古典诗人的思维方式是一种整体思维，客观世界的意义总是统一的。如《春光》：

静得像入定了一般，那天竹，那天竹上密叶遮不住的珊瑚；那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。春光从一张张的绿叶上爬过。蓦地一道阳光晃过我的眼前，我眼睛里飞出了万支的金箭，我耳边又谣传着翅膀的摩声，仿佛有一群天使在空中逻巡忽地深巷里迸出了一声清籁："可怜可怜我这瞎子，老爷太太!"④

诗中采撷了两套意象，第一套意象是"看"，诗人满怀兴致地描绘了一幅让人心旷神怡的春光图；而第二套意象则完全是另一个世界．可以见出诗本身的复杂意蕴。这是一支欢快的狂想曲，奏响人生中最美的旋律。诗写得色彩明丽，生趣盎然，景色犹如在一个镜框里，然而那乞讨的瞎子的画面鲜明、奇特、新颖，惊心动魄。这完全是用意象派"脱节"的手法，将情绪串联成诗的意象，读者通过隐喻、想像、联想，组成诗的意境。可见，闻一多接受意象派主要是在艺术技巧上，在具体的诗歌创作上。他通过接触意象派诗歌，认识到追求用准确的意象表现主观的刹那间的感受是它的主要特点；同时他了解到意象派要求作品有浓缩、凝练、突出的意象，因此借鉴意象派诗歌的艺术技巧，这是他所感兴趣的。可以看出，古典诗追求的是"统一"，而现代诗则追求"复杂"。

再看闻一多的《忘掉她》，诗中表达的思想感情比狄斯黛尔更加细腻、更加缠绵、更加自我缠绞，诗中的意象更鲜明、更生动。举第一、二段：

忘掉她，像一朵忘掉的花，一一那朝霞在花瓣上，

那花心的一缕香一一

忘掉她，像一朵忘掉的花!忘掉她，像一朵忘掉的花!像春风里一出梦，

像梦里的一声钟，

忘掉她，像一朵忘掉的花!①

余光中在《评闻一多的三首诗》一文中说："就诗论诗，予人的印象毋宁更近于爱情。"②联想到弗洛伊德的"父女情结"理论，我觉得，任何感情都不是"纯粹"的孤立的。正如闻一多的诗在浓艳的色彩之下，有一种怀乡的主调，充满家乡的意象。对美国社会状况的不满，寂寞的心向往远方的家乡，思乡的情绪表现在《太阳吟》、《忆菊》、《我是中国人》等诗篇中，把在海外飘零的愁苦、感时伤世的愤懑都融于笔端。理想化的祖国意象比起眼前的芝加哥杰克逊公园里鲜艳的色彩更美，他感觉到祖国的美，高超的文化，光荣的历史。闻一多的诗汇聚了外国文艺思潮各方面的淙淙流水，经过诗人的融化、提炼，形成了独特的艺术的海洋。

二、由画到诗的艰难转变

1922年8月，闻一多到了芝加哥艺术学院，在学校还没有开学的空闲时间里，他开始思考自己人生各个方面的问题。从他自己事业的将来，到整个中国文学的前途；从他在美国的那种机械的、没有意义的生活，想到人生寿命的终点--死亡等。在艺术学院所学的课程，他是很感兴趣的，同时诗歌对他的吸引力也与日俱增。他在1923年3月给朋友的信中说："在学校做了一天功课，做上瘾了，便想回来就开始i11ustrate我的诗；回来了Bv一。n，sheI1ey，Keats，Tenys。n，老杜，放翁在书架上，在桌上，在床上等着我了，我心里又痒着要和他们亲热了；有时理智的热火烧起来，我又想继续我那唐代六大诗人底研究，或看看哲学书；有时候接到昭瀛、努生诸人的信，唤起了我的作业的兴味，我又要提创这个，改造那个。更可笑，有时又觉得诗做得无味了，我又要在小说戏剧上跃跃欲试了。啊!我太没有意志力了!我只怕我终于要闹得一无所成了。

(一)徘徊于理性与感性之间

闻一多在美国，处在忧国思乡情怀和浪漫主义诗情两种压力下的矛盾之中。忧国是理性的反映，而做诗是他感情的皈依，他在寻找献身于诗和艺术的道路。他在给清华文学社朋友的信中说："余对于中国文学抱有使命，故急欲藉杂志以实行之。"他提倡"唯美的文学"，反对胡适倡导的大众化的白话文学。他接受蔡元培的美学教育理论和英国诗人蒲伯(P。pe)对文艺批评家下的定义。①他在芝加哥艺术学院本想继续学习西洋画，可他对i文个计划开始怀疑。在他1923年2月给梁实秋的信中说："我日渐觉得我不应学会做一个西洋的画家，无论我有多少天才，我现在学西方的绘画是为将来做一个艺术的宣道者，不是艺术的创造者。""文学两字在我的观念里是个信仰，是个vision理想--非仅仅发泄我的情绪的一个工具我要替人们conscious1y尽点力。"①

闻一多同时反对郭沫若的诗歌中常提到希腊神话中的维纳斯女神、太阳神阿波罗、爱神丘比特，甚至基督耶稣，认为这是外国人说中国话。他劝郭沫若学习如何欣赏文化本身的固：育价值--恬静与修养，不要受西洋人很粗暴的口号影响。闻一多并不是主张文化的沙文主义，他强调地方色彩、民族风格，不是自我封闭，而是要使世界人类的文学艺术更加丰富多彩。闻一多说，有人提倡什么世界文学，如果把世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一个要素。西谚日"变化是生活的香料"。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符合那条艺术的金科玉臬 "变异中之一律"了。

闻一多坚信："一张多彩的油画一定比单色的铅笔素描更丰富。"他的这种理论是从法国哲学家泰纳的《艺术哲学》那里来的，"种族、环境、时代"三个原则的理论对他的影响很大，在很多文章中都提及。正如泰纳所说："我以为诗同一切的艺术应是时代的经线同地方纬线所编织成的一疋锦，因为艺术不管它是生活的批评也好，是对生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过是时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。"②许芥昱也说："就是这样，一方面他积极地要为纯粹的艺术辩护，同时他就更感觉他艺术的主张跟中国面临的丑恶现实有很大一段距离。

