不幸造就了伟大的文学家
——纪念曹雪芹逝世二百四十周年
司马迁在《报任安书》中说：
盖西伯拘，而演《周易》；仲尼厄，而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；
左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；
韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人
皆意有所结郁，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘无目，孙子断足，
终不可用，退论书策，以舒其愤，思垂空文以自见(现)。
韩愈承其说，以为李杜文章之所以光焰万丈，也是同样的原因。他说：
帝欲长吟哦，故遣起且僵。
剪翎送笼中，使看百鸟翔。(《调张籍》)
意思是说老天为了让他们能不断地写诗，抒发内心的不平，所以有意地让
他们刚有点起色，随即又遭受厄运，跌倒在地。这恰如将冲天的雄鹰的翅羽剪
去，送入笼中，让它看着百鸟自由飞翔，它能不悲鸣吗?这些话，若用来说明
曹雪芹成就之原因，我以为也是非常恰当的。
曹雪芹只活了四十岁。但有些研究者先存有成见，不大愿意接受这一说法，
他们认定雪芹必有一段贾宝玉式的富贵荣华生活经历作为他写《红楼梦》的生
活基础，所以宁可相信他活得更长些，比如说活了四十八九岁；南京有位红学
友人甚至还提出五十岁以上的设想。因为如果只活了四十岁，雍正五年底下旨
抄其家时，他才三四岁，能懂得什么?如果已有十几岁，自然就会有记忆、感
受了。想法好像很有道理，可是我们研究问题如果先从某种观念出，发而不从
客观事实(可信的材料)出发，恐怕就很难接近真理。
敦诚写于甲申初的《挽曹雪芹》诗的初稿开头说：
四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。
继而又改易为：
四十年华付杳冥，哀旌一片阿谁铭?
发端“四十”二字，先后两稿不变。这实在是指明雪芹确切年龄的最可靠
也是无法动摇的依据。因为：一、从敦氏兄弟诗中，可知他们与雪芹交往时间
很长，至少有十几年；二、敦诚及时闻噩耗，参加了葬礼，这是知死者享年几
何最确切的时候；三、挽诗不同于平常写诗，不能给死者减寿，不能把活了四
十四五岁，甚至四十八九岁的人说成“四十”，所以“四十”就是四十岁，并
非约数，更非只取其整数。
由此可知，雪芹确实没有赶得上过他小说所写的荣国府生活，那种“烈火
烹油，鲜花着锦”的盛况，只有在其祖父曹寅将江宁织造署修建为行宫，并先
后四次亲自迎接南巡的康熙皇帝时才有。可曹寅早在雪芹出生前十二三年就去
世了。小说第十六回中凤姐说：
可恨我小几岁年纪，若早生二三十年，如今这些老人家也不薄我没有见世
面了。说起当年太祖皇帝仿舜巡故事，比一部书还热闹，我偏没造化赶上。
曹雪芹自己的情况，也正是如此。即使给他增寿八九岁，也无济于事。因
为在曹寅死后，曹家已每况愈下了。到曹頫时，更因无力归还亏空的公款而屡
遭严谴。在他获罪被抄家时，全部财产，除房屋、家具、田地、人口外，只有
几两银子，而当票倒有百余张。此后，他们一家迁回北京，靠发还“崇文门外
蒜市口十七间半”养“两世孀妇”。曹家从此败落。
在雪芹成长的岁月中，老人家、老婢仆，尤其是他祖母，定会常常绘声绘
色地给孙子讲述家庭昔日的盛况，激起他幼小心灵无比活跃的想象力，令他时
时神游于秦淮河畔老家已失去了的乐园。此外，因为他祖上与皇家的特殊关系，
王公贵族中由玉堂金马到陋室蓬窗的升沉变迁情况，所见所闻一定也很多。爱
新觉罗·永忠(康熙十四子胤禵之孙)有《因墨香得观<红楼梦>小说吊雪芹三绝
句》，其中有两句说：
都来眼底复心头，辛苦才人用意搜。
雪芹正是把广泛搜罗所得的素材，包括类似同时人永忠那样没落宗室家庭
的故事，结合自家荣枯的深切感受，加以酝酿，便产生了强烈的创作冲动，一
部描绘风月繁华的官僚贵族大家庭，到头来恰似一场幻梦般破灭的长篇小说构
思就逐渐形成了。
《红楼梦》是现实基础上最大胆的艺术虚构。贾宝玉是曹雪芹创造的全新
的艺术形象，而不是自画像，就像鲁迅创造了孔己和阿Q。贾府也不是全都照
着自己曹家(哪怕只是往事)来写的，因为在那个时代，小说作为严肃的文学创
作的观念尚未形成，从伦理道德角度来看，也不允许将自己家庭的真人真事只
改换姓名便搬到小说里去，任意褒贬，揭其隐私。何况曹雪芹并没有亲自经历
过贾宝玉那样的生活。
自己没有，但前辈有，别人有。故又假中有真、以假存真，用荒唐言来实
录世情。所以雪芹才又虚拟了一个书的原始作者——石头，让它始终陪伴着书
中的主人公，说书原是石头“亲自经历的一段陈迹故事”，而迟生几十年的自
己只扮演“披阅”“增删”者的角色。
参加批书的人知道小说的人物情节是虚构的，他曾指出：
此书原系空虚幻设。(第十二回脂评)
贾宝玉不是曹雪芹的影子，他也知道，所以才有这样的话：
按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实末目
曾亲睹者……合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，
亦不成文字矣。
〔宝玉〕所以谓今古未有之一人耳。(均见第十九回脂评)
但雪芹从开始懂事起，即未过上好日子，这一点批书人有知道的，也有不
知道的。畸笏叟知雪芹儿时情况最详，所以从不说他有过那种好日子。年岁较
小、后来几成小说合作者的脂砚斋，就对雪芹早年情况不太了然。他在甲戌
(1754)重评《石头记》时，加了个《凡例》，其中末段(后被诸本误作首回正文
的开头)就有这样两句话：
锦衣纨祷之时，饫甘餍美之日。
这就是很大的误会。无独有偶，同样的误会，敦诚也曾有过。他在《寄怀
曹雪芹》诗中加注说：
雪芹曾随其先祖〔曹〕寅织造之任。
这与他说雪芹的享年是完全矛盾的。如果雪芹真有他自注中所说的经历，
那么挽诗中的“四十年华”就非改为“七十古稀”不可了。他比雪芹小十岁，
当然弄不清雪芹家事和他幼年的情况。但使脂砚斋或敦诚产生误会的起因，还
在曹雪芹自己。
曹雪芹好“高谈雄辩”，敦敏将他比为善于言谈的晋人孟嘉，所谓“高谈
君是孟参军”。雪芹时时给友人们谈他从老祖母那里听来的往昔全盛日爷爷在
时的故事，说来又是如此活灵活现，仿佛是自己亲见亲闻，这才使敦诚等误以
为他幼时曾随先祖有过一段锦衣玉食的生活。
雪芹的“忆昔感今”情绪特别强烈，因为他的一生实在太不幸了。他常常
借酒浇愁，带着醉意在好友前悲歌哭泣，发泄他内心的苦闷。敦敏在赠诗中说：
燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华。
秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。
“遇合”，就是遭遇；有“秦淮旧梦”的“人”，就指雪芹。那么，是什么
使雪芹精神上如此痛苦而难以排遣呢?这与他写《红楼梦》有何关系?为何脂评
老爱用“血”“泪”等字眼，说此书不是写成而是“哭成”的呢?
不及享受儿时欢乐的曹雪芹，随着家庭的突然败落，就被逐出了伊甸园。
他不但失去了纨挎子弟能尽情吃喝玩乐的环境和物质条件，也失去了家中延师
教读，严格督责其熟读《四书》，懂得经义，写好八股文，为将来参加科举考
试，作好必要的学业准备的机会。
胡适说：
雪芹是个有天才而没有机会得着修养训练的文人……《红楼梦》的见解当
然不会高明到哪儿去，《红楼梦》的文学造诣当然也不会高明到哪儿去。(《胡
适红楼梦研究论述全编》289页《与高阳书》，上海古籍出版社，1988)
又说：
他有天才而没有受到相当好的文学训练，是一个大不幸。（同上292页《与
苏雪林、高阳书》)
凡事都有得有失。曹雪芹失去了接受“正规”封建传统教育的机会，是确
实的。但所失的主要还是把握举业之道所需的学习和训练，如经文经义、八股
文、试帖诗之类。光凭这样的“文学训练”，实在是出不了人才的。试看贾政
对宝玉的要求：“什么《诗经》、古文，一概不用虚应故事，只是先把《四书》
一齐讲明背熟是最要紧的。”不难想见，楚辞、乐府、唐诗、宋词已不在重视
之列，更不必说被瞧不起，甚至反对去读的小说话本、戏曲传奇了。在这样的
环境下培养出来的人，能有高明的见解和文学造诣吗?
曹雪芹因失而有所得的是：少了管教约束，有了更多凭自己兴趣爱好来选
读各类书籍的机会。对于一个要反映广阔生活画面的小说家来说，具备博识多
见的杂学知识，远比能写得一手漂亮的时文重要得多。人们常惊讶雪芹三教九
流，无所不晓，不能不说正得益于此。
做诗“诗笔有奇气”，还能“自创北曲”，谈吐可“说得四座春风”，写小
说成“千古奇文”，这些对应举做官是毫无用处的；做官要的是贾雨村曾自诩
的那种“时尚之学”。但雪芹之所以没有走仕宦之路，客观环境使他并不深精
举业固是一端，更重要的还是因为家庭的巨变断绝了他这条路。
清代制度：凡直系三代之内犯有重罪者，不得参加科考。你只要看看《登
科录》中录取者皆详列三代姓名职业，以备选录放官之用便知道了。父亲曹頫
是皇帝下旨抄家的“钦犯”，又被“枷号”多年，雪芹哪能靠科举仕途发迹出
头?用今天的话来说，这就叫政治条件不合格。
人们总以为曹雪芹也像他所创造的人物形象贾宝玉那样，生来就厌恶仕途
经济，所以能否读书做官，根本就不在乎。实际情况并非如此。曹雪芹很自负，
对那些名利场中热衷于营求的人，白眼相向，又狂又傲，是无疑的。但这不等
于他对自己一生注定无缘科场的命运也无所谓。功名对于那个时代知识分子的
重要性是今天我们难以理解的。
蒲松龄《聊斋》有多篇揭露和抨击封建科举制度摧残人才，造成政治黑暗
腐败，既深刻，又沉痛；可他自己却终生未放弃拼搏于科场，屡战屡败，悲愤
丧气，直到七十一岁才获得个区区贡生。曹雪芹自然也会对命运的不公，感到
极大的怨恨和悲愤。敦敏说他“燕市哭歌悲遇合”，他“哭歌”的不幸，又岂
止是生活贫困，他是被“人了另册”的，被宣告了科场之路不通，也就是在有
志于做一番大事业者的面前，设下了一道难以逾越的障碍。
我以为《红楼梦》开头(那是说明此书创作缘由的楔子)说到那块补天石的
遭遇，其实就是雪芹自我境况的写照，他写道：
谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材，不
堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。
对“补天”神话传说的借用，以往我们总是去推究这“天”代表什么。说
是补“封建制度的天”吧，又怕贬低作者，于是从“补天”转而发挥成“恨天”、
“拆天”；近来又有人说“天”应是“情天”或“离恨天”。其实，这样推究一
个用了千百年已有固定含义的语词，是搞错了方向。比如有人用了“亡羊补牢”
一词，你去推究羊是山羊还是绵羊，牢是木栅围的还是石头砌的，岂非不得要
领。古籍中用“补天”一语的例句不少，无非是喻安邦治国、经世济民一类的
大事业。清人周乐清作《补天石传奇》，收录戏曲八种，写的也是太子丹、屈
原、王昭君、蔡文姬、诸葛亮、岳飞等青史扬名人物的故事。所以，雪芹说无
材补天，意思就是没有资格去做一番大事业。
“见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选”的寓意，就是我前面说的科
场之路不通，十分明显。另有几条脂评也可用以印证，如批“无材补天，幻形
入世”说：
八字便是作者一生惭恨。
批“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”说：
惭愧之言，呜咽如闻。
最有意思的是批“只单单剩下一块未用，便弃在……”数语，说：
剩了这一块，便生出这许多故事。使当日虽不以此补天，就该去补地之坑
陷，使地平坦，而不有此一部鬼话。
这话的语气，一看便知，是雪芹长辈畸笏叟说的。他把《红楼梦》之写成，
归结为雪芹不能与别的年轻人一样有做大事业的机会，可又不甘心去干诸如经
商行医、做工务农之类社会所需的平凡事(所谓“补地之坑陷”)，在惭恨孤愤
的心情下，为了不埋没自己，就选择写小说以传世了。这里称“鬼话”，固然
是老气横秋的长辈对小辈所撰之书的谑语，但也不无可玩味处。“鬼话”的“话”，
可有二义：——是话语，“鬼话”犹言胡说八道，亦即“荒唐言”；二是故事，
即“话本”之“话”，“鬼话”是已作鬼者的故事，可见其中人事，大多是陈年
旧账，犹元人记已故戏曲作者资料的书叫《录鬼簿》。这与楔子述此书之由来
以及后文称此书原系石头“亲自经历的一段陈迹故事”完全相吻合。
乾嘉时，有位号称二知道人的红学家，有几句话说得很深刻：
蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之
孤愤，假儿女以发之：同是一把辛酸泪也。(《红楼梦说梦》)
总之，借用司马迁的话，《红楼梦》是曹雪芹“发愤之所为作也”。因为他
“意有所结郁，不得通其道，故述往事，思来者”，“思垂空文以自见”。他身
世遭遇的不幸，恰恰是造就他文学上巨大成就的幸事。
《文史知识》2003年第12期
《红楼梦》的文学特殊性
我们为什么要选这个题目来谈呢?因为我国优秀的古典长篇小说并不只有
《红楼梦》一部，还有《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》等，
也都是非常优秀的作品。如果以故事在群众中的普及程度来说，《三国演义》、
《水浒传》、《西游记》大大超过了《红楼梦》。比如民间说书，说《三国演义》、
《水浒传》的就极多，说《红楼梦》的就很少听说，只有北京和东北一带曾有
过以满族民间曲艺形式演唱的“红楼梦子弟书”。那么，为什么《红楼梦》又
独独高居于其他名著之上而被推崇为思想艺术成就最高、最伟大的文学巨著呢?
我们提出文学的特殊性来，就是为探讨这个问题，看看它在哪些方面的成就是
其他优秀小说所无法比拟的。
我们都知道，曹雪芹写的《红楼梦》只传世八十回，现存的一百二十回本
其后四十回是后人续写的。许多人都说是高鹗，其实不是。在程伟元、高鹗之
前，已有不知名者续写了四十回，程、高是在这个续书的基础上分工整理补足
成一百二十回的。小说既非由曹雪芹一个人构思、从头到尾写成的，它就不可
能是一个完全统一的整体。前八十回与后四十回相比，无论在思想上或艺术上
都有明显的落差，情节安排和形象描绘，也有前后不一致、甚至矛盾抵触之处。
所以，我们在谈其文学特殊性时，主要还是依据曹雪芹的原作文字，以及可以
确知的作者意图。
一 以切身感受的事为题材
写小说以切身感受的事为题材，这有什么特殊的呢?现在凡是写小说的人，
哪一个不是这样做的呢?除非他写的是历史小说、武侠小说、科幻小说或者童
话故事之类。是的，这在今天早已不是什么新鲜事了。可是回顾中国小说发展
的历史，就发现后来的小说是在以前的史传文学、笔记小说、民间传说以及各
类话本的基础上逐渐成长、发展起来的。因此，我国传统小说，尤其是长篇小
说，总是在述说前人的故事，或取材于史书，或据传说演绎；即便有取自当代
社会的，也多为奇闻轶事之类，则属不相干者在说他人的故事。所以，小说是
小说，作者是作者。读者、评论者也只看小说写得如何，却没有人去关心小说
的作者。因为谁都知道，无论是罗贯中、施耐庵还是吴承恩，都与诸葛亮、宋
江、孙悟空拉不上任何关系。《红楼梦》则不然，它是在作者亲见亲闻、亲身
经历和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材基础上创作的。这在中国古典长
篇小说史上还是第一次。从这一点上说，它已经跨入了近代小说的门槛。
但有一点必须说清楚：我们说曹雪芹以自己感受最深的事来作为创作小说
的题材，并不等于说《红楼梦》中描写的那种风月繁华生活，就是曹雪芹自己
经历过的生活，或者说曹雪芹也曾有过像贾宝玉那样的“富贵闲人”的经历。
——这是迄今为止许多《红楼梦》研究者认识上都还存在着的误区。说误区，
是因为这不符合史实。曹雪芹亲身经历过的只能是《红楼梦》八十回后贾府事
败被抄没后可能有的那种生活；至于前半部所描写的种种繁华盛况，只能属于
他的“亲见亲闻”。
为什么这么说呢?我们不得不在这里插上几句曹雪芹的生卒年问题。我完
全赞同梅节先生最能令人信服的说法：曹雪芹死于乾隆二十九年(甲申，1764)
春天(详见其《曹雪芹卒年新考》，原载《红楼梦学刊》1980年第3期，后收
入梅节、马力：《红学耦耕集》，文化艺术出版社2000年版)。这和“癸未说”
的公元纪年相同。至于“壬年除夕”(早一年)四字，那是畸笏叟批语“能解者
方有辛酸之泪哭成此书”之下所署的时间。同年他尚有“壬午春”、“壬午季春”、
“壬午孟夏”、“壬午九月”、“壬午重阳”等数十条批语。甲申春，敦诚写过两
首《挽曹雪芹》诗，其中一首有两稿，一日“四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭
旌。”一日“四十年华付杳冥，哀旌一片阿谁铭?”这是可确定曹雪芹生卒年最
可靠的材料。理由有三：①写挽诗是不可以将死者的岁数减少的。若雪芹活了
四十几岁，而只举其整数四十，是完全不合适的。说四十就只能是四十。②死
者的年龄，活着时可能连好朋友都搞不太清楚，但死了就清楚了。因为那时要
发讣告，要将享年书于“铭旌”。所以此时提到死者的年龄是最可信的。③挽
诗写了又改，但前后两稿别的话都有改换，独独起头“四十”二字不改，更说
明这“四十”不是随便写下的大约岁数。卒年和享年既可确定，从1764年上
推四十年，曹雪芹应生于1724年，即雍正二年便无问题。这与周汝昌先生考
定的生年一致。雪芹出生时，伯父曹颙病故(1715)已九年；祖父曹寅病故(1712)
已十二年。朝廷下旨抄曹頫家是雍正五年底，执行在六年初，同年曹氏家人便
迁回北京，靠拨还崇文门外蒜市口少量房屋度日。其时，雪芹才四五岁，还是
个学龄前的幼儿，当然不可能有过风月繁华的生活经历。若说到了北京后，曹
家渐中兴了，后来又遭第二次抄没，才彻底败落的，这实在是既无可能性也没
有任何史料依据的揣测。
作这样揣测的人，与主张曹雪芹是曹颙遗腹子曹天佑或者总想雪芹能活到
四十八九岁的人一样，他们大概都卡在两个问题上了：一是曹雪芹如果没有风
月繁华生活的亲身经历，就写不出《红楼梦》来；二是小说中的贾宝玉就是曹
雪芹自己的化身。所以总想让曹雪芹有机会过上一段那样的生活。可是事实上，
从雪芹懂事起，曹家已经败落了，大观园里的怡红公子的那种富贵悠闲生活，
他连一天也没有过过。
那么，《红楼梦》又是怎么写出来的呢?
曹雪芹随家人回北京后，在他成长的岁月中，曹寅、曹颙两代孀妇即其祖
母、伯母，以及父母辈、亲友、家人(拨还曹家少量房屋时，还发还家奴三对)
等，毫无疑问地会常常绘声绘色地给他讲述家中昔日的盛况，在这位天才的幼
小心灵中留下了难以磨灭的印象，从而激起他无比活跃的想象力，令他时时神
游秦淮河畔老家已失去了的乐园。直至二十多年后，他仍会忍不住向友人说起
先祖当年荣华富贵的盛况，说得又是那么具体生动、有感情，仿佛曾身临其境，
竟使比他年轻得多的敦敏、敦诚兄弟误以为那些风月繁华的盛事是雪芹早年自
己经历过的事情，所以有“秦淮风月忆繁华”(敦敏《赠芹圃》)、“废馆颓楼
梦旧家”(敦诚《赠曹雪芹》)等诗句；更笑话的是还说：“雪芹曾随其先祖(曹)
寅织造之任。” (敦诚《寄怀曹雪芹》诗“扬州旧梦久已觉”句原注)其实，雪
芹要真能回忆起他祖父曹寅时的种种盛况，那就非得再早出生二三十年不可。
由于雪芹祖上几代人与皇家的特殊亲近关系(如其曾祖母孙氏曾为康熙的
保母，被诰封一品太夫人；曹寅少年时即近侍康熙，一直都是亲信)，曹家在
京城跟高层有姻戚关系或世交旧谊者必不少，尚为孩童的曹雪芹是可无须避嫌
地被人领着进那些豪华的大宅深院的，这会使他增长见识和加深感受。此外，
宗室贵族中由往昔的玉堂金马，现如今的陋室蓬窗的升沉变迁，雪芹所见所闻
一定也多。这些都会深刻地影响他对政治、社会和人生的看法，也给他后来的
创作提供了丰富的素材。
“都来眼底复心头，辛苦才人用意搜。” (永忠《吊雪芹三绝句》之三)
曹雪芹把广泛搜罗所得的素材，结合自己家庭荣枯的深切感受，加以酝酿，产
生了强烈的创作冲动，一部描绘风月繁华的官僚大家庭到头来恰似一场幻梦般
破灭的长篇小说构思，便这样逐渐地形成了。
所以，《红楼梦》写的不只是一家一事一人，它不是自传体小说，也不是
小说化了的曹氏一门的兴衰史。虽然在小说中毫无疑问地融入了大量作者自身
的见闻、经历和自己家庭兴衰变化的种种可供其创作构思的素材，但作者搜罗
并加以提炼的素材的来源和范围，都要更广泛得多。作者的目光和思想，更是
从几个家庭扩展到整个现实社会和人生。《红楼梦》是在现实生活基础上最大
胆、最巧妙、最富有想象力和创造性的艺术虚构。所以它反映的现实，其涵盖
面和社会意义是极其深广的。
贾宝玉常被人们视为作者的自我写照，以为曹雪芹的思想、个性和早年的
经历，便与宝玉差不多，甚至以为曹雪芹也自幼爱弄脂粉钗环，爱吃女孩儿嘴
上的胭脂。其实，这是很大的误会。两者的生活环境、贫富条件完全不同，其
意识和言行也不可能处处相似。当然，作者确有将整个故事透过主人公贾宝玉
的经历、感受来表现的创作意图，所以虚构并撰写了此书的“石头”亦即“通
灵宝玉”伴随宝玉入世，并始终挂在他的脖子上，以示书中的一切“离合悲欢，
兴衰际遇”，都是作者自己的见闻和感受，并非任意编造。同时，也必然在塑
造这个人物形象时，运用了自己的许多生活体验，注入了自己的某些思想观点，
但这毕竟与作者要写自传或照着自己来写贾宝玉是两码事。发生在贾宝玉身上
的事和他的思想性格特点，也有许多根本不属于作者。
贾宝玉是曹雪芹提炼生活素材，综合和强化某些典型性格特征后，成功地
创造出来的全新艺术形象。如果找人物的原型，无论是作者自己、他的叔叔或
别的什么人，只怕谁也对不上号，因为实际生活中并不存在这样的一个人。脂
砚斋是熟悉曹家和雪芹自幼情况的，连他也看不出宝玉究竟像谁，他说：
按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目
曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑，不
独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文
字。……合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不
成文字矣。(第十九回脂评)
这是文学作品中典型性格创造理论在我国出现之前，最准确、最生动的描
述。可知，贾宝玉形象完全是曹雪芹创造出来的，犹鲁迅之创造了阿Q。
其他如林黛玉、薛宝钗也是这种情况。脂砚斋说：“钗、玉名虽二个，人
却一身，此幻笔也。……故写是回，使二人合而为一。”(第四十二回脂评)“合
而为一”是指“蘅芜君兰言解疑癖”一回中钗、黛释疑和好了。此话无论正确
与否，也无论你是否同意他那样解释钗、黛之间的关系，有一点却不可否认：
即熟知雪芹生平情况的脂砚斋，也不认为生活中实有此二人，书中写成二人，
只不过是作者的“幻笔”。这也足可证明钗、黛也不是按生活原型实写的，而
是艺术虚构的形象。
二 再现生活的广阔画面
《红楼梦》具体、细致、生动、真实地展示了作者所处时代社会环境中广
阔的生活场景，礼仪、习俗、爱情、友谊、伦常关系，种种喜、怒、哀、乐，
以至饮食穿着、生活起居等等琐事细节，无不一一毕现。这也是以前小说从未
有过的。
我国小说历来受史传体文学很深的影响，总着眼于事件本身，着眼于故事
情节，而忽略表现生活和生活环境。比如《三国演义》中的关云长，大家都很
熟悉。书中虽写到他有个儿子叫关平，却从不提及关公的家庭、妻室等私生活，
这一点与史书《三国志》无异。至于刘备，是写了他的几位夫人，可那是在什
么情况下才写到的呢?甘、糜二夫人曾被围于曹营，不写此事，又怎能写关云
长封金挂印，千里走单骑，过五关斩六将和古城会呢?糜夫人在长坂坡把儿子
阿斗托付给了赵子龙，自己投井而死。不写此事，就没有后来继位的刘禅了。
再有一位孙夫人，因为有她，才有“吴国太佛寺看新郎”，新房后埋伏着刀斧
手，因诸葛亮的妙计，使东吴“赔了夫人又折兵”。看来，一无例外地是在写
事件而非生活。所以，我们读了《三国演义》，终究也无法知道汉末三国时代
人们的现实生活到底是怎么样的。
爱情在人生中占有极重要的位置。在我国最早的诗歌总集《诗经》中，就
有大量动人的情歌。这一传统在诗歌领域中一直保持着。李商隐以《无题》为
代表的许多诗作，尽管可能都另有政治寄托，但它们在许多读者心目中，都是
被作为爱情诗而受到普遍喜爱的。词，在这方面就比诗更花繁叶茂了，这也是
不争的事实。再后来是戏曲，《西厢记》和《牡丹亭》使《红楼梦》中宝、黛
等少男少女都为之而痴迷了，可见其艺术感染力之强。可独独在小说中，它迟
迟未能开花结果，有的只是如《红楼梦》开头部分所说的“终不能不涉于淫滥”
的才子佳人书，那些书中“大半风月故事，不过偷香窃玉，暗约私奔而已，并
不曾将儿女之真情发泄一二”。至于传奇、话本之外的长篇小说，就更没有爱
情描写的地位了。如《水浒传》中有一点涉及男女关系的情节，却也没有深入
到人物真正的感情世界中去，有的只是淫夫淫妇的贪色、勾引、私通、谋害和
仇杀。《红楼梦》把爱情描写从诗词、戏曲的领域中搬到了小说里，并极大地
加以发展和提高，使之更深刻、真实、动人，这不能不说是一个极重要的首创。
再说人人每天都离不了的饮食吧，又有哪一部小说认真写过呢?读《水浒
传》，大家会有大碗喝酒、大口吃肉的印象，或者还记得鲁智深把吃剩的一条
狗腿揣在怀里，荒山野坡的黑店里甚至还卖人肉包子。但我们毕竟无法知道水
泊梁山寨子里好汉们每天的伙食究竟如何，早点吃的是什么。《红楼梦》则不
然，一顿螃蟹宴就写得令人仿佛亲临其席。从螃蟹的价格、吃一次的花销，到
煮好放在蒸笼里，须趁热拿出来吃，体弱的人只宜尝点夹子肉，还得喝一小口
烧酒之类，无不写得头头是道。现在餐馆里供应顾客吃蒸螃蟹，常常只有醋，
不上姜。我想，如果他们记得《红楼梦》中有诗说“泼醋擂姜兴欲狂”，又说
“性防积冷定须姜”就好了。因为螃蟹只有就着生姜末一道吃，才不易闹肚子。
现在许多大中城市都有餐馆请名厨师设计做“红楼宴”，各色点心，还有刘姥
姥吃过的“茄鲞”等几十种菜肴，其名目甚至做法都是从《红楼梦》中来的。
却未闻有“水浒宴”、“三国宴”。还有写喝茶，光《栊翠庵茶品梅花雪》一回，
便把中国茶文化的特点，表现得十分精彩动人。总之，《红楼梦》令人耳目一
新地将当时一个封建官僚大家庭的实实在在的生活场景，多角度地、生动地展
示在人们的面前了。
曹雪芹当然不可能知道恩格斯关于“典型环境中的典型性格”这一著名的
现实主义理论。但他在强调自己所写的小说特点时说：
至若离合悲欢、兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目
而反失其真传者。(第一回)
这是一个非常崇高的美学理想，也正是曹雪芹的《红楼梦》之所以能够获
得巨大成功的根本原因。他坚持这一美学理想和忠实于这一理想的艰苦实践，
又使其最富有民族特色的小说创作，自然而然地符合了恩格斯所说的这一普遍
性法则。相比之下，后四十回续书中，有着明显任意性的“调包计”，以及宝
钗、黛玉在同一天、同一时辰内一个拜堂成亲，一个含恨咽气等非现实的戏剧
性情节的安排，就难免失之于“穿凿”了。
“逝者如斯夫，不舍昼夜!”在人类历史无尽的长河中，过去的就永远过
去了，有谁能将它留住?现代科技进步，还能将历史的某一瞬间的画面和片断
情景用摄像、录音手段保存下来，至于看不见也听不到的人们的思想活动和内
心的声音，就只能是一个永远叫人猜想的谜了。史书、笔记可以记下某些历史
人物的命运、事件的始末，却无法像《红楼梦》那样再现两个半世纪前的生活
画面，让我们仿佛也进了大观园，亲身领略和感受到早巳逝去年代里所发生过
的一切。《红楼梦》的这一不可替代的价值，是绝不应该低估的。
三 突破传统的旧方法写人
《红楼梦》一出来，传统的写人的手法都打破了，不再是好人都好、坏人
都坏了。作者如实描写，从无讳饰，因而每个人物形象都是活生生的，有血有
肉的。这一看法是鲁迅先生首先提出来的。
在《红楼梦》：之前，长篇小说中创造的人物形象，多数是善恶分明的，
作者的倾向性也表现得比较明显，不像现实生活中的活人那样，往往一时难辨
其好坏。比如说诸葛亮吧，在小说中他是一个十足理想化甚至神化了的人物，
已成了智慧的化身，你很难从他身上找出什么缺点来。再比如高俅，他先是流
氓无赖，后成了奸邪权臣，坏事做绝，除了踢得一脚好球，你再也找不到他还
有哪一点是可以肯定的。倒是神怪人物孙悟空、猪八戒性格、品行还复杂一点。
这当然不是说那些小说中的形象塑造得不成功，不是的，而只是说在小说发展
的不同阶段，由不同美学理想和创作思想支配下写成的小说，其人物形象的艺
术特色和价值各不相同。当然，形象的社会意义自然也不一样。《红楼梦》中
的贾宝玉、林黛玉、贾探春、史湘云、晴雯、鸳鸯，，都非十全十美；贾琏、
贾蓉、薛蟠，甚至贾雨村，也并未写成天生的十足的坏蛋。至于像王熙凤那样
形象最鲜明生动、最丰满复杂，又最能引起读者兴趣的人物，更不能简单化地
将她归之于好人或坏人、正面人物或反面人物之列。
香港中文大学已故教授、著名红学家、翻译家宋淇说，曹雪芹写了四百多
个人物，与莎士比亚所写总数差不多。但莎士比亚的人物是分散在三十几个剧
本中的，而曹雪芹则将他们严密地组织在一部作品中，其中个性鲜明生动的形
象也不下几十个(参见其《红楼梦识要》，中国书店2000年12月版)。这话是
不错的。小说中主要人物或用较多篇幅写到的人，固然形象生动，但有时即便
是只有几句话的人物，也能惟妙惟肖地将其身份、个性勾勒出来。如写秦氏之
丧，贾珍为使丧榜上能写得风光些，想花钱给贾蓉捐个官衔，恰值宫中太监总
管戴权来上祭，贾珍顺便说出要给儿子捐个前程的话。戴权不但对其用意领会
得极快，还开口就称贾蓉为“咱们家的孩子”。脂砚斋评曰：“奇谈!画尽阉官
口吻。”
在《红楼梦》诸多人物中，贾宝玉形象具有特殊的美学意义和社会意义。
脂砚斋曾想为读者剖明宝玉之为人，但却因评不出他“终是何等人物”而感到
无奈。他说：
听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古耒见
之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不
得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，
说不得好色好淫，说不得情痴情种……(第十九回评)
脂砚斋的话有两点值得我们注意：一、这是个“今古未见之人”，他是曹
雪芹创造出来的全新的艺术形象；二、他并没有被写成一个完人，反而是一个
相当矛盾复杂、很难用世俗的道德观念或为人标准来评说清楚的人物。这实在
并不奇怪，刚刚从污浊腐臭的淖泥中冒出来的新苗头，怎么能立即被庸人俗眼
完全认识和理解呢?