他仍然自我安慰，以为他对纯粹艺术的信念不是一个自私的态度。1司时他决心要提倡一个新文艺运动，来刷新中国的文学，复兴中国的文化。而他自己选择的一个艺术批评家的事业也就是要教育中国人，提高中国人审美的水平。但是这种替自己的行为解释并不能使他自己完全满意。"①

1923年9月，闻一多来到珂泉(Co1orado Springs)，在科罗拉多大学主修艺术。艺术系的两位教授一利明(1．eaming)娴妹很敏锐地发现闻一多的天才和个性风格。有一天利明教授对梁实秋说："密斯特闻真是少有的艺术家。他的作品先不论，他这?人就是一件艺术品。你看他面上的纹路，嘴角上的笑，有极完美的节奏。"②也许是闻一多那波希米亚式的头发、金丝眼镜、黑色领带，给两位教授以特殊的感觉吧，师生间建立了很好的关系。闻一多穿着一件五颜六色的画室工作服，紧张地、不间歇地绘J笪I，有时忘记了吃饭。他已经意识到美国人的审美观念远高过中国人，他要迎头赶上。艺术课程并不高深，但闻一多系统地学习了西方绘画的源流和传统。安杰里柯(Ange1ico)丰艳的色彩、光整的线条吸引了他，可他感觉到20世纪初印象派艺术更适合他的口味。他喜欢塞尚，也试学过西尼亚克(Signac)--派NA N。闯一多还特别关注西方印象派、野兽派绘画艺术。这一派画法有点像中国宋代米芾的点法。他曾尝试用马蒂斯(Matisse)那种野兽派的方法来画像①，令梁实秋大吃一惊。当然他关注西方画派，并不是背叛中国山水画的优良传统，他还特别喜欢中国清末民初陈师曾的山水画派，认为陈氏画的枝干、书法等都十足地体现了中国书画传统。闻一多对中国古典文学有浓厚兴趣，优秀的中国古典诗不时地拨动他的心弦。但他对绘画也有兴趣，有时候他专心作画，也能够把诗神征服。1923年5月，他给梁实秋的信中说："近来，诗被画征服了。诗神屡次振作思图中兴，然而毫无效力。"

在珂泉，梁实秋的课有两门是英诗：一门是近代诗，学习二十几个19世纪末20世纪初诗人的诗；另一门是"丁尼生与勃朗宁，(Tennyson＆．Browning)。这些课程虽然与艺术系的课程没有关系，闻一多也跟着梁实秋去旁听，并与梁实秋在课下认真研究这些诗人。他喜欢吉林的杰作、哈代和郝士曼的力量与感情的深度，特别是郝士曼那平淡诗句中反映出的震人心弦的情操。而对于应该补修的数学，他却宁可不毕业，也不愿花费时间去学习。在梁实秋的鼓励之下，闻一多对文学的兴趣越来越高，对诗和文学的兴趣终于超过了他对艺术的兴趣。最后闻一多转变了他的发展方向，放弃了他的绘画艺术，才有梁实秋的那句话：好在闻一多的绘画没有显著的成功，那几年纽约的重要画展中他没有出风头，世界上才多了一个有深度的诗人学者。∞

1924年3月25日在科罗拉多大学的学生报纸《科罗拉多大学之虎》(Co1orado Co11ege Tiger)上，发表了一首题为1≤支那人》(Chi咒ese)的诗。诗中说中国学生，那一张张毫无表情的脸皮背后藏的是什么?那是与中国人半开玩笑、半严肃的诗。他们似乎是要知道，那些中国留学生在想什么，是在静静地想圈套，还是想要害人，或是在想人间的智慧，诗中还问中国同学们愿不愿意把他们东方的锦缎来换美国的粗毛呢?梁实秋与闻一多都写了回应的诗①，梁诗把那位写"支那人"的作者比作一个只会看珊瑚的美，不明白那些珊瑚在太平洋底下时是什么样的姿态的人。梁说那些珊瑚是耶稣基督凝结的血那样红。闻一多的答诗《另一个中国人的回答》(Another"Chinese"Answering)有六节，是一首自由体的诗。他要请写"支那人"的美国同学一起喝茶。但是，

不会浮想的你们呀你们整天奔忙，急躁，不能明白我的心意。因此闻一多只好沉默无语：在沉默中我将为你带来一只玉杯

晶莹剔透，

有如幽篁里的荫绿。

我将为你带来一袭锦衣，上有飞针走线的奇--菱形图案的剧装，

还描着双蝶与蝙蝠，

和颔下挂金须的仪态万端的龙，

交织成色彩缤纷的梦。我将为你带来缀满桃蕾梅萼花瓣的花枝。④

诗中闻一多所歌颂的是中国的地大物博、光辉历史，所用的意象是那位写《支那人》这首诗的美国同学所无法理解的，也压倒了那首《支那人》。因为诗中的字句都是东方的物质宝藏，这是外国人不能完全理解的东西。另一方面我们也可以看出，闻一多诗里的讽刺也是十分明显的。同时，诗中所表现的美，也说明中国文化的高深，那是美国同学所望尘莫及的，闻一多的卓越才能也因此被全校师生所认识。1923年2月闻一多又写了一篇谈泰戈尔的诗的文章，认为泰诗中虽有深奥的哲理，但不算好诗。诗歌贵于它那有力的骨格，把一些形象的印象传给读者。他认为，文学是真实的表现，若是诗中所包含的哲理不能让别人了解，那么所谓"哲理诗"就不成其为哲理诗了。泰戈尔的诗是够哲理的了，但是只注意了灵魂的美，而没有把感情的美传达出来。这就说明，闻一多已经放弃过去那种纯粹为艺术而艺术的看法，开始坚持艺术不能脱离现实。闻一多从绘画的角度看抒情诗，认为无论是绘画还是抒情诗都需要形式，这一点在闻一多的思想观念里一直占有很重要的地位。所以他同意帕特(Wa1ter Pater)的主张：抒情诗的内容与形式需要完美的结合。闻一多有关艺术形式的理论，一般是来源于沙芙慈伯瑞(Shftesbury)、爱肯塞(Ak-enside)等人提出的印象派，经过济慈和史文朋等人自然地倾向于形式的追求：人生来就有一个内在的美感，跟他的内在欲望是密切相连的。