我们今天看来，贾宝玉是一个封建传统观念中“行为偏僻性乖张”、“古今
不肖无双”的贵族子弟。他怕读被当时封建统治者奉为经典的《四书》，却对
道学先生最反对读的《西厢记》、《牡丹亭》之类的闲书爱如珍宝；他厌恶封建
知识分子的求仕道路和以八股文章取士的科举制度，讥讽那些热衷功名的人是
“沽名钓誉之徒”、“国贼禄鬼之流”；嘲笑道学所鼓吹的“文死谏，武死战”
的所谓“大丈夫名节”是“胡闹”。特别是他一反“男尊女卑”的封建道德观
念，说“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉；我见了女儿便清爽，见了男
子便觉浊臭逼人”。他向往的是一种不沾尘世污浊和俗念，能保持自然天性和
彼此友爱的无拘束、无压迫、无欺诈的自由幸福生活。在丫环、僮仆、小戏子
等下人面前，他从不以为自己是“主子”，别人是“奴才”，总是平等相待，给
予真诚的体贴和关爱；他往往关心别人超过关心自己，有时竟会达到忘我的境
地。从这个“于国于家无望”的封建逆子的身上，我们也可以看出时代的征兆，
封建主义正在趋向没落，民主主义思想已逐渐萌芽。
四 全书有机的整体结构
《红楼梦》全书的结构，与我国其他古典长篇小说相比，可以说是有着根
本性区别的，具有一种成熟的艺术性精巧结构。《三国演义》是在客观的历史
框架基础上，据基本史实的脉络，把人物活动和故事情节巧妙地结构编纂起来
的。尽管这也极不简单，需要作者有丰富的写作经验和很强的史料组织能力，
但毕竟人物和故事的安排，大体上是有规定的：汉末的天下大乱、群雄割据，
到三分鼎立，最终晋朝的统一，以及其中各方势力的强弱盛衰、重要战事的胜
败结局、人物的存亡命运等等，都是确定了的，不能改变的。所以其结构也不
同于一般小说，且不细论。《水浒传》则是“板块结构”，总的是前后两大板块，
前面是各路英雄被逼上梁山，后面是受招安、为朝廷利用、起义归于失败。其
中又有若干小的板块，如宋江、林冲、武松落草前，都有相对独立的大段故事
情节；受招安后又有打方腊和征辽等相对独立的故事。这与小说原本是在民间
传说特别是在说书的基础上逐渐发展起来，最终才由小说家连缀、组织，统一
加工而成的有很大的关系。《西游记》也分前后大小不等的两块，前面是齐天
大圣大闹天宫的故事，后面是唐僧取经的故事。取经故事是书的主体，其情节
则是“念珠式结构”，即唐僧师徒一路上遇到九九八十一难，每一难就像一颗
念珠，由一条西去取经的线串连了起来。外国人翻译此书，有嫌念珠过长的，
有重复之累，就把一些他们认为较次要的难关和妖魔删去，只保留最精彩的章
节，如斗铁扇公主过火焰山、三打白骨精之类，结果也挺不错。本来嘛，念珠
串可长可短，珠子也未必定要八十一颗才行。《儒林外史》则像是很多短折子
的连缀，一个故事接着另一个故事，写到后面，丢了前面，并无什么关照和呼
应；读着前面，也不知后面写的会是什么，可称之为“集锦式结构”。《红楼梦》
构思完整，精细而严密。情节的安排、人物的言行、故事的发展，都置于有机
的整体结构中，没有率意的、多余的、游离的笔墨。
贾府是一个与史、王、薛三家皆联络有亲的大家族，要写到的人物极多。
如何先给读者一个总体的初步印象，不至于读下去弄不清彼此的关系，是颇费
心机的。这才有《冷子兴演说荣国府》一回，通过酒店闲话，把宁、荣二府的
人物关系，不知不觉地作了概况介绍。小说的故事情节，主要在大观园背景中
层开，而园子的规模是很大的。如果没有贾政携宝玉与清客们察看刚竣工的园
景并“试才题对额”的情节，一一描绘各处山水庭院的位置、特点，我们能获
得如此深刻的印象吗?正如乾嘉时一位叫二知道人的红学家所说：“写荣国府之
世系，从冷子兴闲话时叙之；写荣国府之门庭，从黛玉初来时见之；写大观园
之亭台山水，从贾政省功时见之。不然，则叙其世系，适成贾氏族谱；叙其房
廊，不过此房出卖帖子耳。雪芹锦心绣口，断不肯为此笨伯也。”(《红楼梦说
梦》)我转而想到有些外国小说，为介绍故事发生的背景，往往用很长的篇幅，
去作静止的环境描写，或者故事刚开始不久，就出场了一大批人物。这样一来，
读者不是感到沉闷，失去读下去的耐心，便是搞不清、记不住谁是谁，须不断
去翻看人物表才行。诸如此类的文字，恐怕不能算作是很高明的写法吧。
《红楼梦》的文字往往前后照应，彼此关合。绛珠仙子要为神瑛侍者眼泪
还债的神话，已在小说一开头就预示了男女主人公悲剧命运的性质；太虚幻境
薄命司中的册子判词和《红楼梦》十二曲，也都注定了女儿们的归宿和贾府一
败涂地的结局。以个人为例来说，后来遁人空门的四姑娘惜春，书中首次描写
到她时，她正同水月庵小尼姑智能儿在一起玩，周瑞家的送来宫花，惜春笑道：
“我这里正和智能儿说，我明儿也剃了头同她作姑子去呢，可巧又送了花儿来；
若剃了头，可把这花儿戴在哪里呢?”你看这是随便写的吗?故脂砚斋批曰：“闲
闲一笔，却将后半部线索提动。”(第七回评)
小说中人物的吟咏、制谜、行令，更常有带“谶语”性质的地方。从消极
方面说，它在某种程度上含有宿命论和神秘主义成分，这与曹雪芹思想上确实
存在着深刻的悲观主义有关。从积极方面说，它能增强艺术表现上因暗伏灰线
蛇踪、蛛丝马迹，而使人叹服其全书结构之谨严奇警的效果。这方面拙著《红
楼梦诗词曲赋鉴赏》一书(中华书局2001年版)中逐一地都有详细的说明，可
以参看，这里就不一一赘举了。
《红楼梦》还有个现象很值得研究，就是它的各种续书数量最多。不算今
人新近续作的，就有十五六种，这是小说史上从未有过的。曹雪芹原作极能吸
引人，又在二十多年内“神龙见首不见尾”，只能读到八十回；后来出了一百
二十回“足本”，对后四十回续书，一些人又有这样那样的不满意等等，自然
都是原因。但倘若此书不是如此完整的结构，可激发起读者对情节发展和人物
命运的种种遐想(比如像知前不知后的“集锦式”结构的《儒林外史》)，是否
也有这多人想到要去续它，实在是大可怀疑的。
总之，曹雪芹在落笔时，总是胸中有全局、目光贯始终的。所以读来让人
有“牵一发而动全身”的感觉。这样的结构行文，不但为我国其他古典长篇小
说中所未有，即便是近代小说也不曾见过。
五 以假存真的特殊手法
《红楼梦》第一回以“甄士隐”、“贾雨村”两个名字标为回目，实有“真
事隐(去)，假语存(焉)”的寓意在(曹雪芹一定对为他的书加评语的脂砚斋说
过这一意图，可脂砚斋将后半句“假语存焉”错听成“假语村言”——说错，
是因为这四字组不成短语，除非是说“假语虚言”或“俚语村言”方可；若只
谐音三个字，则“假语村”更不成语；还将听错的话写入《凡例》末段，后来
这一段又移作首回回前评，并被传抄者混为正文，“假语村言”四字，遂讹传
至今)。作者想以假存真(用假的原因自有政治的、社会的、伦理道德的、文学
创作的等等)，实录世情，把饱含辛酸泪水的真实感受，用“满纸荒唐言”的
形式表达出来，其内涵和手法，自然都很值得研究。本来，文学创作上的虚构，
也就是“假语”、“荒唐言”。但《红楼梦》的虚构，并不全同于创作文学作品
时不可或缺的那种一般意义上的虚构，它有相当特殊的地方。至少有两个方面
特别值得我们注意的：
一、除实写都中的贾府故事外，又虚写一个在南京的甄府。这两家“是老
亲，又系世交”，且各方面都一样，甚至有一个从外貌、性情到境遇都处处相
同的宝玉，甄府简直就是贾府的镜中影。这样虚构的用意何在呢?有一点是明
显的，即“贾”既可谐“假”，“甄”既可谐“真”，那么，贾假甄真，必要时
就可用来互补、点醒。所谓将贾府视作甄府时，甄府也就是贾府了。这也是小
说两次强调的“假作真时真亦假”对联的一种隐义。比如，小说中大家庭由盛
极而衰败，其故事的地点，作者本想：既用自己家事为多，应说它是南京；但
如果当真那样写，便太显眼了，难说没有明眼人会将它与曹家的荣枯联系在一
起。所以，不得已，只好将地点移至都中。在这一点上，都中是假，故称贾府；
南京才是真，故有甄府。为此，作者也还虚点了一笔说，贾府的老家本也在南
京。还通过贾雨村之口说：“去岁我到金陵地界，因欲游览六朝遗迹，那日进
了石头城，从它(贾府)老宅门前经过……”你看，特地点出“石头城”来，可
知书名本也叫《石头记》，不但表示是石头所记叙的故事，也暗示是石头城的
故事。同样，小说中的群芳总称为“金陵十二钗”(虽然有的根本不是金陵人)，
而不叫“燕京十二钗”，怕也是这个原因。
再比如，曹雪芹不能在小说中明写他祖父曹寅曾四次亲自接待南巡的康熙
皇帝这段荣耀的家史，却又不甘心将如此辉煌的自家盛事埋没，能写的只是大
小姐元春回到自己家里来省亲这样的虚构故事。于是就通过人物聊天，从省亲
说到当年皇帝南巡，带出江南甄家“独他家接驾四次”的话来。这样，叙述描
写的对象虽属贾家，却以甄家来点真事。故脂评于此说：“甄家正是大关键、
大节目，勿作泛泛口语看。”“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今!”后
四十回续书作者既不了解雪芹的家世，也不明白这样写的意图，呆呆地添出一
个走上正路的甄宝玉来，而使这一有特殊用意的虚构变得完全多余和毫无意义
了。
二、有意识地以小寓大，以家喻国。这一方面也许更为重要。我们说过，
小说所写不限于曹氏一家的悲欢，经过搜集、集中、提炼和升华，它的包容性
要大得多。我们发现，作者还常常有意识地以小寓大，以家喻国，借题发挥，
把发生在贾府中的故事的内涵扩大成为当时整个封建国家的缩影。从这一角度
看，小说把主要故事情节限于贾氏一个家庭之内，更把人物的主要活动范围圈
定在一个好像是与世隔绝的大观园女儿王国之内等等，也都带有“假语”、“荒
唐言”的成分。
“文革”期间，我国著名的文艺批评家陈企霞遭江青迫害，下放在杭州大
学安吉“五七”干校受管制，分在炊事班里。当时我恰巧当炊事班长，与他很
谈得来，常聊天，当然只能在夜深人静、“五七”战士们入睡之后。一次，谈
到《红楼梦》，他说自己有个荒谬的想法：总以为贾府中王夫人、王熙凤等人
与邢夫人、赵姨娘等人的矛盾，是在写政治上当权派与在野派的矛盾斗争。我
当时就说他的看法有道理。的确，像凤姐岂是通常的管家婆形象?她有很强的
政治性。在“协理宁国府”一回中，她分析弊病之所在，采用“岗位责任制”，
明确职责分工和自己以身作则，严格制度，不徇私情的办法，很快地就整顿好
了宁国府的烂摊子。作者在回末对句中赞曰：“金紫万千谁治国，裙钗一二可
齐家。”由治家联想到治国，凤姐就像是一位能干的国务大臣。在她擅权敛财
或害人时，脂砚斋也将她与贾雨村比作“一对乱世奸雄”。贾府在某种程度上
的确有点像一个小小的封建社会、封建国家：有掌实权的，也有无权过问的；
有能沾到好处的，也有发生利害冲突的；有制度改革，也有阴谋陷害……正好
借题发挥。产生这种写法可能性的基础，是在封建时代的家与国，都存在着严
格等级区分的宗法统治，两者十分相似。在一个权势地位显赫的封建官僚大家
庭中，尤其如此。
大观园是曹雪芹的胸中丘壑，早岁吞之于胸，撰书时吐之于笔罢了。在当
时的任何豪门私宅中是找不到的。它被放大成圆明园那样只有皇家园林才有的
规模，这不是偶然的。试想，如果只有一般花园那样，几座假山、二三亭榭和
一泓池水，故事又如何展开呢?不但宝玉随父察看园林时，每见一处风景便题
对额的“乾隆遗风”式的情节无法表现，连探春治家，将园林管理采用承包制
的办法来推行兴利除弊的改革，也没有必要和不可能写了。大观园里，从“琳
宫绰约，桂殿巍峨”被称作“天仙宝境”的省亲别墅，到有山门、花木繁盛、
环境清幽的佛院禅堂栊翠庵，无不应有尽有；就连鹅鸭戏水、禾蔬分畦，杏花
桑柘之中，数楹竹篱茅屋的田庄稻香村，也都能见到。虽然那些农村景象乃人
力所为，不是真的，但被邀来游大观园的刘姥姥却是货真价实的乡村农妇。“衔
山抱水建来精，多少工夫筑始成!天上人间诸景备，芳园应赐大观名。”元春这
首总题大观园的诗，不是也可以解读成：这花费多年时间、辛苦构思写成的小
说，所描写的是从皇家到百姓、形形色色、包罗万象、蔚为“大观”的情景吗?
六 中华文化的综合体现
文艺的式样、种类，随时代前进的脚步，逐渐从单一趋向综合。唐传奇往
往在叙述故事的主体文字外，加入一二首诗，篇未有一点议论，被人称之为“文
备众体”。自从戏曲本子上了舞台后，表演、音乐、舞蹈、服饰、布景等等都
加进来了。现代的电影、电视艺术，其综合因素更随着科技的迅速发展而大大
增加，这是谁都知道的。可是在小说这一文学形式中，要多方面展现中华民族
悠久、灿烂的文化传统，就决不是一件简单的事了。可以说，古往今来还没有
哪一位作家、哪一部小说能够做到。《红楼梦》却能在极大程度上综合体现了
我国优秀的文化传统。
《红楼梦》的主体文字是早期的白话，但它又吸纳了文言文及其他多种文
体表现之所长。有时，对自然景物、人物情态的描摹，也从诗词境界中泛出，
给人以一种充满诗情画意的特殊韵味和美感。这一点是脂砚斋最先指出来的。
宝玉惦记着丫头红玉(小红)，却不见她在，便出房门东瞧西望，“一抬头，只
见西南角游廊底下栏杆外，似有一个人在那里倚着，却恨面前一株海棠花遮着，
看不真切。”脂砚斋于此批道：“余所谓此书之妙，皆从诗词句中泛出者，皆系
此等笔墨也。试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎?可知上几回非余妄拟也。”
(第二十五回)所引“隔花”句出自金圣叹批《西厢记·寺警》中莺莺所唱《混
江龙》曲。
小说中描绘人物形象，少见其用眼、鼻、唇、齿、脸、体态如何等实写，
而往往只借设喻，用空灵的虚笔，来引人体会其风度神韵。如形容警幻仙子的
美丽：
其素若何?春梅绽雪；
其洁若河?秋菊披霜；
其静若何?松生空谷；
其艳若何?霞映澄塘；
其文若何?龙游曲沼；
其神若何?月射寒江。(第五回赋)
这样的写法，大概很为金庸所欣赏，于是在他的武侠小说《书剑恩仇录》
的开头，描写一位回族侠女“翠羽黄衫霍青桐”时，便不客气地借用了过来，
说：那女郎秀美中透着一股英气，光采照人，当真是丽若春梅绽雪，神如秋蕙
披霜；两頫融融，霞映澄塘；双眉晶晶，月射寒江。(第一回)
对林黛玉的描写也如此。说她“闲静时，如娇花照水；行动处，似弱柳扶
风”(第三回)。本来，花、柳的外形，与人毫无相似之处。然而，凭借文学中
的传统意象和人的丰富想象力，却能把差距极大的两者联系起来。在诗词中，
这已是司空见惯的。李清照的名句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉
花阴》)即是。
写景物的就更多了。如写贾宝玉在石上看《西厢记》时，“只见一阵风过，
把树上桃花吹下一大半，落得满身满书满地皆是”(第二十三回)。相仿的还有
史湘云醉卧石上，“四面芍药花飞了一身，满头脸、衣襟上皆红香散乱”(第六
十二回)。我们读时，只觉得这景象写得很美。殊不知唐代诗人李贺早有“桃
花乱落如红雨”(《将进酒》)、“曝背卧东亭，桃花满肌骨”(《题赵生壁》)
的诗句了。
《红楼梦》中写入了大量的诗、词、曲、辞赋、歌谣、联额、灯谜、酒令、
诔文……这才是名符其实的“文备众体”，且又都让它们成为小说的有机组成
部分。其他小说也有把诗词组织在故事情节中的，比如某人物所写的与某事件
有关的诗等等，但在绝大多数情况下，则是可有可无的闲文。如一百回本的《明
容与堂刻本水浒传》，其中的诗和骈体赞文，就比后来通行的一百二十回本或
七十回本多得多。但多数都是无关紧要的附加文字，若将它们删去，并不影响
内容的表达，有时倒反而使文字更加紧凑、干净。《红楼梦》则不然，它的绝
大多数的诗词曲赋，都是融合在小说的故事情节中的。如果跳过去不看，常常
不能把前后文意弄明白，或者等于没有看那一部分的情节。比如宝玉梦游太虚
幻境所看到的十二钗册子判词和《红楼梦曲》，倘若我们略去不看，或者也像
宝玉那样“看了不解”，觉得“无甚趣味”，那么，我们能知道的至多是宝玉做
了一个荒唐的梦，甚至连自己也有点像在梦中。
小说中拟写人物所吟咏的诗词作品，能“按头制帽”(茅盾语)，做到诗如
其人，一一适合不同人物各自的个性、修养、志趣、气质。林黛玉的风流别致，
薛宝钗的雍容含蓄，史湘云的清新洒脱，都各有自己的风格，互不相犯，这一
点最为难得。林黛玉作《桃花行》，宝玉一看便知出于谁手。宝琴诳他说是自
己写的，宝玉就不信，说：“这声调口气迥乎不像蘅芜之体”，还说：“姐姐断
不许妹妹有此伤悼之句，妹妹虽有此才，比不得林妹妹曾经离丧，作此哀音。”
(第七十回)这些话表明作者在模拟小说中各人所写的诗时，心目之中先已存有
每人的“声调口气”，“潇湘子稿”绝不同于“蘅芜之体”，而且在赋予人物某
些特点时，还考虑到他的为人行事以及与身世经历之间的联系。因此，还有些
就诗歌本身看，写得或平庸、或幼稚、或笨拙、或粗俗、或猥亵，但就模拟对
象来说，却又是惟妙惟肖、极其传神的作品。从中也可看出，作者在小说创作
上坚持“追踪蹑迹”地忠实模写生活的美学理想。
有一次，有人问我：“你是研究《红楼梦》的，你说说，那里写到的许多
方子能不能吃?”我想了想，说：“曹雪芹写的前八十回中的方子多数不能吃，
而后人续补的后四十回中的方子倒能吃。”他觉得很奇怪，我向他解释：曹雪
芹是精通医理的，但他只以其博学来写小说，而非写医药手册；只考虑刻画人
物、描写情节的需要，并不是给人作治病参考的，所以不能呆看，随便搬用。
何况他谈笑风生，极富幽默感。这一点恰恰是后四十回续书所没有的。我说不
能吃，因为有的方子根本治不了病。比如用“秋梨一个，二钱冰糖，一钱陈皮，
水三碗，梨熟为度”的“疗妒汤”，疗效如何，郎中自己就已说了：“一剂不效，
吃十剂；今日不效，明日再吃；今年不效，吃到明年。横竖这三味药都是润肺
开胃不伤人的，甜丝丝的，又止咳嗽又好吃，吃过一百岁，人横竖要死的，死
了还妒什么?那时就见效了。”(第八十回)有的方子几乎办不到，如所谓能解胎
里带来的一股热毒的“冷香丸”，要用白牡丹、白荷花、白芙蓉、白梅等四季
花蕊，加雨水日的雨，白露日的露，霜降日的霜，小雪日的雪拌和……这样玄
而又玄的海外方，谁又曾试制出来并临床实验过?有的方子的组成无可挑剔，
效果却让人猜不透，如太医为秦可卿开的药方，众人都佩服得很，而患者却令
人“疑心”地死了。胡庸医给外感风寒的晴雯开处方，书中未详列，只写宝玉
看时，上面有紫苏、桔梗、防风、荆芥等药，后面又有枳实、麻黄，便说：“该
死，该死!他拿着女孩儿们也像我们一样治，如何使得!凭她有什么内滞，这枳
实、麻黄如何禁得起!”直至王太医将麻黄、枳实换了当归、陈皮、白芍等药，
又减了分量才罢。所言全是内行话，道出了传统医学施治因人而异的特点。还
有贾瑞因妄动风月之情得病，书中说他“诸如肉桂、附子、鳖甲、麦冬、玉竹
等药，吃了有几十斤下去，也不见个动静”，就像老中医讲笑话，说得何等风
趣!诸如此类，都只诙谐谈笑，从不炫耀自己的医药知识，却又字字不背医理。
这才是真正伟大的艺术家。续书的作者不懂得这一点，每写一张方子，必一本
正经地去抄医书。所以只要你的病状与书中所写相同，倒是不妨去照着服用的。
可话得说回来，我国历来名家医案又何止数百，尽可供医者患者参阅，又何必
到小说中寻找方子来吃呢?
《红楼梦》写到的东西太多了，举不胜举。诸如建筑、园林、服饰、器用、
饮食、医药、礼仪典制、岁时习俗、哲理宗教、文赋诗词、音乐美术、戏曲游
艺……无不头头是道，都有极其精彩的描述。故小说曾被比作“百科全书”，
这就其内容的丰富性来说，自然是恰当的。只不过百科全书是百科知识的简单
集合和罗列，彼此并不相关。而《红楼梦》则是将这些五花八门的东西，有机
地组合在一个完整的极精巧的艺术作品之中。这需要作者有多么广博的知识和
高深的修养啊!在这方面，曹雪芹的多才多艺是无与伦比的；也只有他这样的
伟大天才，才能写出《红楼梦》这样一部涉及领域如此之广，能综合体现灿烂
的中华文化的奇书。
《文津演讲录》之二 北京
图书馆出版社 2002年4月版
《红楼梦》是怎样成书的?
一 探索路上云遮雾障
研究《红楼梦》，我几乎想不出还有什么问题比弄清成书过程更重要的了。
它关系到作者的生平经历、创作的思想动机、小说的题材来源和表现内容、作
者与小说主人公贾宝玉以及脂砚斋等批书人的关系、全书是否写完、怎么又成
了残稿?现存后四十回文字是谁续的?以及它与原作差别有多大等等。总之，成
书问题与研究这一系列问题都有关系，前者是后者的基础。
成书过程，以前有人研究过，至今仍有人在研究，也发表过一些有价值的
意见。但我认为，如果仅从某一方面看问题，比如说小说的楔子或脂评中的某
些话、几种早期的抄本的差异(研究这些当然都非常重要)，而不首先从根本问
题入手，进行全面考察和合理推断，不严格鉴别所据材料的可信程度，并合乎
情理地解释一些彼此看似有矛盾的说法，特别是如果考虑问题不能抛开一些久
已形成的似是而非的观念而重新加以审视，恐怕很难接近事实的真相。
的确，有些积久的成见会成为探索成书真相的障碍，犹如前进路上弥漫着
的云雾，如果摆脱不开它的影响，就会不知不觉地消减我们追求真理的勇气和
必须具有的冷静、客观态度。
这是哪些成见呢?