还是在芝加哥时，闻一多的诗歌理论就比较关注文学与人生的关系。到了珂泉，他的诗歌主张"人生命的文学，(1iteratu，eof 1ife)与所谓"为人生而文学"(1iterature for 1ife)一派主张就越来越接近了。1924年夏，闻一多在芝加哥艺术学院成绩平均为A，据科罗拉多大学图书馆主任辛纽说，闻一多在那儿的分数总评是A+，但是闻一多没有完成任何学位。闻一多不愿意违背自己的意愿去完成学校规定的课程，为了追求新知和灵感，他就离开珂泉去纽约了。

(二)熔化于艺术与文化之间

闻一多在清华的十年，正处在一个以知识青年为骨干的爱国和新文化运动时期，任何有头脑、有热情、有抱负的青年都参加进去了并受到其影响。闻一多好静，喜欢沉浸于文学艺术之中，尤其爱好新诗，《红烛》诗集的出版，是他这一时期诗作的结晶。闻一多之所以致力于诗歌和艺术，可以引用一个故事来加以说明。据说，他有一位已婚的朋友移情别恋，家庭时起勃黔。他就劝那位朋友道："你何必如此呢?你爱她，你是爱她的美貌，你为什么不把她当作一幅画像一座雕像那样去看待她呢?，①

可以看出闻一多这时是把自己的生活和思想完全贯注在艺术里，而把人生当作艺术来处理，这是他特别爱好和致力于涛歌与艺术之故。

闻一多为了要做一个艺术家或艺术批评家而赴美深造。他在美国就读于三个学校，自进入芝加哥美术学院之日起，就一直为勤修艺术而费尽心力。他为了要从石膏素描上奠定西画的基础，曾下了一整年的工夫。转到科罗拉多艺术学院，他对西班牙画家维拉斯奎(Ve1asquez)的作品深感兴趣，于是竭力在学习中领悟其技法和风格：为尽得其神韵，他全神贯注，不眠不食如中疯魔；他还把公费的大部分钱用在买绘画所需的器材上，可见闻一多对绘画致力之勤与用心之专。然而由于缺乏从深厚的民族历史背景所孕育出来的一种气质，闻一多产生一种厌倦情绪，觉得纵然有天才或痛下苦功，也难学成，而终不免对西画有所隔阂。后来他不得不从原来学习绘画转移到研究西方文学上。

闻一多转到纽约艺术学院，有机会接触到很多中国留学生，关系特别密切的有熊佛西、余上沅等，并参加了"艺术学生同盟"(Art Student 1．eague)。尤金·奥尼尔的戏剧刺激了闻一多和他的朋友们，复活了他对戏剧的兴趣，尤其熊佛西、余上沅又是专攻戏剧的，更是积极筹划，于是他们成立了"中华戏剧改革社"。他们排演了《琵琶记》，并将杨贵妃的故事写成一一个英文剧，编写独幕剧等。由于闻一多懂美术、会画画，他的很多时间就用在舞台和服装设计上。他在给梁实秋的信中说：

近来忙得不可开交，上星期整个没上课，这星期恐怕又要照办。这样忙法戏仍旧还无头绪。眼看排演日期马上就到了，五幕戏只练了一幕，化装布景的图案虽是画得了，但还没有动手制造如今Art Department的事只我一人包揽。④

后来，这个剧社就决定出版一个刊物，并很快就把内容设计出来。他本想办一个戏剧刊物，但将内容大纲排出来之后，却变成了一个综合性的文艺刊物了。上面既有他的诗，梁实秋的文学批评，熊佛西的戏剧，还有徐志摩、鲁迅、郭沫若、郁达夫、冰心等人的作品。在这本杂志里，还介绍了西方的当代文学艺术，如惠特曼的。登：塞尚的画、辛格(Synge)的戏剧、波尔斯勒(Bears1ey三碧荨术、冯诺罗莎(Fen。11。sa)关于东方艺术与诗蕞N洲N，b。2仑。0，旱望排戏，N--多不仅耽误了上课，也影响五四以后觉醒了的知识分子看到中国依旧黑暗，找不到救国的途径，内心充满矛盾。当时留美学生组成很多小团体，从事社会活动，闻一多的"中华戏剧改革社"是其中之一，此外还有"大江社"、"大神州社"等。他们谈政治理想，提倡国家主义、改革政治、反对军阀割据等。闻一多参加活动，开始只是为了文艺方面的节目。后来他与罗隆基频繁接触，辩论中国政治问题的热情逐渐高涨，成为"大江社"的中坚分子。1925年6月他从美国返回，似乎要把"大江社"的主旨带回中国。"大江社"的宣言、立场虽经多人讨论定稿，风格却是闻一多的，发表在《清华周刊》上。宣言根据达尔文的理论，说明世界的历史是一部帝国主义侵略跟国家主义自卫的斗争史。他举美国白人征服印第安人、欧洲白人征服黑人的例子，是提醒中国人要自卫，否则中国人会被别的种族所征服。中国没落的原因正如曾国藩、梁启超所言，是由于列强的侵略。"大江社"反对西方经济与文化侵略在中国进行殖民地似的活动，指的是当时美国设在中国的清华学校。1925年10月"大江社"发表在《清华周刊》的宣言中说：

黑暗教育其毒甚于无教育；洋化教育其毒又甚于黑暗教育，此识者所公认也。彼为教会教育辩护者，每谓数十年来教会教育之结束，确已使数十万不识字者识字而今日中国留学界中受教会教育培植者亦不少矣。虽然，此片面论也。实则数典忘祖出祖入奴为中国前途莫大因患忧者，即此识字读书，洋其衣服，洋其饮食，洋其语言，洋其文字，洋其眼光，洋其见解之洋奴隶也。文化之侵略，固不止此一端也借退还赔款之名而图操纵中国之教育事业，中国之出版事业，中国之图书事业矣④

闻一多的心不在政治，他想到的是如何文化救国，认为中国文化的价值绝对是至高无上的，想着要提倡"中华交化的国家主义"。闻一多在留学美国期间，不少学者强调历史与建构的重要性。闻一多接受了这种思潮的影响。另外美国诗人惠特曼的《草叶集》中的"国家形象"也影响了他。惠特曼认为在众多国家中，美国最具诗人性格，厩美国自身也是最伟大的诗歌。①闻一多的爱国诗篇与惠特曼的国家形象是一致的，交融于国家形象，也是两位诗人自我的形象。他在给梁实秋的信中说："我国前途之危险不独政治、经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之政府甚于他方面之征服百千倍之。杜渐防微之责，舍我辈其谁堪任之!"在如此热情的气氛中，他几乎已经决定放弃绘画转向文学。为宣扬中华文化的国家主义，闻一多曾想办刊物，他起了一个名字叫《河图》，"取义于河马负图，伏羲得之演八卦，作为文字，更进而为绘画等等，所以代表中华文化之由始也"。后来，"大江社"与起源法国的"醒狮社"携手，组成一个全国性的国家主义团体。国内政治情形的混乱，激发了闻一多对"大江社"的热心。"日本军队在1925年的12月已经向东三省进军了，同时中国政府交涉取消《二十一条约》毫无效果，全国抗日情绪上升。在1926年的1月有一大批中国学生一怒之下就离开了日本，其中有些是闻一多的学生。中东铁路事件使中俄关系恶化，就在那年的1月中旬在哈尔滨发生冲突。"②这些都使闻一多觉得中国当前的急务是一定要宣扬国家主义。

在纽约，他除了演戏，还读诗。在文学上他的兴趣已经离开了泰戈尔，转向印度的爱国诗人奈都(Sarojini Naidu)夫人，从郝士曼转向爱尔兰国家主义作者辛格与叶慈，也从浪漫主义诗人济慈转向美国的贫民诗人惠特曼。他曾对熊佛西说："诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国与人民。"0在芝加哥他时感美国白人对中国人的轻蔑，为此他仿照威廉·亨利(W．H．Hen1ey)《在医院中》(In Hospita1)写了一首自由体诗《洗衣歌》，道出了他当时在纽约的心情：

我洗得净悲哀的湿手帕，我洗得白罪恶的黑汗衣，贪心的油腻和欲火的灰，

你们家里一切的脏东西，交给我洗，交给我洗。铜是那样臭，血是那样腥，

脏了的东西你不能不洗，洗过了的东西还是得脏，你忍耐的人们理他不理?替他们洗!替他们洗!你说洗衣的买卖太下贱，肯下贱的只有唐人不成?你们的牧师他告诉我说：耶稣的爸爸做木匠出身，你信不信?你信不信?①

闻一多在美留学期间，深刻感受到身为''弱小民族"成员被人歧视和凌辱的痛切。这首诗有一个注，说明洗衣是美国华人最普遍的职业。诗中写中国在美国从事洗衣业的人，具有象征意义。这种深沉的民族情结积聚在他的灵魂之中，洗别人的罪恶、刷别人的肮脏，这种牺牲精神令人钦佩。从诗的思想内容和艺术形式看，都很像英国诗人汤玛斯·虎德(Th。mas H。d)的《缝衣曲》(nP Son9。f thP Shi心)；诗中所表现的响亮节奏，又好像吉卜林与史文朋式音乐的重复使用。②1925年4月，当闻一多得知孙中山逝世的消息时，无限感慨，写下一首长诗《南海之神》。认为孙中山是"勇武聪睿的主将"，称颂和悼念这位伟大的革命者，赞美孙中山的智慧并把他与列宁、林肯、甘地等这些世界领竺并歹o，表达了他对开创新天地、拯救旧世界的时代伟人肃然起敬，抒发了波澜壮阔、气势磅礴的感情潮流。而他自己则由于无限景仰和钦佩变得渺小了，以至于自我忏悔、自我谴责，就像英国散文家、历史学家卡莱尔(Th。1TIas Car1y1e)的。英雄崇拜，所能解释的。闻一多不仅关注国家主义，也潜心研究和批评美国诗歌，同时他也没有放弃改良中国的戏剧和发展中国的艺术。在他从美国返回前夕，写下这样的绝句：

六载卿．摩傍卉。寅．

吟成皂挺舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。①诗中的"九夷"，是中国的旧典故，传统的意思是用来菲薄

外国人的。它表达了闻一多当时的心情，也表现出他的文化的国家主义思想。由此可见，闻一多在美国留学期间学习西方诗人的写作技巧，接受、模仿西方诗人的诗歌作品，在白话诗的技术与水准方面都有长足的进步。他在美国写作的《孤雁》、《-14菊》、《红豆》等诗篇，都是他诗中的精品。如前苏联科学院的学者苏可洛可夫(V．T．Sukhorukov)在俄文《闻一多一忆菊》的长序中说，闻一多在美国的诗是他诗歌中的最佳品，在他的诗歌发展过程中，早期济慈的影响已经减退，随之而来的是吉卜林和郝士曼，闻一多对文学艺术的看法也放弃了从前一味坚持的精神价值。②经过了一段印象主义派理论，再到自然主义、现实主义，闻一多也由文化盲目爱国主义转入到比较切合实际的国家主义了。他对自己的使命也由早先想创造艺术和美，转变为为艺术水准更高的文学而献身。

三、艺术是文化交流之桥

中西文化交流最直接、最使人感到温暖的是艺术，而诗是联系人们感情的纽带。闻一多在中国传统文化哺育下与美国等西方文化熏陶下，经过激烈的碰撞、冲击、摩擦，跨越了巨大的意识空问与心理距离，表现出他自己特有的文化性格。1920年他就提出了中西艺术融合的观点，他在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说："我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的．理想的艺术底想像。这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是融合两派底精华底结晶体。"闻一多的第一首白话诗是《西岸》，诗的主题是说那无知愚昧的河流的西岸是有光亮的，他应该献身于这愚昧河流上"桥梁"的兴建。闻一多在美国留学期间与美国朋友建立的友情不仅起到了这种桥梁作用，而且使他的生活丰富多彩，也促进了中西文化交流。