(1)曹雪芹一定经历过贾宝玉式的风月繁华生活，所以贾宝玉是曹雪芹的
影子或化身；
(2)这部百科全书式的巨著，如果作者太年轻了，生活阅历不够，是写不
出来的。所以至少要到三十岁以后来写，才有可能；
(3)曹雪芹是在北京西郊山村中写这部小说的，即所谓“著书黄叶村”，但
天不假年，来不及写完就去世了；
(4)因此，最接近曹雪芹逝世时所整理出来的本子，是作者最后的定本；
(5)小说中描写的就是将“真事隐去”后的曹氏家史；
(6)小说的后四十回书，虽是由后人续成，但其中必有雪芹残稿，至少是
有若干回目作基础，才得以补写完成；
(7)续书的作者是高鹗。
诸如此类我们已很熟悉的说法，若要成为确论，就必须建立在事实亦即可
靠的材料基础上，可是它们是否能经得起严格的检验呢?
二 还得从作者的生卒年说起
红学界之外的人对像二十世纪六十年代初曾有过的一场关于曹雪芹生卒
年份的争论可能会感到厌烦：有什么可争的，不就是早几年晚几年吗?这跟《红
楼梦》有什么关系呢?——有的。试想：如果曹雪芹在他家获罪、被抄没时，
只有三四岁；这跟他已经是十三四岁的少年能一样吗?这至少关系到他是否能
赶上过曹家的好日子(还不是其祖父曹寅时代的好日子)，进而关系到形成何种
思想观念。可见，弄清他出生的确切年代，对深入了解曾经过这场剧变的曹雪
芹是非常重要的。
曹雪芹的生年并无任何明文记载，是从他的卒年和岁数倒推出来的。所以，
当年为了准备纪念他逝世二百周年，开展了一场关于他卒年的大讨论，学术界
分成“壬午说”说“癸未说”两派，结果势均力敌，谁也说服不了谁。因为它
们都各有所恃而又各有所失。“壬午说”所恃的是脂评“壬午除夕，书未成，
芹为泪尽而逝”这一条明文依据；所失的是与事实并不相符，因为次年癸未春
雪芹尚活着，有敦敏《小诗代简寄曹雪芹》可证，且敦诚之《挽曹雪芹》诗，
题下注明“甲申”，已是再次年的事了。“癸未说”所恃的是与事实能符合或能
说通，所失的是没有死于“癸未除夕”的明文依据，说脂评将“癸未”误记为
“壬午”，则纯属揣测，是不合情理的。“壬午说”想推翻对方所举《小诗代简
寄曹雪芹》这一硬证，指说敦敏诗可能是编错年的或经后人贴改的。经我国权
威的历算专家曾次亮查考了当年的“时宪历”，著文证明此诗所写的年份确是
癸未，并未错编。当然，“癸未说”虽有否定对立面的充足理由，却也不能让
自己提出的“误记”说增加说服力。结果基本上打了个平手，“癸未说”似稍
占上风。直至一九八○年《红楼梦学刊》第三辑发表了香港红学家梅节《曹雪
芹卒年新考》一文，提出了“甲申说”，才解决了那条脂评与史料间的矛盾。
原来那条脂批上的“壬午除夕”四字，并非是与“书未成，芹为泪尽而逝”
相连的时间定语，而是上一句批语“能解者方有辛酸之泪哭成此书”后所署的
时间，加批者是畸笏叟。这一年他所加的署有时间的批语特多，不计这条“壬
午除夕”在内，已多达四十二条，如“壬午春”、“壬午季春”、“壬午孟夏”、
“壬午孟夏雨窗”、“壬午九月”、“壬午重阳”等等，所以没有理由不认为“壬
午除夕”也是这一年批语所署的时间。
再说，此条批语显然和后面的话并非连着说的，是写于不同时间也是性质
不同的两条批语，只是因为都说“泪”，都批“自题一绝”，又紧挨着，才被误
抄成一条的。前批为阐明“谁解其中味”等语意而发，是说明性的；用“哭成
此书”，正表明此书原是写成了的，无疑是作者尚在世时批的。后批是记叙，
是痛悼，是憾恨；与前批不同，说的是“书未成”，人已逝。这当然不是说书
没有写成，而是说因为有部分原稿“被借阅者迷失”，不及让雪芹生前重新补
写出来，致使此书成为残编，不能完成(详见后文)。此批写于雪芹死后约半年，
脂砚斋也刚去世不久，故有“唯愿造化主再出一芹一脂”的幻想。批语也是畸
笏叟写的。抄录者将这条连着的批语反隔行分为两截，所署时间亦形讹为“甲
午”年，应据夹在靖藏本书中的《夕葵书屋石头记》附页影印件校正为同一条
批，署作“甲申八月泪笔”。“甲申”正与敦诚的挽诗同年。
我还记起一件事来：当初争论曹雪芹卒年时，郭老鉴定过独存此批语的甲
戌本，说过类似这样的话：这条眉批中，“壬午”二字似比其他字略小，且稍
稍偏向右侧(记不清是否在报上看到的)。当时并未引起大家的注意。现在想来，
郭老这一细心的发现也很重要：原批“壬午除夕”既是批语后署时，当是用小
字偏右侧写的。后来过录时，虽已被误作正文连抄，但还是不知不觉地在落笔
时留下了一点原稿的隐约可辨的印记。
总之，“壬午除夕”既非雪芹逝世的时间，则“误记”干支的推测也就不
成立了。雪芹应卒于甲申春(一七六四年二月二日为甲申年农历正月初一)，与
“癸未说”公元纪年相同，日子也差不了多少。
卒年诸说相差的时间不过一年或一年多一点，关系还不算大，但由此推算
其出生年头的差别就大了。其实，大家所依据的材料，无非是两条：(1)敦诚
的挽诗说：“四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。”“四十年华付杳冥，哀旌一
片阿谁铭?”说是年四十而卒。(2)张宜泉《伤芹溪居士》诗小序称“年未五旬
而卒”，说他没有活到五十岁。其实，二说并无抵触，只是具体与笼统的差别。
张宜泉居于城东南隅，与居于城西北郊的曹雪芹相距较远，未及时得知他病逝
的消息，又没有参加葬礼，弄不清朋友的确切岁数，是未满四十岁呢，还是已
四十多岁了，总觉得他死得太早了，为了不说错，笼统地说他“年未五旬”最
有把握，倘真确知其岁数，又何不就说“年四十几而卒”呢?敦诚的情况就不
同了，从“当时虎门数晨夕”到后来雪芹“结庐西郊”，彼此诗酒往来，已相
识多年，又参加了雪芹葬礼；他具备最能确切知道死者岁数的条件，因为要公
告享年几何，所以才说得具体：四十岁。而且挽诗有初稿和改稿两首，两稿的
文字表述，前后改换得很多，但发端的“四十”二字却始终不变。我们在推算
雪芹的生卒年时，应该首先看重哪条材料，不是很清楚的吗?
然而，我们看到的却大多是相反的选择：把张宜泉笼统的、不确定性的话
作为首要依据，而把敦诚的挽诗倒冷落了。理由是张的小序用散文语言表述，
较可信；敦诚是做诗，而诗有句式平仄限制，所言“四十”可能只举整数，实
际上也许是四十过若干岁了。这话似是而非，殊不知一般做诗与写挽诗，在这
一点上截然不同。挽诗说别的话倒可以随便些，不尽切实，唯有提到死者的年
龄是绝不可能任意将人减寿的。倘死者活到四十二三岁而偏偏只说“四十”已
大为不宜，岂有活到四十八九岁而仅说“四十”的?自古以来有这样的先例吗?
诗，固有形式限制，却并没有非写年龄不可或非如此表述不可的规定。敦诚一
再强调“四十”，就是说雪芹只活了四十岁，既非约数，也非只举整数。这一
点，周汝昌《红楼梦新证》中的认定是正确的。
取“年未五旬”含混说法的人中，有不少都把曹雪芹的生年往早的算，所
以至今仍有不少主张曹雪芹是曹颙的遗腹子。康熙五十四年乙未(1715)正月十
八日，李煦奏折称“曹颙病故”，则其遗腹子必生于是年。按旧时习惯出生即
为一岁的虚岁算法，到乾隆二十九年甲申(1764)卒，恰巧是五十岁；以壬午或
癸未为卒年，则为四十八九岁。有人还误记“年未五旬”为“年近五旬”，据
此立论为文(见《红楼梦学刊》1981年第二期谈雪芹生年文)，可见思想上倾
向于早生是很明显的。近读一位学者新著，甚至把曹雪芹的生年再往前提四年，
认为可能生于康熙五十年(1711)。这样，年逾半百的曹雪芹，自然与敦、张之
所言更不能相符了。
为什么研究者总是把曹雪芹的生年往早的算呢?我以为最主要的原因是要
让雪芹能赶上过一段贾宝玉式的风月繁华生活。在他们看来，倘出生太晚，抄
家时年纪太小，没有那种钟鸣鼎食的生活经历，《红楼梦》就写不出来。这就
是我前面说的成见影响了探索。学术研究本应从事实出发，依据可信的材料，
进行客观、冷静、严谨的逻辑推演，然后再对现象作出合理的解释，而不是先
从某种既定的观念出发。这是一种很简单的道理，然而，要做到这一点，并非
容易。
三 没有赶上也没有重过好日子
曹雪芹既卒于乾隆二十九年甲申(1764)，又只活了四十岁，则其出生当在
雍正三年乙巳(1725)，比周汝昌《新证》所编还迟一年。若以实足年龄计算(非
旧时习惯算法)，则与《新证》所编出生年同。这样，雍正六年(1728)初，曹
家被抄时，雪芹虚岁仅为四岁，实足则为三岁或不到三岁，是个尚不懂事、不
记事的幼儿；即便他特别聪明早熟，能在后来记忆中留下一点家庭巨变的片段
印象，至多也不过如同经历梦幻而已。
《新证》据敦诚挽诗确定雪芹享年是很有眼光的。但在解决《红楼梦》题
材来源时，却没能摆脱雪芹必定自身经历过一段好日子的想头，以为贾宝玉就
是曹雪芹自己。于是便创曹家再起再落之说，如在乾隆元年(1736)，“让曹頫
官内务府员外郎”，使曹家“复得小康”，乾隆四、五年(1739、1740)之间，让
它卷入“大逆案中再遭巨变”，然后才一败涂地。以为《红楼梦》所写即雍正
末、乾隆初到四、五年间事；其时曹雪芹十二三岁到十六七岁，与小说中贾宝
玉年龄相仿。可惜的是这种种揣想，并无任何文字资料可作证明，也难以符合
实际，所以得不到多数研究者的认同。
曹雪芹有“秦淮旧梦”，却未闻还有“燕京旧梦”。这且不说，只看乾隆即
位初，宽免八旗官员赔款案，有折子列出：“雍正六年六月内，江宁织造员外
郎曹頫等骚扰驿站案内，原任员外郎曹頫名下分赔银四百四十三两二钱，交过
银一百四十一两，尚未完成三百二两二钱……”抄家治罪已七八年了，并不算
多的443.2两赔银，勉力交出的还不到三分之一，余数尚须朝廷宽免，其拮据
困难状况可想而知。这样的“特困户”，就算曹頫真的此时官复原职(我以为不
可能)，一个内务府员外郎，又不是胆大妄为的赖昌星，即便他敛财的本领再
大，在开始的四五年内，要让曹雪芹过上贾宝玉式的生活，是不可想象的。再
说，曹家又非无名之辈，若能转眼间中兴，显赫于京师，旋又再遭巨变，岂能
在各种史料上都找不到片言只语的记载?
所以，在这一点上，我与多数研究者一样，认为自曹家被抄之日起，雪芹
再也没有过上好日子。只是有一点不一样，多数研究者认为，在此之前，他该
有过一段好日子的回忆，而我认为连这一点也没有，因为那时他太小，还不到
懂事、记事的年龄。
四 想象比现实感受更活跃
曹家获罪迁回北京后，靠发还崇文门蒜市口他家旧置少量房屋度日。那时，
三四岁的雪芹对什么都好奇，总爱不断发问，也最需要大人对他多说说话。我
们所知的曹家人，只有祖母李氏(曹寅寡妻、李煦之妹)、伯母马氏(曹颙寡妻)
和他的父母(曹頫夫妇)，此外，还有为“养赡”“两世孀妇”而发还的“家仆
三对”。
曹雪芹必定自幼聪慧，又正处在最惹人喜爱的年龄阶段，他成了全家人心
灵上最大的慰藉，受到特别的宠爱是不奇怪的。尤其是祖母，视孙子如同性命，
也是情理中事。这些过来人都有精神伤痛和对往昔盛事的回忆，雪芹便成了他
们最合适的宣泄和倾诉的对象。祖母是阅历最丰富的人，她的故事一定最多、
最有趣，当年那些烈火烹油、鲜花着锦的繁华景象，她说来大概会绘声绘色，
头头是道。还有几个跟随多年的婢仆，当然也会“闲坐说玄宗”，为孩子聊聊
金陵旧事。这在雪芹幼小的心灵中留下的印象，是我们难以估量的。从那时起，
他就时时神游于秦淮河畔已失去了的乐园。小说中被艺术夸张了的贾府盛况，
只有在曹寅时代才略可仿佛其一二，其中有些细节、口头禅，甚至事件，也多
有取材于那个时代的(当然是经过了变形的)，曹雪芹若要都亲自经历，非得再
早生二三十年不可。
有一次，跟我的一位年轻红学朋友于鹏谈起想象比实感更活跃。他为我举
例说，张恨水出身贫苦，未成年父亲病故，自学成才，二十岁出外谋生，当报
馆记者、编辑，却写出一部长篇小说《金粉世家》来，人家还以为作者是富家
子弟呢。他说，这与他当记者见闻多有关。这话很有意思。其实，曹雪芹的见
闻哪会少呢?
曹家祖上几代人，与皇家有着特殊亲近关系：曾祖曹玺之妻孙氏是康熙的
保母，后诰封一品太夫人；曹寅少年时即近侍康熙，一直都是康熙的亲信，两
个女儿嫁作王妃(其一为平郡王讷尔苏妻)；颙、頫辈也因此而得到特别眷顾。
所以，曹家在京城跟高层有姻戚关系或世交旧谊者不少。虽说曹頫获罪至京，
不便走动，尚为孩童的曹雪芹是可以无须避嫌地被人领着进那些王府侯门豪华
的大宅深院的。《红楼梦》写贾家府第陈设，往往有从初人者眼中看出，如林
黛玉、刘姥姥之进贾府。这样的描写，固然是艺术表现的需要，但未必不可以
有曹雪芹的真实感受在；刘姥姥的眼睛也未必不可以是曹雪芹的眼睛。当然，
也有不同，当曹雪芹看到这一切时，也许会立刻联想起奶奶说过的，从前我家
可阔了!已存在于他想象中的旧家气派，大概更有过之。总之，遇到此类机会，
总会使他增长见识和加深感受。
此外，宗室贵族从往昔的玉堂金马，到如今的陋室蓬窗的升沉变迁，雪芹
所见所闻一定也多。即如其好友敦氏兄弟，就是努尔哈赤第十二子、被赐自尽
并黜了宗籍的英亲王阿济格的五世孙。其他祖上有类似荣枯变化的友人或听人
说起这样故事的大概还有不少。这些都会深刻地影响他对政治、社会和人生的
看法，也给他的创作提供了丰富的素材。
五 述家庭往事如亲历其境
敦诚在提到曹雪芹生平经历时，说过一句明显的错话，那是他整理自己的
《四松堂集》时，在《寄怀曹雪芹》诗“扬州旧梦久已觉”句下加的一条注：
“雪芹曾随先祖寅织造之任。”很显然，这与他挽诗中准确写下雪芹的岁数是
矛盾的；因为“四十年华付杳冥”的曹雪芹是在其祖曹寅死后十二三年才出生
的。
此类出错，前人多有，但原因不同。比如袁枚就是以不知为知，犯糊涂。
他说雪芹是曹寅的儿子，又说雪芹“距今已百余岁矣”(其实雪芹比袁枚还小
八九岁)，说隋赫德(雍正六年接任曹頫职)是康熙时织造，还有把《红楼梦》
中人物如林黛玉等说成是什么“校书”(妓女)等等，纯属信口开河(均见《随
园诗话》)。敦诚则不然，他的错误不应全怪他自己。
敦敏、敦诚虽结识雪芹有年，但毕竟年纪比雪芹小许多，对曹家的过去，
自然不甚了然，除非是听雪芹自己说的。他们是没落旧王孙，又是雪芹挚友，
同病相怜，善于谈吐的雪芹肯定会在他们面前讲述自己家庭的今昔盛衰况状，
感喟繁华如梦，生不逢时；说到动情处，悲从中来，声泪俱下。当然，曹家那
些最阔的事也不会不提的。这大概莫过于曹寅四次接驾了。雪芹能将它说得活
龙活现，即便是身临其境者，也未必有如此具体生动。这在听者自然会产生错
觉，以为“雪芹曾随先祖寅织造之任”，少小时是经历过秦淮风月繁华的。他
们哪里知道那不过是雪芹在复述(又加入了自己的想象)他奶奶告诉他的陈年
故事。他们的许多诗句中也包含着同样误会的成分，只是不太明显罢了。如：
扬州旧梦久已觉(敦诚《寄怀曹雪芹》。扬州东吴时州治在建业即江宁；又
用杜牧诗为出典)。
废馆颓楼梦归家(敦诚《赠曹雪芹》)。
秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺(敦敏《芹圃曹君别来已一载余矣……》
或谓“人犹在”之人，可能是雪芹幼小时的旧友，现在看来，还是指雪芹自己)。
燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华(敦敏《赠芹圃》。遇合，遭遇也。“梦”
“忆”等字，通常应用于回想自己经历过的往事上，若泛说想从前情景，也未
尝不可)。
以前，我们只把这些诗句当作实况引用，而没有考虑还须过滤掉误会成分。
一句话，秦淮风月只存在于雪芹的丰富想象之中。
曹雪芹能说会道，令人以为其所言都是亲历，而不是出于揣测。他的这一
特点，也给敦氏兄弟留下了共同的印象。如：
高谈雄辩虱手扪(敦诚《寄怀曹雪芹》。“虱手扪”用晋王猛粗布短衣见桓
温，一边谈时事，一边捉虱子，旁若无人，傲视权贵的典故)。
相逢况是淳于辈(敦诚《佩刀质酒歌》。战国淳于髡滑稽善辩，借以比雪芹
诙谐健谈且善饮)。
隔院闻高谈声，疑是曹君……(敦敏诗题目)
高谈君是孟参军(即该诗。孟参军，晋孟嘉，极善言谈)。
还有“前辈姻戚有与之交好者”的裕瑞，他提供的有关曹雪芹及其小说的
情况，并非都可靠，但说雪芹健谈这一特点，还是可信的。他说：
善谈吐，风雅游戏，触境生春。闻其奇谈娓娓然，令人终日不倦，是以其
书绝妙尽致。(《枣窗闲笔·后红楼梦书后》)
六 败落造就了伟大文学家
司马迁说：“盖西伯拘，而演《周易》；仲尼厄，而作《春秋》；屈原放逐，
乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，
世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇；大抵圣贤发愤之所
为作敢。此人皆意有所结郁，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘无目，
孙子断足，终不可用，退论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”(《报任安书》)
韩愈承其说，以为李杜文章之所以能光焰万丈，乃“帝欲长吟哦，故遣起且僵。
剪翎送笼中，使看百鸟翔”。(《调张籍》)意思是说老天有意让他们遭受厄运，
以便能发愤作诗，恰如将冲天雄鹰的翅膀剪去，送入笼中，让它看着百鸟自由
飞翔，它能不悲鸣吗?这些话若用来说明曹雪芹成就之原因，我以为也是非常
恰当的。
不及充分享受儿时欢乐的曹雪芹，随着家庭的突然败落，就被逐出了伊甸
园。他不但失去了纨绔子弟能尽情吃喝玩乐的环境和物质条件，也失去了家中
延师教读，严格督责其熟读《四书》，懂得经义，写好八股文，为将来参加科
举考试，作好必要的学业准备的机会。胡适说：“雪芹是个有天才而没有机会
得着修养训练的文人。”因此，“《红楼梦》的文学造诣当然也不会高明到哪儿
去。”又说：“他有天才而没有受到相当好的文学训练，是一个大不幸。”(《胡
适红楼梦研究论述全编》289页《与高阳书》、292页《与苏雪林、高阳书》，
上海古籍出版社)这话有没有道理呢?