(一)联系人们感情的纽带

到美国不久，他认识了几位对诗歌有兴趣的美国朋友，其中之一是在芝加哥艺术学院教法语的温特先生。温特读过中国的《道德经》，热爱中国古代文化。他们心有灵犀，很快成为交往甚密的好朋友。他们常常深夜长谈，谈中国的社会和未来，商量合作翻译中国的古诗。闻一多在给梁实秋的信@igi#_T他们亲密的友谊：tt我每次去访他，我们谈到深夜一两点钟。我告辞了，我走到隔壁一间房里去拿外套，我们在那房间里又谈开了。我们到f-j口了，我们又谈开了。我们开着门了，我们在门限上又谈开了。我们走到楼梯边r，我们又谈开了。我没有法子，讲了'我实在要回去睡觉了!，我们才道了'Good night'分散了。"艺术是文化交流的纽带，温特教授经常与闻一多一起去美术馆。据温特教授回忆："美术馆有不少中国画，各个国家的画都有。那时候，不少中国留学生不喜欢中国画，我和闻一多却喜欢中国画。世界上有的画完全同事物原来的样子一模一样，好像是照相；有的画能画出人的精神，但并不是和原来的样子一模一样。中国画属于后一种。我们认为，这样的艺术是好的。这是我和闻一多共同的见解。"①闻一多在给闻家驷的信中也说："我现在着实怀疑我为什么要学西洋画，西洋画实没有中国画高。"温特教授与闻一多在艺术上有共同语言，闻一多喜欢诗，温特少年时曾写过诗，后来不做诗了，闻一多说"但他是最喜欢诗的"。温特教授在课堂上讲授英文诗，所以他是很懂英文诗的，他与闻一多交往以后，开始接触中国古典诗歌，进入一个新的艺术境界，好像发现了新大陆。温特教授颇有艺术感受地说："初看中国古典诗歌，也没有什么抑扬格，简直不像诗．；看了奇怪。以后才发现中国诗精练、含蓄，一个字包含很多内容。这是西洋诗所没有的。闻一多给我们讲中国诗，我给他介绍英国诗的格律。"①可以想见，这样一个热爱中国艺术的美国人，以诚挚的感情，使年轻的闻一多十分感动，于是他们结下了深厚的友谊。另一方面，温特教授与闻一多的友谊，是建立在他们对美国种族歧视的强烈反对的基础上的。在美国留学的日子里．闻一多心情受压抑的重要原因之一就是忍受着种族歧视的煎熬。温特教授深切同情东方民族，热爱灿烂的中国古代文化。他认为；不了解东方文化，就不可能了解文化发展的一般规律。他希望献身于沟通中西文化、争取各民族平等的崇高事业。这样闻一多与温特教授在思想感情、艺术爱好上就连在一起了。后来，温特教授多次向闯一多表示要到中国来，闻一多就给中国的学校写推荐信。1923年，温特教授受聘南京一家学校教英语。由于军阀混战，国无宁日，学校倒闭，闻一多又介绍他到清华学校。温特教授于1925年到清华任教。在后来的日子里，温特教授一直与闻一多保持着友谊和通讯来往。

另一位与闻一多结下深厚友渲的是蒲西(Mrs．Bush)太太，她是一位热爱中国艺术的收藏家，家中藏有很多中国的古画、占磬等。她了解这些古物产生的年代，它们在中国文化中的意义和 价值，但她不懂中文，不知道这些古代艺术品上写的是什么汉字。她找当时的中国留学生，请他们协助，于是就找到了闻一多。闻一多为她翻译画上的题款。蒲西在美术界、文学界交往甚广，她知道闻一多爱好诗歌，就给他介绍了当时美国一些知名的诗人，如1922年美国《诗刊》的创办人蒙诺(Harriet Monroe)、《诗刊》杂志的总编辑桑德堡(Car1 Sandburg)、著名诗人陆威尔等。他在给家人的信中说："我到芝加哥来比别人侥幸些，别人都整天在家无法与此邦人士接交，而我独不然，与他们相处得很融洽。"1923年2月15日除夕，蒲西太太知道这是中国非常重要的节日，就像西方的圣诞节。于是，这天的早晨她就写信给闻一多，请他到美术馆共进晚餐。晚餐时她给闻一多介绍了美国著名女诗人陆威尔。陆威尔是当时美国意象派诗人的领袖，生于1874年，1902年开始创作，1913年与庞德等提倡意象主义诗歌，是美国当代六大诗人之一。闻一多在给家人的信中说："前两星期我曾参加与此城之文艺学会，又会见此邦的一位大诗人陆威尔。这位诗人曾翻译过一本中国诗，她不懂中文，她译中诗，同林琴南译珏洋小说一样，一-q另,1人共作。"①当时，陆威尔朗诵了自己的作品《一条伦敦大马路午前二时》 (A 1ondon ThoroughfarP 2以．m．)，此处节选结尾一段：

我站在窗边望着月亮，她太淡而不辉煌，

但我爱她，

月亮是我故人，城市是在异乡。②

闻一多很尊重这位女诗人，一直珍藏着她的照片。陆威尔酷爱中国古典文学，喜欢李白的诗。陆威尔的创作，经常模仿中国古典诗的技巧，常用自然景色表达所理解的生命的神秘观念和生活中的痛苦，在美国诗人中有独特的风格。她的诗集有《男人·女人·鬼》(1912)、《剑刃和罂粟种》(1914)、《传说》(1921)等，还有评论《现代美国诗歌优势》和传记《济慈传》，并曾与阿斯秋琪(Mrs．Ascough)合作翻译一本名为《松花笺》(FirFz0训Pr Tnb1gfs)的诗集。1925年5月12日，陆威尔不幸逝世，闻一多得到这个消息，心情非常沉痛，在他回国的船上，为国内的报纸写了报道《美国著名女诗人罗艾尔逝世》，他指出："她的死是美国文学界的一大损失。她死了，中国文学和文化失去了一个有力的同情者。"闻一多在《英译李太白诗》一文中，比较了小烟薰良(Shigeyoshi Obata)与魏雷(Arthur Wa1ey)、陆威尔翻译的中国诗。他说：

在字句的结构和音节的调度上，本来算魏雷最讲究。小烟薰良先生在《蜀道难》、《江上吟》、《远别离》、《北风行》、《庐山谣》几首诗里，对于这两层也不含糊。如果小蛔薰良同魏雷注重的是诗里的音乐，陆威尔注重的便是诗里的绘画。

陆威尔是一个imagist，字句的色彩当然最先引起她的

注意。①

可以想见，闻一多不仅与他们有接触、有来往，而且在诗歌

创作上、在翻译研究上也是关系密切的。

1922年12月1日，意象派诗人海德夫人尤妮斯丝(Eunic Tietjens)邀闻一多去见面。海德夫人到过中国，当过《诗刊》(P。P￡ry)编辑，出版两本诗集，在美国诗坛颇有影响。闻一多随身带着几首自己翻译成英文的诗，请海德夫人指正。海德夫人很欣赏，特别称赞《玄思》一首。她还提出修改的建议，如将现有的四节，去掉后两节，就已经表达了诗的意境。闻一多虽然没有接受她的建议，但他认为这位女诗人很有眼光。因为他有自己的构思和想法·他觉得第三节表现的是写诗的用意．第四节是第一节的复沓，有定的诗歌效果。闻一多还受过其他诗人如蒙诺、卡尔·桑德堡、狄丝黛尔、艾略特(Ra1ph Ne1son矧1i-ot)、佛莱琪等的影响。