凡事都有得有失。曹雪芹失去了接受“正规”封建传统教育的机会，是确
实的。但所失的主要还是把握举业之道所需的学习和训练，如经文经义和写八
股文、试帖诗之类。光凭这样的“文学训练”，实在是出不了人才的。在那个
时代，从贾政这样的家长要求看，连“什么《诗经》、古文，一概不用虚应故
事，只是先把《四书》一齐讲明背熟是最要紧的”。不难想见，楚辞、乐府、
唐诗、宋词已不在重视之列，更不必说被瞧不起、甚至反对去读的小说话本、
戏曲传奇了，在这样的环境下培养出来的人，能有高明的文学造诣吗?
曹雪芹因失而有所得的是：少了管教约束，有了更多凭自己的兴趣爱好来
选读各类书籍的机会，对于一个要反映生活广阔画面的小说家来说，具备博识
多见的杂学知识，远比能写得一手漂亮的时文重要得多。人们常惊讶雪芹三教
九流，无所不晓，不能不说正得益于此。
做诗“诗笔有奇气”，还能“自创北曲”(脂评语)，谈吐可“说得四座春
风”，写小说成“千古奇文”，这些对应举做官是毫无用处的，做官要的是贾雨
村曾自诩的那种“时尚之学”。但雪芹之所以没有走仕宦之路，客观环境使他
并不深精举业，固是一端，更重要的还是因为家庭的巨变断绝了他这条路；我
们从未听说过一个被下旨抄家，“枷号”多年的犯官，他的儿子还能通过科举
考试出头发迹的。这用今天的话来说，就叫政治条件不合格。
人们总以为曹雪芹也像他所创造的人物形象贾宝玉那样，生来就厌恶仕途
经济，所以能否读书做官，根本就不在乎。实际情况并非如此。曹雪芹很自负，
又“狂”又“傲”，看不起那些名利场中热衷于营求的人是无疑的。但这不等
于他对自己一生注定无缘科场的命运也无所谓。功名对于那个时代知识分子的
重要性是今天的我们难以理解的。雪芹自然也会对命运的不公，感到极大的怨
恨和悲愤。敦敏说他“燕市哭歌悲遇合”，他“哭歌”的不幸，又岂止是生活
贫困，他是被“入了另册”的，被宣告了科场之路不通。我以为《红楼梦》开
头说到那块补天石(虚拟作者)的遭遇，在很大程度上也就是雪芹自我境况的写
照，只是往往为大家忽略过去而已。他写道：
谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材，不
堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。
这里所谓“锻炼”，脂评以为是喻“学”，如谓：“锻炼后性方通，甚哉，
人生不能学也!”这与东坡“人生识字糊涂始”诗意一脉相承；小说中也有“却
因锻炼通灵后，便向人间觅是非”(二十五回)的话。又评曰：“锻炼过尚与人
踮脚，不学者又当如何?”是喻人学得知识，没有问题。对“众石俱得补天，
独自己无材，不堪入选”等等，脂评或批为“便是作者一生惭恨”，或说“惭
愧之言，呜咽如闻”，都直接揭出此即作者自况。“补天”的含义不正是通过举
业，进入官场，为朝廷效力吗?还有一条脂批最有意思，说道：
剩了这一块便生出这许多故事。使当日虽不以此补天，就该去补地之坑陷，
使地平坦，而不有此一部鬼话。
这话一看便知，是雪芹长辈说的(后详)。他把《红楼梦》之写成，归结为
雪芹不能与别的年轻人一样通过科举之途去安邦治国(所谓“补天”)，而又不
甘心去干些诸如做工务农之类社会所需的平凡事，在惭恨孤愤的心情下，就选
择写小说传世了。这里叫“鬼话”，固然是长辈对小辈所撰书的谑语，但也不
无可玩味处，“鬼话”的“话”，可有二义：一是话语，“鬼话”意同胡说八道，
亦即“荒唐言”；二是故事，即“话本”之“话”，“鬼话”是作鬼者的故事，
可见其中人事，大多已成陈迹了，犹元人记已故戏曲作者资料的书叫《录鬼簿》。
总之，借用司马迁的话，《红楼梦》是曹雪芹“发愤之所为作也”。因为他
“意有所结郁，不得通其道，故述往事，思来者”。他身世遭遇的不幸，也正
是造就他文学上巨大成就的幸事。
七 现实基础上的大胆虚构
以胡适为代表的新红学贡献与缺失并存，且存在于同一个问题上，那就是
把《红楼梦》所写的故事与作者及其家庭紧密地联系在一起，得与失全在于此。
如果从作者的创作冲动、素材来源和写作所需的生活知识、体验来看，发现这
种联系，对理解这部不朽著作是十分重要和有深刻意义的。在这一点上，怎么
估价新红学的贡献，都不为过。但他们因此又把小说看成是作者自然主义地实
录自己的家庭生活和经历，是用小说形式来表现的曹家家史或雪芹自传，以为
书中主要人物都有现实的原型，这就大错特错了。
在《红楼梦》时代的中国，要把自己和自己家庭所遭遇的种种，都如实地
写到供人“适趣解闷”的“闲书”中去，是难以想象的事。且不说当时政治思
想言论上的限制与禁锢，仅就封建伦理道德而言，也不允许一个作者在自己写
的书中任意臧否家庭成员，尤其是长辈；更不必说还要揭其隐私，扬其家丑了。
在那个时代的人看来，写小说只是编编故事，供人消消闲，严肃的文学创作观
念尚未形成。《红楼梦》已经有了重大突破，但也脱离不开时代的局限。
所以，曹雪芹在开卷首回中，借“甄士隐”、“贾雨村”姓名谐音，开宗明
义地先作出“真事隐(去)，假语存(焉)”的暗示，又通过太虚幻境对联反复强
调辨清真假、有无的重要性，还在自题一绝中发出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”
的郑重感慨。
“真事隐去”，其实也就是真人隐去，因为事是人做的，有什么人就有什
么事，事与人是分不开的，所以决不能仅仅理解为将真名隐去。在《红楼梦》
中，故事和人物是虚构的，是无法与现实生活对号的，即使其中某人某事有现
实中的原型，也必然会改换其身份、地位，甚至年龄、性别，将其变形重铸，
这一来，实在与虚构无异。但所有由作者的艺术想象而虚构出来的人、事以至
环境，其构筑的基础都是真实的，一颦一笑、一言一语也都合乎现实生活的情
理，因而，所描述的大家庭由盛至衰的趋势和整个脉络也完全是真实的。用曹
雪芹自己的话来说，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿
凿，徒为供人之目而反失其真传者。”(第一回)
有的脂批将小说中的细节描写与真人真事联系起来，说这是“西堂(先祖
曹寅的堂名)故事”，那是作者儿时的情况；这是将“老货(批书人自称；我以
为意思是老头儿，并非老婆子，更非年轻妇女)比作钗、颦”，那是“文忠公(傅
恒的谥)之嬷”的声口等等，都仅仅是指明创作素材的来源，而且也只是批书
人的看法，不能批什么就一定是什么。至于小说是隐写某家事或人物影射谁之
类的话，是没有的，因为批书人知道小说情节、人物是虚构的。倒是后来不了
解作者情况的研究者，才会有小说是写顺治皇帝与董鄂妃故事或写纳兰明珠家
事等等的索隐。
贾宝玉常被人们视为作者的自我写照，以为曹雪芹的思想、个性和早年经
历，与宝玉差不多。写小说的按贾宝玉基本特征来写曹雪芹，编电视剧的把曹
雪芹也描绘成自幼爱弄脂粉钗环，爱吃女孩儿嘴上胭脂，甚至有同性恋倾向的
人。这实在是很大的误会。曹雪芹确有将整个故事透过自己创造的小说主人公
的经历、感受来表现的创作意图，所以虚构了撰书的“石头”亦即“通灵宝玉”
伴随宝玉人世，并始终挂在他的脖子上，以示书中的一切悲欢离合，都是作者
自己的见闻与感受。同时也必然在塑造这个人物形象时，运用了自己的许多生
活体验，但这毕竟与作者要写自传或照着自己来写贾宝玉是两码事。宝玉所做
的事以及他的思想性格特点，有许多根本不属于作者。贾宝玉只是曹雪芹提炼
生活素材后，成功地创造出来的全新的艺术形象，犹鲁迅之创造了阿Q。所以，
如果要找贾宝玉的原型，无论是作者自己，还是他的叔叔或者别的什么人，恐
怕谁也对不上号。这一点，与雪芹合作的脂砚斋说得明白：“按此书中写一宝
玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。……合目
思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”(第
十九回脂评)
其他如林黛玉、薛宝钗也是这种情况。现在有些红学好事者，总说自己找
到了苏州林妹妹的原型，好像曹雪芹真有过那段恋爱婚姻的不幸往事似的。但
为此书加批的雪芹亲友却不如此看，不但可以从钗黛举止中看到自己身影，所
谓“将余比作钗、颦”(第二十六回脂评)，而且说：“钗、玉名虽二个，人却
一身，此幻笔也。……已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一。”(第
四十二回脂评)“合而为一”是指钗、黛释疑和好了。此话无论正确与否，都
说明熟知雪芹情况者，也不认为生活中实有此二人，只不过是“幻笔”。类似
意思的话还有“将薛、林作甄玉、贾玉看书，则不失执笔人本旨矣”(第二十
二回脂评)。甄(真)、贾(假)宝玉本也是二而一的“幻笔”。可知，小说中的女
主角钗、黛，也是非按生活原型实写的艺术虚构形象。
总之，《红楼梦》作者曹雪芹的艺术虚构是极其大胆的，我们应有充分的
估计。
八 风月宝鉴》与《石头记》
《红楼梦》一名《风月宝鉴》，这在小说楔子和甲戌本的《凡例》中都提
到，只是实际上流传的本子无论是抄本还是刻本，题作此名的还未见过。在楔
子“东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》”句上，有一条脂批说：“雪芹旧有《风月
宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”这引
起研究者的兴趣，发表了许多不同的看法。
一是“旧有”的“有”，是“撰有”还是“存有”?在我看来，这并无可生
歧义处；按古文习惯用法和后面的行文看，都只能是“撰有”而不是“存有”。
将“有”释为“存有”者，几乎都认为《红楼梦》是合成的，即先有另一人写
了一部《风月宝鉴》，然后曹雪芹在此基础上改写成《红楼梦》；或者先有他人
作了《风月宝鉴》和《石头记》二书，然后由雪芹合成。这些想法的产生，重
要根源之一是对雪芹虚拟石头撰书被空空道人抄回后由自己披阅增删而成的
荒唐言信以为真的缘故。有脂批已反驳了“披阅增删”说，指出这是“作者之
笔狡猾之甚”，我们实在不该再被“蒙蔽了去”才是。须知小说不是理论性文
章，有各不相同的人物形象，是很难或者应该说是不可能合成的。再说，雪芹
写这样一部风月繁华如梦幻般破灭的小说，是有许多史料可以印证其创作动机
的，而改写他人之作就完全是另一回事了，这除了用误会作者行文和曲解脂批
的办法去寻找依据外，是与我们已知的雪芹生平事迹不相符合的。批书人怎么
也不会将只改写、合成他人之作的增删，说成是“作者具菩萨之心，秉刀斧之
笔，撰成此书，一字不可更，一语不可少”(第五回脂评)或者说是“哭成此书”
(第一回脂评)。
前引“旧有《风月宝鉴》”的批语的后两句，我的解释是：“如今，我看到
雪芹《石头记》新稿，就不免怀念起他弟弟棠村曾为其旧稿作序的情景；为了
纪念逝者棠村，所以仍沿用了旧书名，题为《风月宝鉴》。”所以，这条批语就
是“东鲁孔梅溪”加的，为的是说明自己为何题此书名。梅溪在小说中是加过
批语的，第十三回批“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”二句说：“不必看
完，见此二句，即欲堕泪。梅溪”便是。这更证明《风月宝鉴》确是雪芹早年
旧作。
那么，《风月宝鉴》是怎样一部书呢?很遗憾，没有什么资料可供研究；诸
家说法，都不过是从一些迹象出发所作的揣测和联想。比如有人从甲戌年《凡
例》中的话，推测它是一部淫秽小说，因为那里说：“《风月宝鉴》是戒妄动风
月之情。”还说“贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此
则《风月宝鉴》之点睛。”
其实，“风月”并非只指男女情爱，广义也指风月繁华。小说楔子中一僧
一道，高谈快论红尘乐事，“此石听了，不觉打动凡心，也想要到人间去享一
享这荣华富贵。”这也就是所谓的“妄动风月之情”。因为结果所得是悲、是苦、
是空，所以要“戒”。
小说以小喻大，以镜喻书，借《贾天祥正照风月鉴》故事(其中有些性描
写)表达一种红粉骷髅、荣华梦幻思想，同时点出《石头记》“此书表里皆有喻
也”(第十二回脂评)，“千万不可照正面，只照它的背面”，所以被视作全书的
“点睛”之笔。却不能由此而断言旧稿便是此类故事。若果真都写偷鸡摸狗，
我想，梅溪就未必会沿用此旧名来题雪芹新稿了。
清人陈森作《品花宝鉴》，描写贵族们的同性恋及玩弄优伶的邪恶行为。
《风月宝鉴》的书名与之相像，这可能也是引起同类书联想的一个原因。显然，
这更属皮相之见。
曹雪芹在楔子中深恶痛绝地贬斥“淫滥”小说：先说“历来野史……贬人
妻女，奸淫凶恶”，继说那些书“一味淫邀艳约，私讨偷盟”，再说“大半风月
故事，不过偷香窃玉，暗约私奔而已”，如此等等。这反映一位作家在成长过
程中长期形成的文学价值观和创作美学理想，非一时兴之所至说的话。很难想
象，雪芹自己也刚刚写过那样“终不能不涉于淫滥”的书，接着又为重写新书
而板起脸孔来将它痛骂一顿。所以，我认为：推测《风月宝鉴》旧稿艺术上粗
糙些，还不太成熟，是可信的，否则新稿就不可能取代它。但说它是一部淫秽
小说，我不信，因为既无依据，也不合作者思想发展的逻辑。
从梅溪“睹旧怀新”、“故仍因之”等批语看，《风月宝鉴》是后来《石头
记》加工修改的基础，这种可能性是很大的。故有人说它是一部幼稚的《红楼
梦》(篇幅自然也会短小些)。但由于没有别的佐证，过多的揣测它是一部怎样
的书，是无益的。
九 批书的都是些什么人?
脂批也叫脂评，是个笼统的提法。它包括了好多作者的亲友在书稿上加的
批语。这些批书人从他们不同的身份和批书的不同目的，可分三类：(1)梅溪、
松斋以及可能还有未署名的所谓“诸公”；(2)脂砚斋；(3)畸笏叟。此外，当
然还有一类是“圈子”外的小说抄本较早的传抄、整理或阅读者。研究《红楼
梦》版本、脂批的人，多数将这一类的批语排除在脂批之外。
小说的底稿初时让一些被脂评称之为“诸公”的亲友们传阅，并请他们将
自己的意见、建议、感想随手批写在书稿上，以便留作作者最后修订时参考。
这可以说是一批审阅“征求意见稿”的人。这些人中有的批语很不客气，如说
第二回“语言太烦，令人不耐。古人云惜墨如金，看此视墨如土矣，虽演至千
万回亦可也”。有的喜欢与别的批书人“抬杠”，如对开卷一篇之用笔是“《庄
子》《离骚》之亚”的批语不以为然，说：“斯亦太过。”有的好谑语调侃，有
人批“后一带花园子里”句说：“‘后’字何不直用‘西’字?”他就代答曰：
“恐先生堕泪，故不敢用‘西’字。”如此等等。这些批语都与署名“梅溪”、
“松斋”者的批语绝无共同处，可知尚有一些未署名号的加批者。梅溪，即东
鲁孔梅溪。吴恩裕考证其为孔子六十九代孙孔继涵，但继涵生年太晚，与批书
和题书名者应有年岁不称，疑非其人。松斋，吴世昌、吴恩裕谓是相国白潢之
后白筠，有敦诚《四松堂集·潞河游记》可证，当系雪芹友人。此外，靖藏本
在对“(彼时合家皆知)，无不纳罕，都有些疑心”句所作的批语“九个字写尽
天香楼事，是不写之写”之后，多“常村”署名。“常”、“棠”可通，《诗经》
中“棠棣”即作“常棣”，应即是雪芹之弟棠村。若能成立，批语也该是很早
的。
脂砚斋，“砚”也写作“研”，是继“诸公”加批之后，拟与雪芹合作，由
自己重新加批，使小说的正文与其批语共同传世者，故题书名为《脂砚斋重评
石头记》。这是效法金圣叹批《水浒》、《西厢》的做法，因为这种带批的作品，
在当时颇受读者的欢迎。脂砚斋加批的目的、性质，既有别于诸公，是为将来
读者而批的，又已声称是“重评”，并没有把诸公的批包括在内，所以书只署
自己名号，否则岂不掠人之美。但因为雪芹自己尚未对书稿作最后修订，故所
有批语都需保留着，以供雪芹参阅；又过录者在抄批语时，也只求多求全而不
愿漏掉，所以抄成了现在所见到的十分庞杂难辨的样子。原来批书人笔迹各不
相同，不致相混，一经转抄，字体相同，除有署名者外，也分不出是谁的批了。
这里，重要的是“重评”或“至脂砚斋甲戌抄阅再评”，都是脂砚斋对诸
公已有过的评而言的，并非指他自己的第二次评。有的研究者见有“重评”、
“再评”字体，就以为脂砚斋在此之前还作过“初评”，这是误会了。脂砚斋
确实不止一次阅读书稿并加评，如己卯、庚辰本上就有“脂砚斋凡四阅评过”
字样，但书名都仍题作《脂砚斋重评石头记》，可知“重评”并非指脂砚斋自
己加评的次数。
脂砚斋是谁?是男是女?我以为他和梅溪、松斋以及靖藏本批语中独有的
“常村”、“杏斋”一样，都属“诸子”之列(靖藏本第二十二回有丁亥年批语
“不数年，芹溪、脂砚、杏斋诸子皆相继别去”云云)，没有理由认为这个批
书人圈子中还有女子在。我们不能因为宝玉是脂粉队中核心，便想象雪芹也必
然如此。或以为脂砚是雪芹的“续弦妻子”，这怎么可能?雪芹交出的书稿，凡
有缺漏文字须他本人来补的，常批有“俟雪芹”等字样，还有脂本中只要雪芹
自己过目便可改过来的错误，竟多年存在，一直到雪芹逝世，也未改正。他们
怎么可能是同居共宿的夫妻呢?所以，我以为脂砚是雪芹的同辈亲友。至于自
称“老朽”、“朽物”的批书人，不是他，而是畸笏叟。
畸笏叟，也作“畸笏老人”、“畸笏”。他应是雪芹上一辈的亲人。他是雪
芹书稿的总负责，雪芹逝后，书稿也仍归他保存。他的批语不同于为读者加的
脂砚斋批，有许多也是写给雪芹看的，这有一点与“诸公”批相似。但也有不
同，即也有写给别人看或没有十分明确的目的，因为他有不少批是雪芹死后才
加的。畸笏批多揭示小说的素材来源，特别是有关雪芹童年及曹家往事的细节，
也多联系自己的感慨。他尤其关心书稿的缺失情况和是否能成书。从种种迹象
来看，他极大可能是雪芹的父亲曹頫。
这样的认定是否有理由呢?有的：
(1）畸笏有丁亥年(1767)即雪芹病逝(1764)三年后的批语不少，可知书稿
最后一直保存在这位老人的手里。雪芹花十年心血“哭成”的小说底稿，有的
已誊清抄出(前八十回，从列藏本看，实则只有七十九回)，有的因残缺而一直
没有誊抄(后面部分)。他一逝世，这些书稿就成了最值得珍惜的遗物，对曹氏
一门来说，因书稿记述的内容而更具有特殊的意义。最有可能来保管这件遗物
的老人是谁呢?最会对此“书未成”而痛心不已、憾恨无穷的老人又是谁呢?
脂砚斋虽是此书的合作者，但他对书稿并没有所有权。而身为其父的畸笏，将
英年早逝的儿子的遗稿，小心保存起来，还不时地翻看，一一检点其“迷失”
部分，写下沉重的感慨，这才是顺理成章的。
(2)第十三回有总批曰：“《秦可卿淫丧天香楼》，作者用史笔也。老朽因有
魂托凤姐贾家后事二件，岂是安富尊荣坐享人能想得到者，其言其意。令人悲
切感服，姑赦之。因命芹溪删去‘遗簪’、‘更衣’诸文，是以此回只十页，删
去天香楼一节，少去四五页也。”此据靖批。甲戌本分为两条，无“‘遗簪’、
‘更衣’诸文，是以”等字样，还有个别字的差异。批语是自称“老朽”的畸
笏叟加的。值得注意的是：谁能“命”作者删这删那，而作者居然就听从了?
除了自己的生父，即便是其他长辈，怕也不至于采取这样的态度或用这样的口
气说到此事。有的人以为“命”字未必只有上对下，非遵从不可的用法，也可
在彼此平等的一般场合下叫人做什么事时用。我以为站在局外人立场述说甲命
乙做什么，与说自己命某人做什么，并不一样。退一步说，这里的“命”即使
意思只等于“叫”，情况仍不寻常，比如说“我叫他把杯子给我”，这话谁对谁
说都可以，但说“我叫他把书中这些情节都删去”，话依然具有权威性，何况
前面还有“姑赦之”三字，谁能代替作者说：我故且将她从刀斧之笔的诛伐下
予以赦免。这里一点也没有我们今天常说的“建议你如何如何”或“供你参考”
的意思。
(3)第二十七回黛玉葬花一段，甲戌本有批云：“‘开生面’‘立场新’，是
书多多矣，唯此回更生更新，非颦儿断无是佳吟，非石兄断无是情聆。难为了
作者了，故留数字以慰之。”至庚辰本，此批作“开生面，立新场，是书不止
《红楼梦》一回，唯是回更生更新，且读去非阿颦无是佳吟，非石兄断无是章
法行文，愧杀古今小说家也。畸笏。”写在一条丁亥年批语的后面。很明显，
这是改那条甲戌本批语而成的。前批时间较早，作者在世，故留下表扬的话相
慰；后来作者逝世了，便改掉结尾二句，以存其批。我们看前批相慰的结语，
不难发现畸笏也有慈父的关爱。
(4)甲戌本在楔子雪芹自题一绝之上有批说：“书未成，芹为泪尽而逝，余
尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰再问石兄，奈不遇癫头和尚何?怅怅!今而后，
唯愿造化主再出一芹一脂，是书何幸!余二人亦大快遂心于九泉矣!甲申八月泪
笔。”(据“夕葵书屋本”留签校字)此批受到研究者普遍关注，是无须烦言的。
脂砚在雪芹死后半年光景也相继去世，故畸笏批语有“唯愿造化主再出一芹一
脂”的话。这些且不说。雪芹逝世，当然会令许多亲友悲痛，但到“哭芹，泪
亦待尽”地步的毕竟不会太多，除了他“飘零”的“新妇”外，大概只有他年
逾六十或近古稀的双亲了。以前，我对批语中提到“余二人”有点不解，以为
大概是指畸笏和靖藏本批中提到的也熟知此书创作的圈内人“杏斋”，但总觉
有疑问。后来，忽然想起批语中提到“余二人”的还有一条，是在第二十四回，
写贾芸向他舅舅卜世仁赊冰片、麝香，舅舅不但不给，反而数落个不停，有侧
批云：“余二人亦不曾有是气。”这里的“余二人”是无论如何拉不上杏斋、脂
砚斋的。有研究者据此批而揣测畸笏叟可能是作者的舅舅。这是看反了：受气
的不是舅舅而是贾芸，何况有批指出“卜世仁”是谐“不是人”，这里描写其
势利小人嘴脸也极不堪。畸笏叟即便是雪芹舅舅，又何至于去对号入座呢?若
视作雪芹的父母，便容易理解了。自雪芹降生之日起，曹家就已不断地有典当、
借贷、赊欠之事，被抄没(抄出的唯当票百余张)迁京之后，就更不必说了。所
以畸笏以为雪芹所描写之素材，应得自熟悉的家事，故有这样的批，是肯定雪
芹描写贾芸饱受亲戚之气写得出色。回过头来，再看前面那条批，就豁然开朗
了。做父母的当然望儿子事业有成，倘此书能补齐，以完璧面目抄出来，留传
后世，风烛残年的双亲岂非没有白养这个孩了，自可“大快遂心于九泉”了。
(5)畸笏叟常提及雪芹儿时情况，如第八回在“再或可巧遇见他父亲，更
为不妥”句旁批“本意正传，实是曩时苦恼，叹叹!”“叹叹”是畸笏的习惯用
语，能知作者儿时此类可恼的，莫过其父。又有批说“作者今尚记金魁星之事
乎?抚今思昔，肠断心摧”。第三十八回批：“伤哉!作者犹记矮幽舫前以合欢花
酿酒乎?屈指二十年矣!”第四十一回批：“尚记丁巳春日，谢园送茶乎?展眼二
十年矣!丁丑仲夏，畸笏。”丁已是1737年，雪芹才十二三岁；丁丑是1757
年，雪芹已三十二三岁了。第七十五回宝玉因贾政在座，特别拘束，本来要说
笑话的，想想这也不是那也不是，只好不说。有批说：“实写旧日往事。”孩子
怕父亲是很普遍的，未必一定是实写往事，倒是畸笏的这种特殊情结值得注意。
看看类似场合下脂砚斋的批，就不难发现差别。《脂砚斋重评石头记》中的双
行夹批是脂砚斋批，大概不成问题。庚辰本第二十二回写制灯谜宴席上就有几
条：批“今日贾政在这里，便唯有唯唯而已”说：“写宝玉如此。非世家曾经
严父之训者，断写不出此一句。”批“今日贾政在席，也自缄口禁言”说：“非
世家经明训者，断不知此一句。写湘云如此。”批“故此一席虽是家常取乐，
反见拘束不乐”说：“非世家公子，断写不及此。想近时之家，纵其儿女哭笑
索饮，长者反以为乐，无礼不法何如是耶?”总是隔一层的第三者说的话，且
读去可能会令人产生错觉——本应是说作者出身世家，父教甚严，知长幼礼法
规矩，故描写宴席情景，也合乎大家风范。但给人的感觉却是说作者从小就经
历过这种生活场面(其实，曹颊被抄败落时，雪芹才三四岁)。所以，我认为脂
砚斋跟误以为“雪芹曾随其先祖(曹)寅织造之任”的敦氏兄弟一样，也不大搞
得清雪芹幼年的事，总以为雪芹也一定有过秦淮河畔风月繁华的回忆。何以见
得脂砚斋也会搞错呢?他写甲戌本《凡例》的末段(后被移作首回回前批，又误
抄作全书开头文字)中，就有“上赖天恩，下承祖德，锦衣纨挎之时，饫甘餍
美之日”等等的话。畸笏叟就绝不会说这样的错话。
(6)畸笏对曹寅之事，也常提及；对获罪抄没事，更记得一清二楚，这也
是便于我们确定他的身份。如第二回批“就是后一带花园子里”所说：“‘后’
字何不直用‘西’字?”曹寅爱用“西”字。织造署的花园就称“西园”，园中
有“西池”、“西亭”。第五回批《飞鸟各投林》曲说：“与‘树倒猢狲散’句作
反照。”此为曹寅之口头禅。第十三回批“应了那句‘树倒猢狲散’的俗语”
句说：“‘树倒猢狲散’之语今犹在耳，屈指三十五年矣，哀哉伤哉，宁不痛杀?”
曹家“应了那句……俗话”之时，即是曹頫获罪抄没的雍正六年初(1728)，数
到三十五年头，为乾隆二十七年壬午(1762)，是年畸笏批量多，且大多署时间，
此批计年明确，故不必再署。说到抄家事，他更记得清是那年的元宵节前夕，
故首回又有对“好防佳节元宵后”句的批语说：“前后一样，不直云‘前’而
云‘后’，是讳知者。”有如此刻骨铭心记忆的，在曹家也不多吧。第十六回批：
“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今!” “南巡”指曹寅四次接康熙驾
事。第二十八回批：“大海饮酒，西堂产九台灵芝日也。批书至此，宁不悲乎?
壬午重阳日。”又“谁曾经过?叹叹!西堂故事”。西堂，曹寅江宁织造署内斋名，
故其又自号西堂扫花行者。人称西堂公。如此等等。
(7)畸笏批触处流泪，甚至“肠断心摧”，非与小说所写内容关系最直接、
感受最深切者，何至于如此?这些批多见诸早期的《脂砚斋重评石头记》的眉
批或侧批，那些可确定为脂砚斋所加的双行夹批中倒罕见。
(8)畸笏之名号，含义可思。畸，有残、废、零落、不偶等义；笏，是臣
子朝见皇帝用的板子，也可作为做官的标志。组合在一起，意思与丢了官的、
没落世家或如小说中唱的“陋室空堂，当年笏满床”及“为官的，家业凋零”
等相近。若曹颊用以自号，也是最合他身份的。
畸笏叟阅评书稿持续时间最长，从“命芹溪删去”天香楼情节(事在书稿
交付誊清之前或之初；当然，此批语是以后加的)，到雪芹逝世之后若干年，
应该都加过批语的，只是前批可能少些，也少见有署名号、时间的；壬午起，
才大量出现，且多署名、时。
加批的“圈外人”，庚辰本署名有鉴堂、绮园、玉蓝坡；王府、戚序本有
立松轩。后一种系统的本子多出许多独有的总批、总评，大体上为稍后或关系
稍远之人所加，研究价值一般来说，也不能与“圈内人”的批语相比。但也不
能绝对。如第三回末王府、戚序本总评说：“补不完的是离恨天，所余之石岂
非离恨石乎?而绛珠之泪偏不因离恨而落，为惜其石而落，可见惜其石必惜其
人。其人不自惜，而知己能不千方百计为之惜乎?所以绛珠之泪至死不干，万
苦不怨，所谓‘求仁而得仁，又何怨?’(出《论语·述而》)悲夫!”批语的最
后几句话，对探索雪芹原稿中如何写黛玉之死，极为重要。第四回前总批诗说：
“请君着眼护官符，把笔悲伤说世途。作者泪痕同我泪，燕山仍旧窦公无?”
也颇受研究者的关注。
十 书是否写完?为何只传抄出八十回?
书，当然是写完了的。按情理说，也不可能才写了一半，就让亲友诸公传
来传去加批，然后又由脂砚斋来重评吧，何况，甲戌本楔子中已写入“披阅十
载，增删五次”的话了。尽管雪芹自认只“披阅增删”，那是“狡猾”之笔，
但这是小说创作费时十年、五易其稿的意思，却是无疑的；这还有脂砚斋在其
甲戌重评本的《凡例》末“十年辛苦不寻常”的诗句可证。再说，如果只写了
一部分，就增删几遍，看看改得差不多了，再续写下面部分，然后再增删，这
样，全书究竟增删了多少次，就无从计算了。因此，这里的所谓“增删”，必
定是对已写完的全部书稿中的故事情节和人物形象作较大的改动，而非只增删
改动几个字，几句话。当然，也不排除“增删”才进行到第五次的开头，就先
说“五次”，但绝不能在书稿尚未写完时，就预先估计要“增删五次”。
说书已完稿(不论是第四还是第五稿)，还有不少脂批已提到后半部的回
目、文字和情节可以证明。如贾府“事败、抄没”、“子孙流散”：贾宝玉有“下
部后数十回‘寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”事，曾与凤姐被拘留于“狱神庙”，
小红等曾往“慰宝玉”；凤姐还与刘姥姥“狱庙相逢”。宝玉“不自惜”，作为
“知己”的黛玉“千方百计为之惜”，所以“绛珠之泪，至死不干，万苦不怨”，
终于“泪尽夭亡”、“证前缘”了。宝玉回来时，惟“对景悼颦儿”而已；昔日
题着“怡红快绿”的怡红院，已“红稀绿瘦”；“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘
馆也只见“落叶萧萧，寒烟漠漠”的凄惨景象。宝玉与宝钗“成其夫妻时”，
虽还有“谈旧之情”，但宝玉终至生“情极之毒”，不顾“宝钗之妻、麝月之婢”
“弃而为僧”，那是“《悬崖撒手》一回”。凤姐“身微运蹇”，执帚“扫雪”，
“回首惨痛”；刘姥姥“三进”荣府，救巧姐出火坑，“忍耻”“招”她与板儿
结“缘”。“袭人出嫁之后”，对宝玉、宝钗夫妇说“好歹留着麝月”，“宝玉便
依从此话”，后“琪官……与袭人供奉玉兄，宝卿得同始终”。探春远嫁不归，
惜春“缁衣乞食”，湘云为“自爱所误”，妙玉流落“瓜州渡口”……甚至“末
回《警幻情榜》”中评“宝玉‘情不情’，黛玉‘情情一，及诸册子十二钗“芳
讳”等也都提到。实在没有理由认为曹雪芹没有将小说写完。
如此看来，在甲戌年(1754)脂砚斋重评此书之前，即雪芹三十岁之前，全
书已写成了。那么，创作开始的时间，当然是在作者二十岁之前了。但是，有
人认为从十八九岁到二十八九岁这样的时间段，对创作一部“百科全书式”的
文学巨著的作者来说，过于年轻了，恐怕写不出来。我以为这是将曹雪芹看成
常人了。实在是大大低估了这位伟大文学天才的能力。前苏联的肖洛霍夫写的
《静静的顿河》也算是一部反映生活面很广的大书吧。若不是关注这方面研究
的人，谁又能想得到这部小说出版时，作者仅二十二岁?为此，还有人怀疑肖
洛霍夫窃取了他人的创作成果。此事直至作者的创作手稿被发现，才得以彻底
澄清。所以，我一点也不怀疑《红楼梦》正是曹雪芹年轻时期创作的。
不知何故，雪芹将书稿交付畸笏叟审阅，并由他请诸公和脂砚斋披阅、加
批、誊清、校对，时间比较匆忙，有些扫尾工作投有做。大概雪芹是想等这些
征求意见和誊清工作完成后，再由自己来作最后一次订正定稿的(可惜这一步
后来没有做)。所谓扫尾工作，包括个别地方尚缺诗待补、有些章回还须考虑
再分开和加拟回目等。我揣测匆忙的原因，以为最可能的有二：(1)雪芹要准
备办婚事，一时无暇再顾及书稿；(2)雪芹准备迁往西郊山村居住，这样。离
他双亲家人及诸公、脂砚斋就远了，来往也不便了。也说不定两个原因都是。
那么，雪芹写成的或者说交出的书稿究竟有多少回呢?这不是几句话就说
得清的。按一般的写作习惯，不是先拟好回目，确定字数，然后按顺序一回一
回地写下去，而是先将故事全部写完，然后再分出章回，加拟回目的。小说的
楔子中也是这么说的。当然，大体上的架构、章节、段落事先会有，但那是比
较粗略的。有的原定写成一回的，一动笔，字数大大超过了，就得分成两回，
甚至三回才匀称。如写元妃省亲的第十七、十八、十九回原来未分开，到己卯、
庚辰本，虽将第十九回分出，却无回次、回目，而十七、十八回则仍未分开，
回目也只有《大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵》一个。又列藏本全书止
于第七十九回《薛文龙悔娶河东狮，贾迎春误嫁中山狼》，没有一点分回痕迹。
而实际情节却包括其他本子的第七十九、八十回两回，可见是后来才分成两回
的。
最有意思的是第四十二回前有一条批说：“钗、玉名虽二人，人却一身，
此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余。故写是回，使二人合而为
一。……”从批语所言看，针对第四十二回《蘅芜君兰言解疑癖》一点也不错，
但批语却说是“三十八回”。现在的第三十八回是吟菊花诗、讽螃蟹咏，与钗、
黛二人关系毫不相干。所以只有一个合理的解释：即加这条批语时，这四十二
回还只是三十八回，因为后来又将前些回分开，增加了回数，所以回次也往后
排了。38的三倍是114，以全书一百十回算，是超过了三分之一(其实37就超
过了)；42的三倍是126，以全书一百二十回算，更早超过了三分之一了。因
为分回工作还未结束，这就加入了不确定因素，所以脂批中提到后半部回数的
话，我们也就要多打几个问号了。
脂批有关话及所在回数，有“后百十回”(3)、“下半部”(4)、“数十回后”
(6)、“后半部”．(7)、“下部数十回”(19)、“后三十回”(21)、“下回若干回
书”(22)、“全部百回”(25)、“后数十回”(31)、“后部”(45)等。种种说法
中最明确的大概算“后三十回”了。过去，我的想法比较简单：传抄出来的既
是八十回，再加上后面三十回，全书肯定是一百一十回了。现在想来，问题还
不少：(1)这“后三十回”从何算起呢?很多批语加得比誊抄还早，怎么知道八
十回后不能抄出而以此来区分前后呢?是否可能从招致贾府事败的变故发生的
那一回算起?可那又是第几回呢?(2)所谓八十回，实际上只有七十几回，是后
来再分回才凑足八十回的。所以，全书的回数是否应该是七十几回加上三十回
呢?(3)前七十几回既可分成八十回，那么后三十回难道就不可再分?像元春省
亲和薛蟠错娶、迎春误嫁那样可一分为二或三的长回，后面按理说也是有的。
所以三十回很可能也只是雪芹书稿上的“原始章回”，若能最后整理分定，还
不定是三十几回还是四十回呢?因此，脂批提法大多含混，像“数十回”、“若
干回”等，到雪芹逝世后的丁亥年，索性将丢失的那五、六回改称“五、六稿”
了。此外，像“全部百回”的提法，可以说是举整数；那么“后百十回”这个
“后”又是什么意思呢?是此回之后吗?批语写在第三回，是说全书有一百一十
三回吗?也不像。恐怕也是含混的说法。总之，这是一笔很难算得清的账。我
以为未抄出的后半部，字数大概不会少于全书的三分之一，或后人续写的后四
十回。如果书稿未遭遇不幸，全部保存下来，经最终分回拟目，整理完毕，大
概全书也会是一百二十回，因为作者喜欢用十二的倍数。
此书细微处自有矛盾破绽可寻。主要是人物年龄和地点方位。某人这里小
几岁，那里又大几岁，或谁比谁大多少、小多少，很难做到前后完全没有抵触，
梨香院原说在大观园西北角的，但有时也会写成东面进园子来。沈治钧同志曾
撰文一一列举。这些也说明书稿在作者多次增删改动中，未及将前后构思变化
完全统一起来，留下了痕迹。其实，对文学作品来说，这算不了什么问题，很
多长篇小说都存在。金庸写“射雕英雄”郭靖和黄蓉二人的年龄就多处有矛盾
抵触，也有人专门撰文指出。虚构的故事情节和人物形象本不宜编年作谱，若
因此而引出小说乃数书合成的结论，则更离事实远了。
书稿既有头有尾，怎么传抄出来的只有七十几回(或称八十回)呢?一种颇
具影响的说法是：后半部因政治上有碍，不敢抄出；后被乾隆所知，派人篡改，
伪续了后四十回。这一说法虽如传奇之动听，却不是事实，也是不可能的。真
实往往是平淡无奇的，正如真理是简单的。
从书稿完成到雪芹逝世，在长达十年之久的过程中，这书稿并非静止地保
藏在畸笏、脂砚处，而是有很大的流动性。“诸公”传阅、加批，还要有人誊
抄、校对；其间必有其他亲友闻知而欲先睹为快，请求借阅。传来传去，受损
是在情理之中的。轻度的也许不慎在书稿上沾了墨迹，使几个字无法辨认。如
第三回描写黛玉眉目的“两弯似蹙……”的两句骈文；中度的可能因破损脱页
而使情节部分有缺，且多发生在回末，如第二十二回惜春灯谜后“破失”；还
有第四十回末也有类似情况；最严重的莫过于被借阅者将原稿丢失。这不幸的
事还真发生了。起初，大家并未将部分原稿丢失的事情看得很重，总以为是谁
一时记不清放在哪里了，还能找出来的，所以可能在相当长时间内都没有将此
事告诉雪芹。谁能料到刚到中年的雪芹会突然弃世?到他去世三年后的丁亥年
(1767)，一切找回和补写的希望都已破灭时，畸笏叟才痛心地检点了这一无可
挽回的损失：
茜雪至《狱神庙》方呈正文，袭人正文标目日：《花袭人有始有终》，余只
见有一次誊清时，与《狱神庙慰宝玉》等五、六稿被借阅者迷失。叹叹!丁亥
夏，畸笏叟。(第二十回批)
叹不能得见《宝玉悬崖撒手》文字为恨!丁亥夏，畸笏叟。(第二十五回批)
《狱神庙》回有茜雪、红玉一大回文字，惜迷失无稿。叹叹!丁亥夏，畸
笏叟。(第二十六回批)
写倪二、紫英、湘莲、玉菡侠文。皆各得传真写照之笔，惜《卫若兰射圃》
文字迷失无稿。叹叹!丁亥夏，畸笏叟。(第二十六回批)
这里，畸笏凭自己或他人最初读过的记忆，已举出被迷失的五、六稿中的
四种。这些情节，有的早有的迟，并非连着的。其中《射圃》一回极可能紧接
今八十回后，因前面已有可为其“作引”的文字。这就解说了为何小说始终只
传抄出八十回来。真想不到，这位马大哈的“借阅者”竟无意中成了中国文学
史上的千古罪人!