文化交流之桥绝不是单向的，闻一多对西方学人的影响也是很多的。比如闻一多在1942年就开始译《九歌》为白话，1946年6月完成《<九歌)古歌舞剧悬解》后，准备将《九歌》编译成白话歌剧，并邀请赵枫作曲。现有英文译本有两种，魏雷的英译本参考了闻一多的研究结论，魏雷又加了一些注释来说明《九歌》的社会背景。另一个译本是郝克斯(David Hawkes)的了7，P。V2以e S0咒g5(《儿歌》)，他承认在英译时也受闻一多的益处不浅。①1943年暑期，在西南联大任教的英国教师罗伯特．白英准备编选一．．部《中NN1寺Ni{))，邀请闻一一多合作，他欣然地接受了。

(二)诗歌译介与诗论翻译

闻一多在清华学校受到很好的英文教育又留学美N-2：有很好的英文功底。他在学习西方诗歌创作和诗学理论的同时，也译介了相当数量的诗歌。他说，在当今的文学界译西洋诗本来寥如星辰，西洋第一流的古今名著，大点篇幅的，只有Pd汉君译的《哈姆雷特》(Ham1以)同郭沫若君译的莪默(omar Khayvam)和一点歌德的作品，胡适翻译一些拜伦的诗，但西洋诗的真面目我们中国人可说还不曾认识。可惜闻一多早期的许多译作都已经遗失了，仅就现存译介的诗来看，他的翻译是认真的。他喜欢勃朗宁夫人的诗，从她的十四行诗集里选译了十首，登在他的全集里。此外，他还翻译了她的第十一至二十一首。

闻一多还翻译哈代的诗《幽舍的麋鹿》(《新月》二号)，郝士曼的《情愿》(《新月》五号)、《十二方的风穴里》(《新月》七号)。下面是闻一多所翻译的郝士曼的《山花》：

我割下了几束山花，我把它带进了市场，悄悄的又给带回家，论颜色本不算漂亮。因此我就到处种播，让同调的人去寻求，当那花下埋着的我，是一具无名的尸首。有的种子喂了野乌，有的让风霜给摧残，但总有几朵会碰巧开起来像稀星一般。年年野外总有得开，春来了，不幸的人们也不愁没有得花戴，虽则我早已是古人。①

闻一多与温特教授建立了深厚友谊，温特请闻一多和他一起合作翻译闻一多的诗，又邀请他翻译中国古诗。温特说："我们讨论中国诗的特点以及他如何译成外文，这方面谈的话非常多。"④闻一多论诗翻译的文章也是很重要的。

综观作为诗学艺术家的闯一多，其文学道路接受了许多中外文艺思潮和创作方法的影响。从早期求学和新诗创作起，他阅读了大量西方文艺家的诗学论著和文学作品，并受其影响，我们可以通过他留存的日记、书信、诗评、文论中找到这方面的根据，例如菲利浦·锡德尼(P．Sidney)，S·丹尼尔，柯勒律治，弥尔顿(J．Mi1ton)，蒲柏，彭斯(P．Purns)，华兹华斯，丁尼生，莎士比亚(W．Shakespeare)，史文朋，勃朗宁，哈代，济慈，雪莱，斯宾塞(E．Spenser)，安诺德，斯蒂文生(R·I一·Stevenson)，拜伦等；此外还有惠特曼，艾略特，佩特(W。H．Peter)，戈蒂埃(T．Gautier)，菲利普斯(D．T．Phi1-1ips)，桑塔耶纳(G．Santayena)，白恩·琼斯(B．Jones)，布洛克(J．R．B1och)，莫理斯(M．F．Morris)，罗斯金(J．Rus-kin)，韩德(H．M．Hunt)，裴登(R．T．Paton)，沃勒(R．J．Wa11er)，郝士曼，布里斯·佩里，奥尔登(M．O1den)，桑德堡，蒙诺，佛莱琪，陆威尔，泰戈尔，弗洛伊德，波德莱尔等等。闯一多的好多薪诗主张与理论，来之于上述诗人、文艺评论家的观点，他的新诗创作也受到了英法古典主义、主情主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义、印象主义、现代主义、现实主义等文学思潮和湖畔派、先拉飞派、象征派、意象派等诗歌流派的影响。

1．关于《莪默伽亚谟之绝句》

在评《莪默伽亚谟之绝句》译诗时，闻一多开门见山地说，这一篇名诗很不好译，其中有两种难处："第一，诗中文字本有艰深费解之处，然而这还不算什么，第二种难处却真难了，那便是要用中文从英文里译出波斯文的精神来呢。"①闻一多针对郭沫若翻译莪默的诗说，译者首先要对莪默负责；其次要对菲茨杰拉德(Fitzgera1d)负责，因为是菲茨杰拉德的诗笔使这些Rubaiyat变成不朽的英文文学；再次译者当然要对自己负责那便是他要有枝笔再使这些诗篇转为中文。他说："郭君步菲氏意译的方法，很对。大体上他表现原意表现得很正确。"闻一多详细地考察并解释了原意，认为有些差错和疏漏。

闻一多认为，只要是能达到神韵之美，即使是有失原意，但优于原意这样的误译是可以接受的，他举郭沫若翻译《莪默伽亚谟之绝句》第四十首末行为例，原文是：

Do you devout1y do the 1ike，ti11 HeavenTo earth invert you-1ike an empty Cup．闻一多解释日"意谓请你痛饮，饮到醉而倒卧地上像一只欹

侧的空杯"，而郭沫若却译作：你也请举起杯来痛醉，醉到天空覆地--如像空杯。④

闻一多认为这是误将人译成天了，可是他却觉得误会的意义比原意美得多，有诗味得多。译句虽误，却写出了人的豪情纵酒自慨，也形容了人的沉醉之感，诗情汪洋壮恣，令人遐思不已，'he Rose as where some buried Caesar b1ed。That every H yacinth the Garden wears Dropt in her 1ap from some once 1ove1y Head．严格的翻译应该如此：