虽已有“迷失”，但剩下回数还不算少，而一直未曾抄出的八十回后的残
稿，在雪芹死后，是一直保存在畸笏叟手中的。这从他丁亥夏检点全书缺损情
况的那些批语就可以得到证明。畸笏大概接受了以前随便借给别人去看以致
“迷失”的教训，再也不肯将所余的书稿轻易示人，以为只有由自己珍藏起来，
才能使它不致再遭损失，这实在是缺乏远虑的更大的失策。个人的收藏又哪能
经受得起历史大浪的无情冲刷。终于，这些宝贵的书稿也随着这位未明真实身
份的畸笏老人的销声匿迹而一起消失了。“白雪歌残梦正长”，《红楼梦》就这
样永远地成了无法弥补的遗憾。
十一 最后十年并没有在西郊黄叶村著书
曹雪芹晚年在黄叶村著书，对此好像谁都没有疑问，还有画家专就这一题
材作过画。怎么现在说没有呢?我不是故意要标新立异，不过是尊重事实。雪
芹最后十年左右迁居西郊某山村后，吟诗、卖画、出游、访友等事都可找到资
料依据，惟独找不到一点著书的迹象。再说书既已在他迁往西郊前写成并交出，
在亲友们将它加批、誊抄、对清、重新返还他作最终修订之前，的确也没有继
续关注的必要，而先作“稻粱谋”，解决小家庭的生计问题，则是很现实的。
曹雪芹晚年生活贫困是没有问题的。“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊。”赊
欠、求援、告贷、发牢骚，甚至得看人脸色，都在情理之中。所以友人敦诚才
在《寄怀曹雪芹》诗中说：
劝君莫弹食客铗，劝君莫叩富儿门；
残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村。
很显然，这是对友人的规劝和相慰，希望他虽僻居山村，生活艰苦，仍能
安贫处静，继续像从前那样写写书。所以，“著书黄叶村”不是雪芹生活状态
的客观描述，而仅仅是对友人的一种期望。不加细察地想当然，就会产生错误
的判断。
说雪芹晚年没有继续写小说，也没有对书稿再进行加工修改，主要还是从
甲戌本和己卯、庚辰本(底本都在作者在世时抄出)的比较得出的。如果作者直
到最后时刻还在写或改书，则距他逝世时间最近的庚辰本应是他自己的最后定
本(有些研究者就是这么说的)，文字上应比早于它的甲戌本更优，情节上或至
少在某些细节上应有比甲戌本更精彩、合理的改动。可是情况却全然相反。从
总体上看，前后抄本的情节或文字并没有作什么变动；凡有异文处，几乎都是
甲戌本的文字优于庚辰本，可信度也大得多；庚辰本却只有抄漏、抄错和个别
字句上他人自作聪明的妄改乱添。比如：
(1)小说楔子中青埂峰下的顽石，遇见一僧一道的一段情节，从“说说笑
笑”到“登时变成”共四百二十几个字，仅见于甲戌本，庚辰及其后诸本皆无，
这只能是抄漏的结果，大概是少抄了底本上双面一页所致。若作者亲阅过，岂
能不发现添上?
(2)第三回描写黛玉容貌，有两句说其眉目的。甲戌本上是“两弯似蹙非
蹙目烟眉，一双似□非□□□□”，下句打了五个红框框，表示缺文；但其行
侧有批语说：“奇目妙目，奇想妙想。”可见，最初加批时并不缺字，到誊抄时，
这五个字被水渍或墨迹所污，无法辨认了，只好用红方框表示，以便以后让作
者自己来添上。雪芹若近在身边，问一下不就解决了，何必在抄得整整齐齐的
本子上留方框?到了脂砚斋四阅评过的庚辰本，这句不但没有补阙，反而重拟
两句俗套，将九字句改为六字句，成了“两弯半蹙鹅(蛾)眉，一对多情杏眼。”
与赞其写眉目奇思妙想的批语全不相称。可见雪芹根本不知道别人在胡改。
(3)第五回“宝玉惊梦”一段，也有异文。甲戌本是“警幻携宝玉，可卿
闲游”，最后是迷津中一“怪物窜出，直扑而来”，将宝玉惊醒。己卯、庚辰本
则是“二人携手出去游玩”，直至危急关头，才见“警幻从后追来”；最后是迷
津中的“许多夜叉海鬼将宝玉拖将下去”。宝玉梦游幻境，是警幻仙子为使他
能“以情悟道”而设计的一幕，警幻自始至终是导演或导游，宝玉不会、也不
可能脱离警幻而私自行动。所以，写警幻携二人出游是对的，二人私自行动是
不对的。未了，“怪物”象征情孽之可怖，“直扑”宝玉而来，在此紧急关头，
让宝玉惊醒，正是望他能早早觉悟，以防堕入迷津，故后来有宝玉“悬崖撒手”、
出家为僧事。他若真被神魔小说中常见的“夜叉海鬼”拖下了黑水迷津，警幻
岂非白白告诫他了?梦游幻境也失去了意义。可见，己卯、庚辰本上的异文是
单纯为追求情节惊险而全然不顾也不懂作者寓意、自作聪明的妄改。雪芹若见，
岂能认可?(参见本书内拙文《宝玉惊梦的两种文字》，原载《红楼梦学刊》1991
年第四辑)
(4)第七回周瑞家的送宫花。甲戌本写道：“便往凤姐处来，穿夹道，从李
纨后窗下过，越西花墙，出西角门，进入凤姐院中。”提到李纨的只有“从李
纨后窗下过”七个字，因她年轻守寡，不戴花，本可不写，这里顺便带到一句，
按脂批说只为“照应十二钗”而已。可己卯、庚辰本却在七个字后又添了一句
话说：“隔着玻璃窗户，见李纨在炕上歪着睡觉呢。”这就成了蛇足。且不论李
纨会不会白天睡觉，既睡觉而又不挂窗帘，让过往人从外面能直视自己的睡态，
李纨哪能如此浪漫?接着到凤姐处，甲戌本写道：“只见小丫头丰儿坐在凤姐 房
门槛上，见周瑞家的来了，连忙摆手儿叫她往东屋里去。周瑞家的会意，慌得
蹑手蹑脚的往东边房里来，只见奶子正拍着大姐儿睡觉呢。周瑞家的悄问奶子
道：‘奶奶睡中觉呢?也该请醒了。’奶子摇头儿。”周瑞家的只当凤姐 在睡中
觉，想不到还会有房中戏，故此发问。己卯、庚辰本竟将“奶奶睡中觉呢?也
该请醒了”句子中的“奶奶”改为“姐儿”，以为这样才能与上一句“正拍着
大姐儿睡觉”相对应。我真怀疑妄改者是个白痴。大姐儿是哺乳婴儿，白天大
半时间也都要睡觉，有什么“中觉”、晚觉呢?凭什么要弄醒她，还恭敬有加地
说“请醒”呢?雪芹要是看到这样的改文，不气死也要笑死。可是这一错误却
在后来的本子上都延续了下去(参见拙文《不该睡觉的让她睡觉，该睡觉的不
让她睡觉》，出处同前)。还有周瑞家的给黛玉送花来说：“林姑娘，姨太太着
我送花儿与姑娘戴。”甲戌本“戴”字都别写作“带”，如“留着给宝丫头带(戴)
罢”等。庚辰本不知是别字，竟添字改作“林姑娘，姨太太着我送花儿与姑娘
带来了。”诸如此类，多不胜举(参见拙校注本《红楼梦》前言)。
(5)现在很多研究者都特别看重《红楼梦》除甲戌本外的各种抄本、刻本
均有的首回开端的那一大段话，即“此开卷第一回也”云云，以为此是研究曹
雪芹生平及创作意图的极重要依据，因为那里写着“作者自云”的字样。虽然
随着红学研究的深入，已有不少人知道这段话原非小说中文字，乃批书人的评
语(本是甲戌本脂砚斋所加《凡例》中的末段文字，后稍加改动被移作回前总
评)，但仍认为雪芹一定说过这类似的话，脂砚才得以转述的，所以百分之百
的可靠。其实，这里有个根本性的误会，即“作者自云”不是脂砚斋在转述作
者的话，而是他对小说文字作解释时的一种习惯用语，绝对不能当作作者自己
的话来引用。
比如第五回脂砚斋批“新填《红楼梦仙曲》十二支”句说：“点题。盖作
者自云所历不过红楼一梦耳。”显然，这是为揭示作者起此曲名的含义而作的
解释，尽管解释是正确的，也不能混同作者自己说的话。诸如此类的说法(有
时用“设云)尚有，读者可自行比较。总之，开卷那段话里的“作者自云”，其
实只等于“作者通过自己所拟的回目，在向读者暗示说”的意思。
那么，开卷的那段文字中的话说得对不对呢?有对的，也有不大对的。比
如前已提及的“锦衣纨挎之时，饫甘餍美之日”，就该是雪芹父辈的幼年时的
生活情景而非作者自身的。有研究者还发现“何堂堂之须眉，诚不若彼一千裙
钗”的话，与贾宝玉惯称“须眉浊物”相抵触。尽管宝玉不是雪芹，但雪芹自
己会不会说出这样颇有大男子主义味道的话来，是很成问题的。当然，像首回
回目中用了甄士隐、贾雨村的名字，其谐音隐义该是听雪芹说过的。只是我以
为脂砚斋有点听错了。雪芹大概说：“我用‘甄士隐’是指‘真事隐(去)’，‘贾
雨村’是指‘假语存(焉)’。”脂砚把“存焉”错听作“村言”，也没有想到“村
言”与“假语”是搭配不起来的(说“假语虚言”可，说“俚语村言”也可，
只是不可以搭配成“假语村言”)。再说，“假语村言”若去掉一个宇，便不成
语了。可见作者是不会用这样三个字谐音人名的。甲戌本《凡例》写得早，如
果雪芹审阅过加批誉清后的书稿，讹误也必不至于一直延续下去。
(6)还有些等待作者删或补的批语，也不见有任何反应。如第十三回批“另
设一坛于天香楼上”句说：“删却!是未删之笔。”第二十二回批惜春灯谜后说：
“此后破失，俟再补。”“此回未补成而芹逝矣!叹叹!丁亥夏，畸笏叟。”这更
证明雪芹逝前，并未着手去做小说的修补工作，否则，要补全这小小的“破失”
结尾(还是自己写过的)，又有何难?第七十五回总批：“乾隆二十一年(1756)
五月初七对清。缺中秋诗，俟雪芹。”从加批之时起，到雪芹去世，等了八年
也没有等到。说句笑话，简直就像曹雪芹被调到国外工作去了。所以，梅节兄
八十年代曾著文《曹雪芹脂砚斋关系发微》，论说雪芹晚年对脂砚的疏远和对
《红楼梦》的冷淡，怀疑二人是“某种雇佣关系”。我虽不敢作如此大胆的推
断，但除了说雪芹晚年独居西郊山村后，要为生计奔忙，且与脂砚斋等人交往
不便，以及脂砚等一直未将全书整理好返还作者，特别是迷失了五、六稿后，
不好向雪芹交代等等以外，也提不出更确切的原因，但有一点我是不存怀疑的，
即雪芹晚年确实没有在写作或披阅《红楼梦》。
十二 关于续书的一些问题
这一节不准备展开谈，否则文章太长了。
胡适等学者认为程伟元所说：“不佞以是书既有百廿卷之目，岂无全璧?