我怕最红的红不过

生在帝王喋血处的蔷薇；园中朵朵的玉簪儿怕是

从当年美人头上坠下来的。

郭沫若译作：

帝王流血处的蔷薇花颜色怕更殷红；

花园中的玉簪儿

怕是植根在美女尸中。①

这里的末行与原文大相径庭，但我们不妨让它"通过"，因为这样的意译不但能保证原诗的要旨，而且词意更加醒豁，色彩更加浓丽，可以说这种译法把原诗译得更好了。

闻一多进而指出了一些不应有的错误，都属于理解上的，还对郭沫若的泽文做了总评。他说：郭君每一动笔，我们总可以看出一个粗心大意不修边幅的天才，乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉，随着一笔又洒出些马勃牛溲，如"人所欲测的一切／除酒而外我无所更深"等。闻一多说这些"忠实的翻译"是"只有翻译没有诗"。他指出"全篇还有一个通病，便是文言白话硬拼凑在一起，然而终究油是油、水是水总混合不拢"，并且不以郭沫若有时变调译法为然。闻一多还出于至诚，说菲茨杰拉德的英译前后修改了四遍，劝郭沫若至少再译一次。郭氏表示十分尊重他恳髑的劝诱，于改译时务必要更正。

闻一多认为翻译的程序有两个步骤：第一是了解原文的意义；第二便是将这意义形之于第二种(即将要译成的)文字。在译诗时，这译成的还要是"诗"的文字。闻一多认为郭译在第二步骤上比第一步好些，全诗有一大部分词句圆活，意旨鬯达，译者仿佛是用自己的喉舌唱着自己的歌儿似的。闻一多赞赏郭沫若能抓住诗的精神，淘汰一些累赘的词，而出之以十分醒豁的文字，铿锵的音乐，把一首诗译得非常圆满，如第一首译文：

醒呀!太阳驱散了群星，暗夜从空中逃遁，

灿烂的金箭

射中了稣丹的高瓴。①

闻一多在谈到怎样读莪默时引用菲利普斯的话说："我们每以色彩连属于韵语。实在我们从斐芝吉乐底莪默所得的愉快，其一大部分，不由于他的哲学，而由于他那感觉的魔术表现于精美的文字底音乐之中，这些文字在孤高的悲观主义底暗影之外，隐约地露示一种东方的锦雉与象牙的光彩这些字变成了梦幻，梦幻又变成了图画。""读诗的目的在于求得审美的快感。读莪默而专见其哲学，不是真能鉴赏文艺者，也可说是不配读莪默者。

因为鉴赏艺术非和现实界隔绝不可。"①闻一多认为郭沫若的翻译是为其文学而非为哲学和伦理问题，是在其艺术而不在其哲学。2．评日人小烟熏良英译《李白》④

闻一多不仅注意翻译的严谨性，也注意译文的神韵。他突出地强调翻译诗歌要忠实于原意，但绝不是"仅仅用平平淡淡的字句一五一十地将原意数清了就算够了"，若是那样便成了'笨拙。小烟译的李白诗集在同类的译诗里，所占的地位很高。闻一多认为，他从第一种外国文字译成第二种外国文字，成绩不小，令人钦佩，做了一件"很精密、很有价值的工作"。但闻一多也指出很多破绽和败笔，以及疑窦和值得商榷的地方。他举李白的诗为例：我来竟何事，

高卧沙丘城?城边有古树，日夕连秋声。翻译成英文是：Why have I come hither，after a11?

So1itude is my 1ot at Sand Hi11 cityThere are o1d trees by the city wa11And many voiees of autumn，day and night④

闻一多说，这还算好的，再看下面的，谁知道那几行字就是译的"人烟寒橘柚，秋色老梧桐"：

The smoke from the cottages cur1sUp around the citron trees。

And the httes of 1ate autumn areOn the green pau1owni as．

闻一多对英译唐诗的看法，主要在于分析表现于其中的文化态度。闻一多赞叹李白的诗"这是何等的气势，何等古朴的气势"，而译文和原文之间存在巨大差异。中文的t。浑金璞玉，到了英文就是如此的浅薄、庸琐，这不能不说译者缺乏眼光，缺乏技巧，就像这样浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它。只有把它毁了完事!譬如一朵五色的灵芝，长在龙爪似的老松根上，你一眼瞥见了，很小心地把它采了下来，供在你的瓶子里。这F可糟了!从前的瑞彩，从前的仙气，如今都变成了又干又瘪的黑菌。你搔着头，只着急你供养的方法不对。其实不然，压根儿你就不该采它下来，采它就是毁它，"美"是碰不得的，一粘手它就毁了他认为。t像李白这样一位专仗着灵感做诗的诗人"，是以气势取胜，丽。气势上的浑璞可没法子译了"，如硬要译，只好舍弃气势，从而。去掉了李太白"。这里，我们再把这英文诗句翻译成中文，就变成这样：

我来这里究竟是为了什么?

沙丘城里只有我命中注定的孤独。古树傍城墙，

秋声日夜响．

不同文化间在文字表述上的差异，体现了两个民族间在体认生命意义上、感悟存在价值上的不同。从审美的角度看，闻一多根本否认英译唐诗的价值，"美"自身具有"浑金璞玉"、"浑然天成"的纯粹性，"美"是碰不得的，他在《律诗底研究》中说：别种体裁的诗在西方的文学中都可找出同类，只有律诗不能。别种诗都可以翻译，律诗完全不能。它的意义有时还译得出。他的艺术一一格律音节一 却绝对地不能译。律体的美 其所以异于别种体制者，只在其艺术。①

正如余时英指出："文化对语言的限制是所有自然语言都无法避免的'胎里病'，现代语言学家和哲学家中颇不乏怀疑翻译的功效者。沃尔夫和另一语言学家萨丕尔(Edward Sapir)同认为语言的一个主要功能是表现它所属的社会的共同世界观，因此不同语言之间也许根本便不能互译。哲学家如维特根斯坦(1。ud-wig Wittgenstein)和蒯因(W．V．Quine)对这个问题也多有启发：前者强调语言活动和生活方式之间的关联，因此加强了萨、沃两氏的论点；后者则更进一步，提出了有名的'翻译不定原则'(princip1e of indeterminacy of trans1ation)。"②