爱为竭力搜罗，自藏书家甚至故纸堆中无不留心，数年以来，仅积有廿余卷。
一日偶于鼓担上得十余卷，遂重价购之，欣然繙阅，见其前后起伏，尚属接筍，
然漶漫不可收拾。乃同友人细加厘剔，截长补短，抄成全部，复为镌板，以公
同好，《红楼梦》全书始至是告成矣。”(程甲本程序)以及高鹗所说：“今年春，
友人程子小泉过予，以其所购全书见示，且曰：‘此仆数年铢积寸累之苦心，
将付剞劂，公同好。子闲且惫矣，盍分任之?’予以是书虽稗官野史之流，然
尚不谬于名教，欣然拜诺，正以波斯奴见宝为幸，遂襄其役。”(程甲本高序)
是在撒谎，天下哪有这么巧的事?其实，后四十回就是高鹗续的。
类似的看法，在较胡适早一个世纪左右的裕瑞就已提出了，他说：
此书由来非世间完物也，而伟元臆见谓世间当必有全本者在，无处不留心
搜求，遂有闻故生心思谋利者，伪续四十回，同原八十回抄成一部，用以绐人，
伟元遂获赝鼎于鼓担，竟是百二十回全装者，不能鉴别燕石之假，谬称连城之
珍；高鹗又从而刻之，致令《红楼梦》如《庄子》内外篇，真伪永难辨矣。不
然，即是明明伪续本，程、高汇而刻之，作序声明原委，故意捏造以欺人者。
斯二端无处可考，但细审后四十回，断非与前一色笔墨者，其为补著无疑。(《枣
窗闲笔·程伟元续红楼梦自九十回至百二十回书后》)
相比之下，裕瑞的说法，更能为我所接受，后四十回非雪芹原著，系后人
所续，这一点看法都一致。说程伟元视赝货为珍品，被人蒙蔽了，也比较公允。
本来嘛，书是程伟元收的，不关高鹗的事，高是被后来拉来的。他若想个人续
写，又何必陪上个程伟元?此事前后原委二人都详述了，我以为基本上是可信
的。
裕瑞说续书出于某个“闻故生心思谋利者”之手，也有道理。因为只要社
会上有需求，总会有人想方设法去满足这种需求的，这是普遍规律。不过我以
为“思谋利”应不限于想卖钱，也应包括续作者企图借曹雪芹之光，让自己的
笔墨也随之留传后世的虚荣心。裕瑞对程、高刻书动机，还作了第二种推断，
即明知其伪续，“故意捏造以欺人”。这种可能性也不能完全排除，只是不如前
一种大。程伟元怎么就能知道是“明明伪续”的呢?至多是心存怀疑而不肯说
破而已。如果仅有怀疑，就不同于“故意捏造”了，毕竟当时能一眼鉴别出原
作、续写文字的人是不多的。
程、高“分任”其役，看来高鹗的工作侧重于后四十回。程氏收集到的书
稿(“廿余卷”加上“十余卷”)未必就没有重复，所以加起来有可能还不到四
十回，补写和改写的任务是不轻的。他们在半年多时间内就完成了，应该说效
率是很高的。倘若没有原来续书作基础，完全另起炉灶，重新构思创作，是很
难做到的。同样，从程甲本刊出的“辛亥(1791)冬至后五日”到程乙本再刊的
“壬子(1792)花朝后一日”，其间仅仅过了七十天，而甲乙两本的文字差异，
就多达二万多字，经用原印本互校，就可发现程、高二人“分任”，各有改稿
的说法是符合事实的。
《红楼梦》续书种类最多，但几乎没人肯署真名而不署别号的，因为写小
说在当时并不是一件值得骄傲的事。想把自己写的冒充雪芹原作的人，当然更
不会留名。程、高都是名声不坏的文士，二十世纪七十年代发现的程伟元诗作，
都颇清雅，可见他并非如前此研究者所揣测的是什么“思谋利”的书商。所以，
程、高作序敢署真名，在某种程度上也表明他们的工作是光明正大、理直气壮
的。尤其是高鹗，他从不掩饰做过这项“业余工作”，反自诩是“红楼梦外史”，
还刻此印加盖于《兰墅十艺》末页(见一粟《红楼梦卷》19页)。所以，友人
张问陶(今已证实，高鹗非张之妹夫)《赠高兰墅鹗同年》诗云：“侠气君能空
紫塞，艳情人自说红楼。”且诗注称：
传奇《红楼梦》八十回以后俱兰墅所补。
我想，胡适等认定后四十回著作权属高鹗，这大概是主要的依据。其实，
这话作为证据的重要性被夸大了。且不讨论这里的“补”字是何种含义。张问
陶用听来的话去称道高鹗，这里就应大打折扣。试看雪芹身后一个半世纪中，
谈到《红楼梦》作者是谁，以及作者子孙因犯逆罪伏诛等等，究竟有几句可信
的话?为什么我们非要不信高鹗自己说的对前八十回“补遗订讹”，后四十回“按
其前后关照者，略为修辑，使其有应接无矛盾”(程乙本《红楼梦引言》)等话
而去另找依据呢?当然，因程氏收得的书稿有缺失而“应接”不上的那几处，
甚至有几回，由高鹗来补写是可能的，但后四十回中也有不少地方可以看出，
它与已是举人、后来又中进土的高鹗的文化修养、行文习惯、文字风格并不相
称。
佚名者将后四十回书续成，我认为可能在程、高整理刊书的六七年之前。
依据有三：
(1)甲辰年(1784)梦觉主人作序的八十回本文字与程高本相同的最多，与
其他脂批抄本相差甚远，最可注意者是：凡与后四十回故事情节发展有矛盾抵
触的地方，除了警幻册子判词与红楼梦十二曲外，基本上都作了删改。如第七
十八回论贾环、贾兰“举业一道，似高过宝玉，若论杂学，则远不及”；宝玉
作诗才情，则又远胜环、兰。贾政遂不再强以举业逼宝玉一大段文字，皆已删
除干净。此外，对脂评也作了大量删改，与对待正文一样，凡不合后四十回情
节或续书未写到的话，也一概删除。所以，我最初曾怀疑这个梦觉主人是后四
十回的续作者，但继而细读其序文末尾对原作“传述未终，余帙杳不可得”的
态度，说“既云梦者，宜乎留其有余不尽，犹人之梦方觉者，兀坐追思，置怀
抱于永永也”，便觉得不像是他。转而想到此本的文字删改工作大概不是序者
所为，当另有底本依据，而这底本必定与续作者相关，否则这种现象是很难解
说得通的。
(2)乾隆五十四年(1789)，舒元炜在其八十回抄本所作序言称“漫云用十
而得五，业已有二于三分”，说今八十回乃全书的三分之二。又曰：“核全函于
斯部，数尚缺夫秦关。”用唐人诗“秦地重关一百二，汉家离宫三十六”典故，
说“全函”为一百二十回。舒氏既已确知回数，其时续书当已有。
(3)周春《阅红楼梦随笔》说：“乾隆庚戌(1790)秋，杨畹耕语余云：‘雁
隅以重价购钞本两部：一为《石头记》，八十回；一为《红楼梦》，一百廿回，
微有异同，爱不释手，监临省试，必携带人闱，闽中传为佳话。’时始闻《红
楼梦》之名，而未得见也。壬子(1792)冬，知吴门坊间已开雕矣。”可知雁隅
因书不离身而已在“闽中传为佳话”，则其购得一百廿回钞本的时间，当更早
于杨畹耕向周春谈起此事的1790年秋。杨知道此书“已开雕”的时间，与程
甲、乙本刊刻时间也相符。
这些都发生在程伟元从鼓担收得“十余卷”，读后去找高鹗之前。所以，
指控程、高增删其所收得的后四十回书是说谎话，怕是欠妥吧。
那么，后四十回中有没有曹雪芹的残稿或回目或提纲之类文字呢?
我曾经说过：一个字也没有。现在仍坚信如此，这是可以专门写一篇长文
从多个角度来论证的，比如说原著未抄出、保存在畸笏叟手里的后半部残稿，
有无可能被续作者得到；全书情节主线或主题原作与续作的不同；续作者为何
像市场上推销员叫喊货真价实那样，不断地提到还模仿前八十回中的情节、细
节；几乎每个人物形象为何前后都有所改变，甚至判若二人；雪芹“不敢稍加
穿凿”的美学理想与续书“调包计”之类大加穿凿、不近情理的情节的截然异
趣；为何续书中个性化的精彩的人物对话一句也找不到，诙谐风趣的笔墨和幽
默感都不见了；而其中诗词之浅薄、无聊、酸腐、庸俗和拼凑前人现成诗句的
又何其多……
这里只举一端便够了。脂评中提到原书八十回情节的地方，有的关于贾府
的结局，有的关于人物的遭遇，有的是环境描写的文字，有的甚至还举出回目
来。但细加推究，现存后四十回竟无一处能与之相符的；有的乍看似乎一致，
其实不同。比如脂批提到探春远嫁，惜春为尼，以及袭人嫁给了蒋玉菡(琪官)，
好像后四十回也是这么安排的。想一想，这些在前八十回正文中都有过多次明
确的提示，谁都能看得出来。但到化为具体情节时，雪芹自己写出来的毕竟与
他人续写的完全不同。
第二十二回探春灯谜后有脂评说：“此探春远适之谶也。使此人不远去，
将来事败，诸子孙不至流散也。悲哉伤哉!”很显然，这与续书写她嫁后又服
采鲜明地回家来探亲是不一样的。续书写惜春后来取代了妙玉的地位，进了栊
翠庵，还有一个紫鹃陪伴着去服侍她。栊翠庵环境优美，生活条件优裕，就像
高级招待所。这与脂评叹惜春后来“公府千金至缁衣乞食，宁不悲夫”(同回)
能一样吗?写袭人更是面目各异；续书置其结局于全书末尾，宝玉出家后，她
无所依靠，只好嫁人，对她之不能为宝玉死节作烈女还大加讥评。可脂砚斋看
到的原稿中，她的嫁人却早得多，所谓“袭人是好胜所误”(二十二回评)，“袭
人出嫁之后，宝玉、宝钗身边还有一人，虽不及袭人周到，亦可免微嫌小弊等
患，方不负宝钗之为人也。故袭人出嫁后云‘好歹留着麝月’一语，宝玉便依
从此话。可见袭人虽去实未去也。”(二十回评)“盖琪官虽系优人，后回与袭
人供奉玉兄、宝卿得同终始者”(二十六回评)对她的出嫁，雪芹未加指责，反
持赞扬态度，故“袭人正文标目曰《花袭人有始有终》”(二十回评)。只需看
这几个例子，续书中有没有雪芹文字，不是就很清楚了吗?
有一种猜想：雪芹的书稿在向诸公求教征评而尚未经脂砚斋重评时，可能
就有被传抄出去的，而后半部情节雪芹后来有所改变，因而脂砚、畸笏所见后
半部与今存后四十回情节有异。这是绝不可能的。这种想法可能受到裕瑞《枣
窗闲笔》中有关述说的影响。裕瑞说：“诸家所藏抄本八十回书及八十回书后
之目录，率大同小异者，盖因雪芹改《风月宝鉴》数次，始成此书，抄家各于
其所改前后第几次者，分得不同，故今所藏诸稿未能画一耳。”裕瑞谈有关《红
楼梦》的话，有一些自有一定的参考价值，但也有不少是出于自己揣想的不实
之辞，这段话就是。何种抄本里曾附有或者谁又曾见过“八十回书后之目录”?
除了脂评中提及的那零星的几个回目。若裕瑞真见过，他怎么不在辨后四十回
是“伪续”时，比较一下彼此回目的异同呢？
一个作者把自己几次修改的书稿(发现有不妥才要改)，都分发给别人去抄
评，这样的事是不会有的，因为它太不合情理。事实上，雪芹的书稿最先是交
给畸笏一个人的，他是书稿的总负责；而且是自己最近一次改成的稿，当然，
如果这一次只改了一部分，便急于要交出，其余部分当然就是上一次改好的稿
子，雪芹也不会把再前几次已被改掉、实际上就是作废了的稿子，一股脑儿都
塞给畸笏。何以见得最早是给畸笏的呢?从畸笏读过“淫丧天香楼”情节后“命
芹溪删去”(如今没有一种抄本存有这段未删文字的，可知肯拿出来的只是最
后改过的稿子)知道。所以，书稿交付的情况，基本上应是：雪芹→畸笏→诸
公→脂砚→畸笏。书稿一概都是从畸笏、脂砚处传抄出来的，此外并无其他源
头。
这可以从两方面得到证明：(1)所有《红楼梦》本子前八十回的情节、文
字，除了可以看出是被后人改过的(如将石头与神瑛合二为一，将尤三姐原先
的淫荡改为贞洁等等)或增删校订过的(个别错漏和自以为欠佳的字句)以外，
都无差别，可知并没有另一种不同情节或写法的书稿传出。八十回前既然如此，
八十回后怎么可能有脂砚、畸笏等人未闻知的另一种截然不同的书稿呢?(2)
所有《红楼梦》本子，前八十回都带有脂评或“脂评基因”——整理者在删评
时，误将评语当作正文保留或误将正文认作评语删去的痕迹。由此可知，未经
脂砚、畸笏之手而传抄出来的本子是没有的。
再说，续书也并非只不符合脂砚、畸笏等人读到的后半部情节、文字，它
与前八十回正文如第五回中已安排好贾府及群芳的结局相背的地方也多着呢。
所以，可以肯定它不是曹雪芹的构思和墨笔。
既然我们今天见到的《红楼梦》前后非由一个人统一构思写成的，倘若我
们在阅读、研究时，不加区分地硬把一百二十回书当作统一体来加以分析、欣
赏、评论，把什么账都算在曹雪芹身上，那么，即使你文笔再漂亮，口才再雄
辩，再能说得天花乱坠，又如何能做到实事求是、谈得上科学性呢?
2002年12月10日
论《红楼梦》中的诗词曲赋
真正的“文备众体”
我国人民引以为荣的伟大文学家曹雪芹，除了有一部不幸成为残稿、由后
人续补而成的长篇小说《红楼梦》传世以外，几乎什么别的文字都没有保存下
来。然而，谁也不会怀疑他的多才多艺。小说家要把复杂的生活现象成功地描
绘下来，组成广阔的时代画卷，这需要有多方面的知识和修养。在这一点上，
曹雪芹的才能是非凡的。他能文会诗，工曲善画，博识多见，杂学旁收，三教
九流，无所不晓。
自唐传奇始，“文备众体”虽已成为我国小说体裁的一个特点，但毕竟多
数情况都是在故事情节需要渲染铺张，或表示感慨咏叹之处，加几首诗词或一
段赞赋骈文以增效果。所谓“众体”，实在也有限得很。《红楼梦》则不然。除
小说的主体文字本身也兼收了“众体”之所长外，其他如诗、词、曲、歌、谣、
谚、赞、诔、偈语、辞赋、联额、书启、灯谜、酒令、骈文、拟古文……等等，
应有尽有。以诗而论，有五绝、七绝、五律、七律、排律、歌行、骚体，有咏
怀诗、咏物诗、怀古诗、即事诗、即景诗、谜语诗、打油诗，有限题的、限韵
的、限诗体的、同题分咏的、分题合咏的，有应制体、联句体、拟古体，有拟
初唐《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《长恨歌》、《击瓯歌》之体的，有师
楚人《离骚》、《招魂》等作而大胆创新的……五花八门，丰富多彩。这是真正
的“文备众体”，是其他小说中所未曾见的。
借题发挥，伤时骂世
《红楼梦》当然不像它开头就宣称的那样是一部“毫不干涉时世”、“大旨
谈情”的书，它只不过把“伤时骂世之旨”作了一番遮盖掩饰罢了。诗词曲赋
中有时比较可以说些小说主体描述文字中所不便直接说的话，在借题发挥，微
词讥贬上，有时也容易些。比如薛宝钗所讽和的《螃蟹咏》，其中有一联说：
眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄!
写的虽然是横行一时、到头来不免被煮食的螃蟹，但是作为给那些心机险
诈、善于搞阴谋诡计，不走正路，得意时不可一世的政客、野心家画像，也十
分维肖。他们最后不都是机关算尽，却逃脱不了灭亡的下场吗?小说中特意借
众人之口说：“这些小题目，原要寓大意才算大才，只是讽刺世人太毒了些。”
可见，确是在借题发挥“骂世”。
《姽嫡词》看起来对立面是所谓“‘黄巾’、‘赤眉’一干流贼余党”，颂扬
的是当今皇帝有褒奖前代所遗落的可嘉人事的圣德，实质上则是指桑骂槐，揭
露当朝统治者的昏庸腐朽：
天子惊慌恨失守，此时文武皆垂首。
何事文武立朝纲，不及闺中林四娘!
如果不是借做诗为名，敢于这样直接干涉时世、讥讽朝廷吗?
再如“杜撰”诔文，以哀痛悲切为主，感情当然不妨强烈些，夸张些，文
章不妨铺陈些，把可以拉来的都拉来。“况且古人多有微词，非自我作俑。”既
然古时楚人如屈、宋等可以用香草美人笔法来讥讽政治黑暗，我当然也不妨借
悼念芙蓉女儿之名，写上一点“伤时骂世”的“微词”，责任可以推给“作俑”
的“古人”。所以，在祭奠一个丫头的诔文中，把贾谊、鲧、石崇、嵇康、吕
安等在政治斗争中遭祸的人物全拉来了。“孰料鸠鸩恶其高，鹰鸷翻遭罩罬，
蒉麓妒其臭，苣兰竟被芟锄!”“固鬼蜮之为灾，岂神灵而亦妒!钳波奴之口，
讨岂从宽；剖悍妇之心，忿犹未释!”“任意纂著”的文中表达了屈原式的不平；
“大肆妄诞”的笔下爆发出志士般的愤怒。从全书来看，似此类者，虽则不算
多，但却也不能不予以注意。
小说的有机组成部分
《红楼梦》中的诗词曲赋是小说故事情节和人物描写的有机组成部分。这
也是有别于其他小说的一个特点。当然，其他小说也有把诗词组织在故事情节
中的，比如小说中某人物所写的与某事件有关的诗等等，但在多数情况下，则
是可有可无的闲文。如果我们翻开李卓吾所评的一百回本明《容与堂刻本水浒
传》，就会发现它的诗和骈体赞文，要比后来通行的一百二十回本或七十回本
来得多，但其中有一些被评者认为是多余的，标了“可删”等字样。的确，这
些无关紧要的附加文字，删去后并不影响内容的表达，有时倒反而使小说文字
更加紧凑、干净。有些夹人小说的诗词赞赋，虽则在形容人物、景象、事件和
渲染环境气氛上也有一定作用，但总不如正文之重要，有些读者不耐烦看，碰
到就跳过去，似乎也没有多大影响。《红楼梦》则又不然。它的极大多数诗词
曲赋都是融合在小说的故事情节中的。如果略去不看，常常不能把前后文意弄
明白，或者等于没有看那一部分的情节。比如宝玉梦游太虚幻境所看到的十二
钗册子判词和曲子，倘若我们跳过不看，或者也像宝玉那样“看了不解”，觉
得“无甚趣味”，那么，我们能知道的至多是宝玉做了一个荒唐的梦，甚至简
直自己也有点像在梦中。读第二十二回中的许多灯谜诗，如果只把它当成猜谜
游戏而不理解它的寓意，那么，我们连这一回的回目“制灯谜贾政悲谶语”的
意思也将不懂。
有些词、赋，表面看游离于情节之外，但细加寻味，实际上仍与内容有关。
《警幻仙姑赋》是被脂评认为近乎一般小说惯用的套头的闲文，他说：
按此书凡例(体例也，非“甲戌本”卷首之《凡例》。——笔者)本无赞赋
闲文，前有宝玉二词，今复见此一赋，何也?盖此二人乃通部大纲，不得不用
此套。前词却是作者别有深意，故见其妙。此赋则不见长，然亦不可无者也。
(“甲戌本”第五回眉批)
这里指出《红楼梦》在一般情况下，不用其他小说所常用的“赞赋闲文”
是很对的。至于说此赋不像评宝玉的《西江月》二词那样“别有深意”，所以
“不见长”，似乎还值得研究。就赋本身内容而论，确实像是闲文，看不出多
大意义，可以说写得“不见长”。因为它仅仅把警幻仙姑的美貌夸张形容了一
番，而且遣词造句也多取意于曹子建的《洛神赋》。但正是后一点所造成的似
曾相识的印象引起了我们的注意。曹植的文句，在这里常常只是稍加变换，比
如：一个说“云髻峨峨”，一个就说“云髻堆翠”；一个说“飘飘兮若流风之回
雪”，一个就说“纤腰之楚楚兮，回风舞雪”；一个说“若将飞而未翔”，一个
就说“若飞若扬”；一个说“含辞未吐”，一个就说“将言而未语”；一个说“动
无常则，若危若安；进止难期，若往若还”，一个就说“待止而欲行”……如
此等等。难道以曹雪芹的本领，真的只能模拟一千五百多年前他的老本家之所
作(而且又是大家熟悉的名篇)而亦步亦趋吗?我想，还不至于如此低能。让读
者从贾宝玉所梦见的警幻仙姑形象，联想到曹子建所梦见的洛神形象，也许正
是作者拟此赋的意图。曹植欲求娶原为袁绍儿媳的甄氏而不得，曹操将她许给
了曹丕，立为后，不久被赐死，曹植过洛水而思甄氏，梦见她来会，留赠枕头，
感而作赋。但他假托是赋洛神宓妃的，说：“余朝京师，还济洛川，古人有言，
斯水之神名曰宓妃，感宋玉对楚王说神女事，遂作斯赋。”(《洛神赋序》)所
以，李商隐有“贾氏窥帘韩掾小(晋贾充之女与韩寿私通事)，宓妃留枕魏王才”
(《无题》)的诗句。小说写警幻仙姑不也是写宝玉与秦氏暧昧关系的托言吗?
在《不了情撮土为香》一回中，宝玉曾说：“古来并没有个洛神，那原是曹子
建的谎话……今儿却合我的心事，故借他一用。”这些话正可帮助我们窥见作
者拟古的用心。总之，此赋原有暗示的性质，非只是效颦古人而滥用俗套的。