对照李白原诗，不能不说小烟熏良的翻译确实没有能酣畅地传神达意，更遑论表现原诗的神韵气势。李白诗中首句用感慨诘问是为了表达他未能与诗友共享齐鲁山水的惆怅之情，怀友的气氛笼罩全篇。小烟熏良的译文缺乏这种氛围且平实呆板。"高卧"承前句未尽之意，似乎在说：未能与肝胆相照的诗友畅游齐鲁，徒然高卧于此辜负了大好河山，颇感遗憾。小烟熏良的译文不含此意，是一失误，更何况李白当时的心境，用"只有我命中注定的孤独"来表达就更是不对了，所以闻一多在《英译李太白诗》中说：

李太白本是古诗和近体中间的一个关键。他的古律可以说是古诗的灵魂蒙着近体的躯壳，带着近体的辞藻。形式上的裱丽许是可以译的，气势上的浑朴可没法子译了。但是去掉了气势，又等于去掉了李太白。①

闻一多看了几种用自由体诗翻译的英译本，认为用自由体译乐府歌行最能得到满意的结果。他举小熘熏良翻译的《蜀道难》那句"蜀道难难于上青天"为例，"The road to Shu is more dim-cu1t'。c1imb than t。c1imb the steep b1ue heaven"②。他认为自由体和长短句的乐府歌行，使译者可以在求文字达意之外，还可以进一步求音节的相似。两个c1imb在一句的中间作一种停顿，正和两个"难"字的功效一样，音也差不多。闻一多认为，在字句的结构和音节的调度上，魏雷最讲究，小熘熏良也不含糊，而陆威尔注重的是诗里的绘画。只可惜李白不是一个雕琢字句、刻画辞藻的诗人，跌宕的气势、整齐的音节是他的主要特点。所以译太白的诗与其注重辞藻，不如讲究音节。陆威尔不如小烟熏良就是因为这一点，而小烟熏良不及魏雷也是因为这一点。中国的文字，尤其中国诗的文字，是一种非常紧凑～紧凑到了最高限度的文字。像"鸡声茅店月，人迹板桥霜"，这种诗意的美完全是靠"句法"、"文字"的排列表现出来的。读这首诗仿佛是在月光底下看山水似的，一切都在云雾中，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓。好像新印象派画家，把颜色一点一点地摆在布上，让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映。诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。闻一多认为"既要译诗，最好在不可能的范围里找出可能来，那么唯一的办法是能够不增减原诗的字数，便不增减；能够不移动原诗字句的次序，便不移动"①。他认为小炯熏良在这一点上不如魏雷细心。那可要可不要的and，though，whi1e，随意拉来凭空加上，损伤了原作的意味。

闻一多着重指出小烟熏良的荒谬和错误，认为译者太滥用自由了。如"石径"绝不可译作stony wa11， "风流"绝不能译作wind and stream，"燕山雪花大如席"的"席"也绝不能译作pi1一1ow，"青春几何时"怎能译作Green Spring and what time呢?

还如"借问卢耽鹤"，卢是姓，耽是名字，小烟熏良把"耽鹤"当作名字了。紫微本是星的名字，紫微宫就是未央宫，不能译为imperia1 pa1ace of purp1e。郁金本是一种草，用郁金的汁水酿成的酒名郁金香，所以"兰陵美酒郁金香"译作The de1iciouswine of 1an1ing is of go1den hue and f1avorous也不妥。一首绝句的要害就在三、四两句，译者应格外小心，不要伤害原作的意味，但译者往往把它们的次序颠倒过来了，结果英文也许流畅，但李太白却给搞掉了。闻一多说："最大的笑话是《白芝辞》，这个错儿同Ezra Pound的错儿差不多。Pound把两首诗抟作一首，把第二首的题目也给抟到正文里去了。小烟熏良先生把第二首的第一句割了来，硬接在第一首的尾巴上。"②

闻一多认为，一件翻译的作品，也许旁人都以为很好，可是叫原著的作者看了，准是不满意的，叫作者本国的人看了'，满意的许有，但是一定不多。斐芝吉乐译的鲁拜集在英文读者眼里，不成问题，是泽晶的杰作，如果让一个波斯人看了，也许就要摇头了。再要莪默自己看了，定要跳起嚷道："牛头不对马嘴!"闻一多提出的问题。是我们今天正在研究的翻译中不同文化的误解与误释问题。人们都有一个美好的愿望，希望翻译尽可能地准确忠实地传达原文，但由于误解与误释而造成的误译比比皆是。即使是翻译大家、名家也无法避免误译。日本学者河盛好藏断言"没有误译的译艾是根本不存在的"，①另一位日本学者则说："翻译作品中肯定有误译存在，这如同空气中包含氧气一样。"这一点谢天振在《译介学》一书中有专门的论述。谢天振举出的有意误译和无意误译的三种类型中就谈到闻～多所论述的问题。他说：如把批评某部电影的话It'S turkey(这是一部失败之作)误译成"它是火鸡"，而把TURKEY DINNER(原文为报纸标题，故全部大写字母)误译为"土耳其大餐"(实为"火鸡大餐")；叉如《西游记》英译者把书中一个人物"赤脚大仙"瀑译red-1eggedimmorta1为(红脚的不朽之神)一一一他显然把汉语里的"赤"仅理解为"红" (如《水浒》里的"赤发鬼"，英译为red-headeddevi1)，却不知道"赤"还有"光裸"的意思②。这种误译具有一定的语言研究价值和外语教学价值，如能把它们收集、整理，从中可发现一个民族在理解某一外语时的理解方式上的独特性格、倾向、兴趣及其诸种特点。语言是文化的载体，是一种文化现象。如闻一多指出的，小烟熏良的某些翻译没有译出诗中的某些文化内涵。但是翻译不是为原著作者看的，也不是为懂原著的人看的，翻译毕竟是翻译，同原著当然是没法比较的。一·件译品要在原著者面前讨好那是不可能的，也没有必要。闻一多在《英译李太白涛》中最后说：

翻译中国诗在西方是种新的工作，最早的英译是1888年(根据本文作者所知，1824年就有英译自由体《花笺》本流行，德国大诗人歌德所看的即是这个译本)，这种工作还在尝试中，我们不应该期望绝对的成功，只能将相对的满意。①